吳克敬小說(shuō)的時(shí)間觀

姚明今

與吳克敬有限的幾次見(jiàn)面，他習(xí)慣性地聊著聊著便將話題轉(zhuǎn)向了時(shí)間這個(gè)概念，帶有某種迫切性的向人娓娓道來(lái)自己對(duì)于時(shí)間的感悟，末了還不忘強(qiáng)調(diào)一番：時(shí)間這個(gè)問(wèn)題太重要了。每每這個(gè)時(shí)候，說(shuō)者鄭重其事，聽(tīng)者在莞爾之余，也會(huì)直面時(shí)間這個(gè)問(wèn)題，展開(kāi)對(duì)于時(shí)間的思索。對(duì)于一個(gè)普通人來(lái)講，當(dāng)他陷入時(shí)間的沉思，或者是因?yàn)闅q月的流逝撥動(dòng)了心靈的琴弦，或者是因?yàn)檫€懷抱著對(duì)未來(lái)時(shí)間的強(qiáng)烈期盼，而對(duì)于一個(gè)作家來(lái)講，對(duì)時(shí)間概念的關(guān)注，除了像普通人那樣，感受到一種個(gè)體存在體驗(yàn)的延伸，還會(huì)置身于一個(gè)更豐富、更廣闊的時(shí)間河流中完成更為重要的心靈圖示構(gòu)建，也就是通過(guò)集體無(wú)意識(shí)一類的東西與自己的文化歷史進(jìn)行聯(lián)結(jié)。而文字表達(dá)無(wú)疑也進(jìn)一步強(qiáng)化了這種心靈訴求的儀式感，這種儀式感當(dāng)然與康德所說(shuō)的“人為自然立法”或者黑格爾所說(shuō)的“理念的感性顯現(xiàn)”這樣一些哲學(xué)上的至高理念相連。這樣一來(lái)，在文學(xué)層次上對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，就與人的生存體驗(yàn)以及這種體驗(yàn)所借助的文本化的方式有著莫大的關(guān)系，由此而造成的一個(gè)結(jié)果便是，具有這種時(shí)間上的體驗(yàn)并不完全取決于一個(gè)人的存在境遇，而是很大程度上取決于這個(gè)境遇得以呈現(xiàn)的機(jī)緣，也正是因?yàn)檫@樣的原因，讓我們?cè)俜_(kāi)吳克敬的一篇篇作品，目的正在于希望從他的文字里按圖索驥，開(kāi)啟那些久被儲(chǔ)存的時(shí)間記憶，好讓自己漸漸鈍化的感知能夠重新沐浴于時(shí)間的河流。

一 、寬闊無(wú)邊的社會(huì)河流

千百年來(lái)，文人墨客對(duì)于時(shí)間的詠嘆不絕如縷，至于將時(shí)間比作了一條河流，中國(guó)人自然而然會(huì)聯(lián)想到孔子“逝者如斯夫”抑或“山中方一日，人間已百年”的喟嘆，誠(chéng)哉斯嘆，在人類文明的早期，日月星辰大地榮枯水流路遠(yuǎn)都成了人們度量時(shí)間的單位，這種相似性關(guān)系的鏈接，正好就揭示了時(shí)間跟人的現(xiàn)實(shí)生活之間存在一種同一性的比擬關(guān)系，這在某種程度上也是為什么古希臘先哲們會(huì)斷言文學(xué)源于模仿自然，海德格爾在現(xiàn)代又為什么在哲學(xué)中將存在與時(shí)間并提。而這條個(gè)人置身期間的生存體驗(yàn)時(shí)空，之所以被摹狀化為社會(huì)的河流，除了上述的集體無(wú)意識(shí)的傳承之外，應(yīng)該與批判現(xiàn)實(shí)主義的話語(yǔ)體系有著莫大的關(guān)系，鑒于這條批判現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中所產(chǎn)生的影響，像巴爾扎克所倡導(dǎo)的“做這個(gè)時(shí)代的記錄員”，像車爾尼雪夫斯基所宣稱的“美就是生活”，都極大地推動(dòng)了近現(xiàn)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，一種宏闊的社會(huì)視野的建構(gòu)作品時(shí)空結(jié)構(gòu)建立的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

在吳克敬的作品中，《渭河五女》無(wú)疑占據(jù)了非常重要的地位。這種地位的建立不僅僅在于這篇小說(shuō)是其步入文學(xué)殿堂的臺(tái)階，更關(guān)鍵在于作品本身的時(shí)代背景以及人物形象的塑造?！拔母铩敝?，對(duì)于一個(gè)劫后余生的國(guó)家來(lái)講，如何安排這個(gè)國(guó)家及每個(gè)個(gè)體的前途命運(yùn)則成為一個(gè)全社會(huì)思考的問(wèn)題，也正是在這樣的背景下，吳克敬在小說(shuō)中為五個(gè)年輕的姑娘安排了不同的人生道路，她們有的獻(xiàn)身于鄉(xiāng)村教育事業(yè)，有的從事于鄉(xiāng)村養(yǎng)殖事業(yè)，還有的嫁人、升學(xué)或者在現(xiàn)實(shí)沉淪，雖然小說(shuō)整體的敘事基調(diào)還是帶有“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”式的浪漫主義和理想主義，但因?yàn)闀r(shí)代語(yǔ)境的變化，這里所表達(dá)的積極樂(lè)觀相較于新中國(guó)成立后充斥于文學(xué)中的空洞的樂(lè)觀主義而言，則帶有了更多個(gè)體主義自我選擇的成分，而就這一點(diǎn)而言，也就是個(gè)體和時(shí)代之間豐富的互動(dòng)，可算是新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文學(xué)中的豐富和發(fā)展，而路遙小說(shuō)《平凡的世界》的成功，可以說(shuō)是這種現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的集中代表。

將路遙的《平凡的世界》來(lái)作為這種現(xiàn)實(shí)主義的代表，倒不是因?yàn)閰强司葱≌f(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，缺少一種對(duì)于全社會(huì)層面的整體性觀照，也就是我們一般所說(shuō)的史詩(shī)性敘事框架，雖然因?yàn)榉▏?guó)小說(shuō)和俄羅斯小說(shuō)的影響，中國(guó)的作家和讀者的確對(duì)于這種史詩(shī)性情結(jié)情有獨(dú)鐘。但從現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)講，對(duì)小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)的理解實(shí)際上也發(fā)生了較大的變化，例如像在法國(guó)新小說(shuō)的代表人物這里，巴爾扎克力圖將整個(gè)社會(huì)場(chǎng)景作為自己寫作對(duì)象的做法已備受詬病，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于事物真相和社會(huì)真相的追求，則更加強(qiáng)調(diào)在一種瑣細(xì)的日常中把握一種更加物理性的真實(shí)，這一點(diǎn)20世紀(jì)80年代之后也影響到了中國(guó)當(dāng)代的一批先鋒作家，例如劉恒和劉震云等人的創(chuàng)作。而吳克敬的小說(shuō)雖然不是極零碎極瑣屑的新寫實(shí)主義，但是卻明顯表現(xiàn)出對(duì)于細(xì)小事情以及細(xì)小情緒的熱衷，而這與現(xiàn)代小說(shuō)的轉(zhuǎn)向也不無(wú)契合之處。

從一個(gè)純粹形式的角度來(lái)觀照，小說(shuō)內(nèi)部時(shí)空結(jié)構(gòu)的流動(dòng)，無(wú)疑是一個(gè)牽扯著作品體裁論、作品形式論的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，如果說(shuō)這一問(wèn)題因?yàn)闋砍睹孑^廣，需要簡(jiǎn)單地進(jìn)行概括，那么我們可以將其簡(jiǎn)化為這樣一句判斷，寫什么和以什么方式來(lái)寫，本身便形成了一種意義的追尋，也就說(shuō)這個(gè)寄寓在一個(gè)時(shí)空綜合體框架之間的個(gè)人存在體驗(yàn)以及社會(huì)風(fēng)貌以什么樣的方式來(lái)呈現(xiàn)總是指向一種意義的生成。也正是因?yàn)檫@樣的原因，作者的主觀意志與客觀存在本身即使沒(méi)有達(dá)到完全的融合，意義也會(huì)自文本中自我呈現(xiàn)。從吳克敬小說(shuō)的社會(huì)活動(dòng)投射來(lái)講，《五味十字》寫的是一個(gè)“小姐”的愛(ài)情故事，《狀元羊》則關(guān)涉著“三農(nóng)”問(wèn)題。《蘭花花》是一個(gè)關(guān)于女囚的故事，而《北草地》則在一個(gè)愛(ài)情故事的背后較為寬廣的視角論及了陜北的開(kāi)發(fā)，其他像《小麥地》中所涉及的農(nóng)民工問(wèn)題，《油菜地》則用細(xì)致的筆觸寫出了當(dāng)代農(nóng)村的畸形社會(huì)生態(tài)，《心想去北京》則是寫一個(gè)上訪的故事，《繡花枕頭》《旗袍》則在用傳奇的形式講述一個(gè)個(gè)民國(guó)時(shí)期的故事……

當(dāng)然我們也應(yīng)當(dāng)看到，強(qiáng)調(diào)社會(huì)事件本身存在的意義，并不意味著作者主觀性介入的可有可無(wú)，從小說(shuō)的發(fā)展歷史來(lái)看，作家創(chuàng)作論和價(jià)值論的建立，很大程度上來(lái)源于社會(huì)批判視野的重新建立，為小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)的建立提供了有力的支撐。作者對(duì)理想社會(huì)以及理想個(gè)體的追求和頌揚(yáng)，成為小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)建立的基礎(chǔ)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代作家來(lái)講，社會(huì)批判是法國(guó)文學(xué)和俄羅斯文學(xué)為他們樹(shù)立的標(biāo)準(zhǔn)，也是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)社會(huì)連接的一種主要方式。無(wú)論是因?yàn)闊釔?ài)生活而批判，還是因?yàn)橄埠门卸P(guān)注生活，批判已成為現(xiàn)實(shí)主義最主要的標(biāo)簽，構(gòu)成了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最一般的理解。改革開(kāi)放之后，伴隨著思想的解放，關(guān)注社會(huì)生活，關(guān)心世人疾苦又成為作家創(chuàng)作的精神維度。對(duì)于長(zhǎng)期從事于新聞工作的吳克敬來(lái)講，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，既是因?yàn)楣ぷ餍再|(zhì)使然，另一個(gè)方面，也與文學(xué)傳統(tǒng)的影響息息相關(guān)。這種批判意識(shí)的重建也擊穿了文本結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的障礙，使小說(shuō)的時(shí)間意識(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間形成了一種高度的統(tǒng)一，這使吳克敬的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種通脫的生活智慧，即使這種人生的智慧帶有一種濃郁的地域和民間色彩。

將人們存在的世界比作一條河流，其中有人立于潮頭，成為時(shí)代的寵兒，更多的則被裹挾著隨波逐流，最不幸的那些人可能會(huì)被拋置在岸邊，成為這個(gè)社會(huì)和時(shí)代的棄兒。吳克敬這個(gè)原本“西府最好的木匠”，最后成為西安這個(gè)陜西首府里最知名的文人之一，這是其個(gè)體的際遇，無(wú)疑恰也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的奇妙，這種奇妙的人生境遇，直接促成了其小說(shuō)融浪漫抒情與現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感于一爐，既展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承，又展現(xiàn)出了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文人式的揮灑自如。這樣的一種寫作姿態(tài)，在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義洗禮的現(xiàn)代解釋語(yǔ)境中，雖然并不明確的建構(gòu)些什么，或者是去刻意地解構(gòu)些什么，只是在一種偏于溫情的女性主義的視角下，平靜地訴說(shuō)著個(gè)體的不幸與社會(huì)潰爛，但也同時(shí)努力地嘗試著去理解這個(gè)世界，顯然這樣的理解世界的方式不是源自于荒誕主義戲劇以及拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義間離的立場(chǎng)，但來(lái)源于批判現(xiàn)實(shí)主義的寫作訴求無(wú)疑將其小說(shuō)的意義流動(dòng)置于了時(shí)代的河床，即使這樣所展現(xiàn)出來(lái)的氣魄還做不到去中流擊水慷慨激昂，但也足以使隱藏在這個(gè)時(shí)代峽谷中的涓涓細(xì)流向我們袒露出來(lái)。

二、母性作為生命之源

新時(shí)期以來(lái)，作家的女性意識(shí)實(shí)在是一個(gè)大問(wèn)題，陜西作家的女性意識(shí)無(wú)疑又是其中一個(gè)非常熱點(diǎn)的話題，且不說(shuō)近些年來(lái)引起爭(zhēng)議的賈平凹，其實(shí)像陳忠實(shí)的《白鹿原》抑或高建群《最后一個(gè)匈奴》這樣的名作，對(duì)女性主題的探討也成為他們作品的一個(gè)主要著力點(diǎn)，與此同時(shí)也引起了各種各樣的爭(zhēng)論。一般而言，作品中的女性意識(shí)，關(guān)涉著兩個(gè)相互聯(lián)系的方面，一個(gè)是作家自身的筆觸屬性，也就是作家自身的女性意識(shí)，這是就這種意識(shí)的主體性方面，另一個(gè)則是作品人物所展現(xiàn)的女性意識(shí)，這是這一意識(shí)的客體性方面。在吳克敬作品中，作家的女性意識(shí)和作品人物所展現(xiàn)的女性意識(shí)，形成了一種奇異的融合，從而使其作品呈現(xiàn)出一種略帶自然主義的母性色彩，這可以說(shuō)是吳克敬小說(shuō)的一個(gè)主要特征，而細(xì)究這種小說(shuō)特征形成的原因，對(duì)于理解吳克敬小說(shuō)的藝術(shù)特征無(wú)疑有著重要的指示作用。

追溯起來(lái)，現(xiàn)代女性意識(shí)的熾盛，與浪漫主義文學(xué)的興起緊相關(guān)聯(lián)，回顧浪漫主義的歷史，浪漫主義與女性主題在文學(xué)之中的確立、女性崇拜之間存在著直接的關(guān)聯(lián)，這可以在盧梭、夏多布里昂、雨果等人的作品中看到，最終這種浪漫主義時(shí)期所形成的女性意識(shí)與俄羅斯本土宗法制中的女性崇拜融合在一起，形成了閃耀文學(xué)殿堂的俄羅斯少女審美意象群。而對(duì)于長(zhǎng)期受蘇聯(lián)文學(xué)影響的中國(guó)當(dāng)代作家來(lái)講，這種少女審美意識(shí)的影響如此根深蒂固，美麗、堅(jiān)貞、善良以及奮不顧身的犧牲精神，無(wú)疑都成為女性審美的重要維度。《手銬上的蘭花花》中女主人公在新婚之夜，拼死也要維護(hù)著自己的貞操，雖然這與現(xiàn)代性的獨(dú)立意識(shí)不無(wú)關(guān)系，但從作品的抒情筆調(diào)和情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上看，無(wú)疑與俄蘇影響有著直接地關(guān)系。

愛(ài)情主題無(wú)疑是女性審美的一個(gè)重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)非常突出的主題，從新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，反對(duì)封建包辦追求愛(ài)情自由，既是一種社會(huì)思潮，也是一種文學(xué)思潮，這兩者的結(jié)合，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)浪漫主義的一個(gè)重要的來(lái)源，吳克敬在小說(shuō)中對(duì)這一主題的處理，充分體現(xiàn)出了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)浪漫主義的一面。在《五味十字》中，當(dāng)已經(jīng)成為“小姐”的大滿沖下樓去找小滿時(shí)，作者這樣寫道：“小滿從人力三輪車上跳下來(lái)，小滿向大滿走，大滿向小滿走，兩人都走得很慢，像電影電視上常用的慢鏡頭一樣，好像走了半年一年，走了一生，臉對(duì)臉地站在了五味十字?！睂?duì)于“大滿”的“沉淪”無(wú)論作品給予了多么充分地解釋，但是無(wú)論如何也抹不去這種沉淪在大滿身上留下的污漬，但作品一方面通過(guò)強(qiáng)化女性墮落的現(xiàn)實(shí)原因，另一個(gè)方面通過(guò)一種極端化的審美處理，使故事本身帶有了強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

“小姐”這個(gè)職業(yè)本身就與“性”這一主題緊密相關(guān)，也是現(xiàn)代文學(xué)之中一個(gè)具有相互指示關(guān)系的命題?，F(xiàn)代小說(shuō)受弗洛伊德精神分析理論以及“性解放”的影響，在這個(gè)問(wèn)題上無(wú)疑體現(xiàn)出一定程度上的開(kāi)放性。應(yīng)該說(shuō)，這種開(kāi)放相對(duì)于傳統(tǒng)的禁欲主義來(lái)講，無(wú)疑是一種巨大的進(jìn)步，這也可以解釋為什么勞倫斯的《查特萊夫人的情人》以及王安憶的“三戀”出來(lái)之后，對(duì)于大眾性意識(shí)的啟蒙起到了非常明顯地作用。新時(shí)期以來(lái)，一方面是因?yàn)樾越d的解除，另一個(gè)方面則是因?yàn)樾孕袨橹邪S富的社會(huì)內(nèi)涵，反映到吳克敬這里，也使他的作品在性的觀念的處理上，呈現(xiàn)出一種自然主義的審美主義的傾向。這可以在《狀元羊》《北草地》與《油菜地》中獲得佐證。在《狀元羊》，主人公因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)期的性壓抑，于是“沒(méi)辦法，他就只有把羊看作他的愛(ài)人，除了給羊兒捉虱子，他還會(huì)把羊兒抱在懷里，撫摸它柔軟的一身羊毛，把這一只撫摸順了，再把那一只抱來(lái)，繼續(xù)他的撫摸，偶然地，還會(huì)用他的嘴對(duì)了羊兒的嘴，香香地親上一口。”在《北草地》和《油菜地》這樣的鄉(xiāng)村情事中，圍繞女主人公所展開(kāi)的性的欲望的書(shū)寫，雖然賦予了其浪漫主義的筆調(diào)，但在性的處理上還是帶有了明顯的自然主義取向。

對(duì)于關(guān)中這個(gè)格外強(qiáng)調(diào)夫權(quán)意識(shí)的地方來(lái)講，吳克敬對(duì)于女性近乎膜拜的贊頌，除了浪漫主義的傳統(tǒng)以及個(gè)人美好的愿望之外，實(shí)際上還包含著一個(gè)更加原始性的集體無(wú)意識(shí)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，對(duì)于一個(gè)有了性經(jīng)驗(yàn)的女性來(lái)講，其母性的特征就會(huì)被無(wú)限的放大，這可以說(shuō)是這種小說(shuō)敘事的第一個(gè)層面，在另一個(gè)層面上，女性分娩和繁衍的功能在一種生命敘事的視野里，具有更加原生性的內(nèi)涵。從某種意義上來(lái)講，這是中國(guó)傳統(tǒng)自然本體論對(duì)于文學(xué)敘事滲透的結(jié)果，從生命發(fā)生學(xué)的角度來(lái)講，人類社會(huì)的形成，人類歷史敘事的構(gòu)建，都有賴于女性活動(dòng)的開(kāi)始以及隨之而來(lái)的分娩過(guò)程?！稜钤颉分腥伺c獸之間的曖昧關(guān)系，只有在這種自然地關(guān)系中才能得到全面地理解。從一種更加深沉的思索角度來(lái)講，性、分娩和繁衍，既是自然世界的普遍現(xiàn)象，也是人類這一種群的時(shí)間屬性。

三、故鄉(xiāng)的年輪

鄉(xiāng)村敘事無(wú)疑還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中占有相當(dāng)大比重的一個(gè)命題，而這一點(diǎn)對(duì)于陜西作家來(lái)講又顯得分外的突出，如果我們從鄉(xiāng)村敘事的角度來(lái)勾勒陜西的文學(xué)地圖，可以這樣的說(shuō)，除了陜南還缺少豐富而又詳盡的填充之外，關(guān)中、商洛、西府、陜北作為一個(gè)個(gè)鮮活的地域文化意象，其文學(xué)形象已基本上得到了較為豐滿地填充。作為西府文化的代表性人物，吳克敬的小說(shuō)對(duì)于自己的鄉(xiāng)土有一種近似孩童般的一往情深，像《渭河五女》中的這一段描寫，“這里是渭河的河道，現(xiàn)在卻袒露出來(lái)了。大大小小白的、青的、花的石子兒賽跑似的向左右鋪開(kāi)，廣漠而遙遠(yuǎn)，似乎直通到和藍(lán)天相接的地方。”這種描寫的精心和刻意很難不使我們想起屠格涅夫在對(duì)俄羅斯原野描寫上的卓越貢獻(xiàn)。

故鄉(xiāng)之所以成為文學(xué)中的主要意象，除了生長(zhǎng)的地理環(huán)境在作家身上留下的烙印，還有著因?yàn)檠壆a(chǎn)生的情感紐帶，這是一個(gè)帶有著血緣關(guān)系的歷史鏈條，也是故鄉(xiāng)作為文學(xué)意象以及情感寄托的一個(gè)主要敘述方向。在《渭河五女》中，當(dāng)談小鳳將要離開(kāi)故鄉(xiāng)時(shí)，作者這樣寫道：“猛地一絲離鄉(xiāng)背井的愁緒像閃電般襲上她的心間，她腦子里飛速地流過(guò)許許多多的記憶。她感到了一種從未有過(guò)的眷戀——家鄉(xiāng)畢竟是美好的！”除了小說(shuō)之外，涉及自己家鄉(xiāng)的敘事，吳克敬還寫了許多的散文隨筆一類的東西，在這里的所有創(chuàng)作雖然與小說(shuō)本身沒(méi)有什么聯(lián)系，但是作為鄉(xiāng)村文化敘事的一個(gè)組成部分，這些寫作的品類對(duì)其小說(shuō)的理解，起著“知人論世”的作用。因?yàn)槲捏w本身的特點(diǎn)，這些寫作，或者憶人，或者憶物，一件件一幕幕，如在目前如在手邊，充分體現(xiàn)了故鄉(xiāng)作為一個(gè)觀察的客體，對(duì)吳克敬這個(gè)情感主體所起到的推動(dòng)作用。

越是民族的就越是世界的，據(jù)說(shuō)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)從?？思{那里得到的靈感，這也一度成為中國(guó)作家的共同信仰。在中國(guó)當(dāng)代作家這里，深耕故土、“含章司契”，當(dāng)然以賈平凹、莫言為代表，商洛的棣花街和山東的高密，因?yàn)橘Z平凹和莫言的寫作而遐邇聞名。這種寫作方式的便利條件在于，為寫作者提供了一個(gè)直接的生活體驗(yàn)空間，這也是為什么在一段時(shí)期里鄉(xiāng)土主義寫作方式一度受到極度推崇的原因。從實(shí)際的創(chuàng)作上來(lái)看，中國(guó)的第一流作家往往與鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)有著明顯的血緣關(guān)系，即使作家的立意和構(gòu)思是想在一個(gè)更加廓大的時(shí)空中建立自己的敘事。就像陳忠實(shí)的《白鹿原》，即使人們對(duì)其的解讀，往往已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)地理的空間之外，構(gòu)建起了一個(gè)非常廣闊的歷史視野，但是誰(shuí)又能忽略其小說(shuō)那些具有鮮明地域特色的人物和風(fēng)俗，這個(gè)實(shí)在的地理時(shí)空可以說(shuō)是那個(gè)超驗(yàn)的時(shí)空的基礎(chǔ)，對(duì)于小說(shuō)復(fù)義的生成無(wú)疑有著至關(guān)重要的作用。

從一個(gè)超驗(yàn)的審美時(shí)空結(jié)構(gòu)生成這一維度上來(lái)講，寫作當(dāng)然不能只是簡(jiǎn)單地在地理上開(kāi)疆拓土，但是千百年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作也說(shuō)明，地理空間的關(guān)照實(shí)際上與情感主體的生成有著直接的關(guān)系，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)文論中所倡導(dǎo)的情與景之間的關(guān)系形成。在吳克敬這里，故鄉(xiāng)西府是其記憶的落腳點(diǎn)，也是其情感的落腳點(diǎn)，像《渭河五女》中這樣的描寫：“淡淡的柔和的月光照射在村莊、道路、水渠、灘地、樹(shù)叢上，像蒙上了一層輕紗，慢慢在升騰、浮動(dòng)。陣陣的春風(fēng)送來(lái)桃李花的甜香，花香和灘地里帶著泥腥味的水氣，莊稼院里的柴火煙氣混合在一起，彌漫著沙柳灘?！睘槲覀児蠢粘鲆粋€(gè)如詩(shī)如畫(huà)、形態(tài)曼妙的故鄉(xiāng)景象，而隨著這種情感得升騰，一個(gè)主觀的意象的世界也隨之而來(lái)，雖然我們說(shuō)，小說(shuō)區(qū)別與詩(shī)歌，構(gòu)造出一個(gè)整體的詩(shī)性意境的殊為不易，但是，如果讓我們跨文本地來(lái)進(jìn)行解讀，當(dāng)人們看到《狀元羊》中出現(xiàn)的這樣的文字：“馮有才想起了一句鄉(xiāng)村人的口邊話：秦地?zé)o閑草?！焙茈y不為一種黏稠化的化不開(kāi)的故鄉(xiāng)情愫所包裹。

文學(xué)中的故鄉(xiāng)，當(dāng)然不會(huì)是一個(gè)停滯不動(dòng)的空間存在。在這樣的意義上，世間的物象，總是時(shí)間的物象，故鄉(xiāng)的物象總是會(huì)伴隨著人的一生，也正是因?yàn)檫@樣的原因，人們?cè)诟鎰e故鄉(xiāng)中成長(zhǎng)，又在不斷地回歸故鄉(xiāng)中老去，故鄉(xiāng)的意象會(huì)伴隨著人生的開(kāi)始和終結(jié)。由此，很難不使人們想起輪回這個(gè)概念，因?yàn)樽陨淼某砷L(zhǎng)，記憶里的牽掛，故鄉(xiāng)在一個(gè)人的內(nèi)心便總是不斷變動(dòng)著也流動(dòng)著，雖然我們可能不能分辨，是時(shí)間驅(qū)趕著這個(gè)世間所存在的一切，還是這個(gè)世間所存在的一切驅(qū)趕著時(shí)間在不斷地向前，但與故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起的一切，就像人們年少時(shí)，所度過(guò)的一天中的四時(shí)，一年中的春夏秋冬，草木的榮枯，這一切都揭示著或者預(yù)示著，不管是人類個(gè)體也好還是人類整體也好，都在按照自然地周期和節(jié)律生存著，這是人存在的基本形式，其中不管是榮華富貴也好，還是默默無(wú)聞，都抵不過(guò)時(shí)間的收割，從這樣的意義上來(lái)講，我們都將老去，而在我們記憶中的故鄉(xiāng)卻總是年少時(shí)的模樣。

四、在語(yǔ)言中追求永恒

記憶是文字的初始功能，與這一功能相聯(lián)系，文字便具有了時(shí)間意義上的永恒屬性，自從人類與文學(xué)相伴，這一屬性就過(guò)渡在了兩個(gè)客體身上，一個(gè)是文字的使用者和創(chuàng)造者——作家，另一個(gè)是保存下來(lái)的文本，這個(gè)文本在人類的早期是宗教、哲學(xué)、歷史、詩(shī)歌、戲劇，而到了近世，這個(gè)文本集中在了小說(shuō)這里。這些文本或者因?yàn)閮?chǔ)存著人們當(dāng)下的體驗(yàn)，忠實(shí)的記載了人類的過(guò)往，而具有永恒的價(jià)值，或者是記載了一個(gè)個(gè)個(gè)體對(duì)于人類存在的終極性體驗(yàn)，而為后世的人們提供了重要的啟示，從而獲得了永恒的價(jià)值。前者像《荷馬史詩(shī)》《詩(shī)經(jīng)》，后者則像是薩福、屈原、李白等人的創(chuàng)作。因?yàn)槲膶W(xué)能夠歷經(jīng)時(shí)代的創(chuàng)傷而留存后世，在文學(xué)中追求一種時(shí)間的永恒也變成了文學(xué)的一個(gè)基本屬性，普魯斯特便是這樣的一個(gè)成功的實(shí)踐者，在失去雙親之后，在時(shí)間流逝的焦慮催壓下，普魯斯特找到了留住時(shí)間的最好的方式。10年的辛勤磨礪，最終鍛造出300萬(wàn)字的《追憶逝水年華》。小說(shuō)雖然在最后，得出了“最美好的時(shí)光是那種逝去的時(shí)光”，這樣一個(gè)令人唏噓的結(jié)論，但人們也在這種唏噓中使那往日不斷復(fù)現(xiàn)在人們的面前。

20世紀(jì)初葉蘇俄形式主義文論的代表性人物什克洛夫斯基，在他那篇著名的《作為手法的藝術(shù)》中，這樣說(shuō)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭?！痹俾?lián)系到法國(guó)19世紀(jì)末葉的天才少年藍(lán)波所宣稱的：詩(shī)人是一個(gè)煉金術(shù)士。人類對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)似乎又回到了遠(yuǎn)古時(shí)期，語(yǔ)言中藏著魔法，能夠化腐朽為神奇。固然我們不會(huì)在這里貿(mào)然推許吳克敬語(yǔ)言技巧已經(jīng)達(dá)到這樣的境界，但是在其各種各樣的文本中間，能夠明顯地感受到他對(duì)于語(yǔ)言的掌握帶有著某種與生俱來(lái)的天分，我們可以推測(cè)這種天分，一方面自于傳統(tǒng)的賈島似的苦吟，另一個(gè)方面則來(lái)自于吳克敬對(duì)母語(yǔ)方言敏銳的感受能力，造就了吳克敬的語(yǔ)言往往有些神來(lái)之筆，既出人意表又在情理之中，像《渭河五女》中的“小小的縣城里到處擠滿了人，簡(jiǎn)直快要把縣城憋破了。”《狀元羊》中的“馮來(lái)財(cái)是一樣的，尤其是他，天生短尺少寸，家里偏又窘困難當(dāng)，一直以來(lái)，他就幾乎活在人們的眼角縫里?！边@里的“憋”和“眼角縫”真是妙趣橫生，令人玩味不已。

可能人們會(huì)說(shuō)，吳克敬的成功在于能夠在口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)之間形成一種良好的轉(zhuǎn)化，成就了其語(yǔ)言的獨(dú)樹(shù)一幟，但這種仿佛天生的能力背后自然有著更加深刻的原因。正如同我們所知，口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)之間的差別也是文學(xué)史上的一個(gè)老問(wèn)題，也是當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)爭(zhēng)訟紛紜的問(wèn)題，從孔子時(shí)代的“正風(fēng)正雅”與“變風(fēng)變雅”，到后世的雅俗對(duì)立，再到今天的源流之爭(zhēng)，名義上是名分之爭(zhēng)，實(shí)際上卻是語(yǔ)言使用方式的對(duì)立。由此引起的文學(xué)爭(zhēng)論，已然成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)障礙，拋開(kāi)在“人民性”背景上的意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)，本土語(yǔ)言的拓殖所貢獻(xiàn)于中國(guó)文學(xué)的價(jià)值，可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于理論本身的爭(zhēng)論，從這一點(diǎn)而言，充滿濃郁的地域情結(jié)的陜西作家，其之于文學(xué)研究的價(jià)值，在未來(lái)的學(xué)術(shù)視野中，可能將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越現(xiàn)代的評(píng)價(jià)，而作為一個(gè)研究個(gè)案，這樣的判斷不僅限于我們?cè)谶@里所進(jìn)行的吳克敬的研究，其實(shí)還包括現(xiàn)在以賈平凹為代表的一大批陜西作家。

口語(yǔ)化的語(yǔ)言以及詩(shī)化情景的營(yíng)造，本身是兩個(gè)很難綜合在一起的特征，但在吳克敬這里，卻達(dá)到了非常奇妙的統(tǒng)一，追求其原因，除了上述所探討的文學(xué)傳統(tǒng)之外，另一個(gè)原因也在于吳克敬小說(shuō)語(yǔ)法事態(tài)的選擇。從小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)講，時(shí)態(tài)的選擇總是與小說(shuō)的體式和視角緊密相關(guān)。因?yàn)閰强司吹捏w驗(yàn)方式的當(dāng)下性和具體性，也決定了他在語(yǔ)法時(shí)態(tài)的選擇上，總是偏向于使用一種正在完成時(shí)態(tài)和現(xiàn)在完成時(shí)態(tài)，這在某種程度上也決定了他總是與他所形成的文本，保持著很近的距離，仿佛這一切都是他所親身經(jīng)歷過(guò)的故事，這一方面實(shí)現(xiàn)了他的小說(shuō)生動(dòng)性和鮮明性，但在另一個(gè)方面，也決定了他的小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)的幅度和深度的構(gòu)思上，更加類似于精雕細(xì)刻一小幀優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)。如果從小說(shuō)史上來(lái)進(jìn)行縱向地比較，即使已經(jīng)經(jīng)過(guò)了翻譯性的處理，在托爾斯泰這里，在陀思妥耶夫斯基這里，筆下呈現(xiàn)的總是別人的故事，一個(gè)無(wú)形的第四堵墻總是豎立在讀者和文本之間。

而從語(yǔ)言的檢視和提取的角度上來(lái)看，源自于一種自然地文學(xué)情懷和體驗(yàn)方式，一種鄉(xiāng)村語(yǔ)言的詩(shī)化功能被提取出來(lái)，作為作家本人或者說(shuō)神圣的文學(xué)理念實(shí)現(xiàn)的工具。正像亞里士多德所說(shuō)的那樣，“詩(shī)歌比歷史更富于哲學(xué)的意味”。這當(dāng)然是理性認(rèn)識(shí)文學(xué)的開(kāi)始，但也從另一個(gè)方面再度確認(rèn)了文學(xué)的存在價(jià)值，不管是強(qiáng)調(diào)作家作為一個(gè)預(yù)言者也好，還是強(qiáng)調(diào)文章是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”也好，都強(qiáng)調(diào)了文字之于人類社會(huì)的價(jià)值，而置身于文字之中的創(chuàng)作者，所從事的也是一項(xiàng)可以與人類的歷史進(jìn)程相互印證的工作。統(tǒng)觀吳克敬的文字，從其啼聲初試的《渭河五女》到晚近的一系列創(chuàng)作，他的小說(shuō)在努力的還原著這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗樣貌以及一個(gè)個(gè)個(gè)體在其中的喜怒哀樂(lè)。也正是因?yàn)檫@樣的原因，一種具體的存在性的體驗(yàn)，才能以一種時(shí)間的方式不斷地伸展開(kāi)來(lái)，成就其作為一個(gè)時(shí)間預(yù)言者的身份。

福樓拜說(shuō)：美的思想若無(wú)美的形式則無(wú)法存在，反之亦然，從而揭示了思想只有通過(guò)其形式而存在。上面對(duì)于吳克敬的作品的分析，自然不僅僅只是滿足于一個(gè)外在的形式上的解釋，更深層的目標(biāo)還在于希望能夠探索到作品之下深藏的東西。從這樣的意義上來(lái)講，以上以時(shí)間為線索或者說(shuō)契機(jī)所展開(kāi)的論述，也不過(guò)是一種外在的形式，但卻是最接近內(nèi)在本真的一種形式，在我們看來(lái)，年逾花甲的吳克敬，其對(duì)時(shí)間的關(guān)注，不是因?yàn)樯赖膱?zhí)念，而是因?yàn)橐活w敏感的心靈中埋藏了太多的牽掛。筆者以一個(gè)接受者和闡釋者的身份寫下這樣的文字，也可算是對(duì)于自己文學(xué)心路歷程的一種緬懷。社會(huì)的責(zé)任、從母體中所遺傳的柔情、故鄉(xiāng)的記憶一直在一個(gè)審美世界里所追求的夢(mèng)想，都成為文學(xué)體驗(yàn)以及體會(huì)的條件。可能是因?yàn)橐策M(jìn)入到了回憶的年齡，總想在走過(guò)的歲月中找到一種可以理解時(shí)間的契機(jī)。這個(gè)世界上可能存在一念成佛的大智慧，但對(duì)于我們這樣大多數(shù)凡俗之輩來(lái)講，小說(shuō)文本還是我們捕捉時(shí)間呈現(xiàn)的最基本的形式。

責(zé)任編輯：丁小龍