天津市文物公司藏宋旭《瀟湘八景圖》賞析

徐志慧

《瀟湘八景圖》是五代以來中國乃至海外（日本、韓國）經(jīng)久不衰的大畫題。最早的繪制者是黃筌，見于北宋郭若虛《圖繪見聞志》。沈括《夢溪筆談》載：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)浦帆歸、山市睛嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景，好事者多傳之?！痹鞚櫟略@樣記述：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸好手爭相仿佛。此卷乃宋淳熙間畫工馬遠(yuǎn)作，觀其筆意情曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思?！?/p>

到南宋，《瀟湘八景圖》已發(fā)展成為一個成熟繪畫題材。黃筌、宋迪、馬遠(yuǎn)的畫作早已失傳，現(xiàn)存最早的《瀟湘八景圖》是南宋王洪的作品，現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館。南宋牧溪、玉澗的《瀟湘八景圖》則散落于日本的各收藏機(jī)構(gòu)。牧溪的作品于南宋末年流入日本，最初形制為長卷，后改制為掛軸，其中四景佚失，僅存《煙寺晚鐘圖》，現(xiàn)藏于東京白金臺的富山紀(jì)念館明月軒、《漁村夕照圖》現(xiàn)藏于東京青山的根津美術(shù)館、《遠(yuǎn)浦歸帆圖》現(xiàn)藏于京都國立博物館、《平沙落雁圖》現(xiàn)藏于出光美術(shù)館。玉澗的《瀟湘八景圖》僅存三景，藏于黎明會，分別是《遠(yuǎn)浦歸帆圖》《山市晴嵐圖》和《洞庭秋月圖》。

國內(nèi)現(xiàn)存最早的《瀟湘八景圖》是上海博物館所藏元代畫家張遠(yuǎn)的手卷，其次是文徵明《瀟湘八景圖》，現(xiàn)藏于廣東省博物館。文伯仁Ⅸ瀟湘八景圖》著錄于《石渠寶笈三編》，實物不知所蹤。盛茂燁、沈宣、陳煥、李士達(dá)合作《瀟湘八景圖冊》也留藏海外。天津博物館藏有張復(fù)《瀟湘八景圖冊》和宋旭《煙寺晚鐘》。這些作品經(jīng)由國外學(xué)者的研究探討，已為國內(nèi)美術(shù)史論學(xué)人所熟悉。

宋旭的《瀟湘八景圖》，一直由天津市文物公司收藏，雖然已在《中國古代書畫圖目（第七冊）》《集古賞今天津市文物公司藏品集》出版，但在宋旭研究，抑或是瀟湘八景圖的研究中很少被提及。本文希望將這件作品介紹出來，為宋旭研究增添新的材料，也借此機(jī)會對宋旭的山水畫藝術(shù)進(jìn)行梳理。

一、宋旭生平

宋旭字初襦，又字初旸，號石門、石門山人。后為僧，法名祖玄，又號天池發(fā)僧、景西居士，萬歷間名重海內(nèi)。善山水，兼長人物。師沈周，上溯宋元。其畫作山頭樹木，蒼勁古拙，巨幅大幛，頗有氣勢。

關(guān)于宋旭卒年，趙智強(qiáng)《明代畫家宋旭卒年考》遍搜國內(nèi)博物館所藏宋旭有紀(jì)年作品，推定“宋旭應(yīng)于明萬歷三十四年丙午（1606）一月之后，明萬歷三十五年辛未（1607）一月之前‘無癡而逝，享年82歲”。吳訥文則推定宋旭卒于1607年，依據(jù)是斯德哥爾摩博物館所藏宋旭作品（該作品“從未見諸出版”）款識中署有“時年八十三”字樣。吳訥文的推論獲得高居翰的認(rèn)可。桐鄉(xiāng)縣志載宋旭于“萬歷四十八年（1620）卒于苕上天圣寺”。

宋旭籍貫則有湖州、嘉興桐鄉(xiāng)之說。吳昌碩在《瀟湘八景圖》題跋中認(rèn)定宋旭為苕谿人，并說明了依據(jù)《畫史彚傳》“宋石門實湖州人”?！懂嬍窂鳌酚置稓v朝畫史彚傳》，由清人彭蘊璨輯。支持湖州籍說法的還有《圖繪寶鑒續(xù)纂》，也是由清人馮仙等纂定。筆者推測湖州說很可能源自宋旭卒于“苕上”（湖州）。僅從《瀟湘八景》《萬山秋色圖》《城南高隱圖》等作品看，落款時書槁李或醉李宋旭，明萬歷《嘉興府志》載“槁李城在桐鄉(xiāng)縣濮院之西，濮院即古槁李墟”，可見宋旭還是嘉興桐鄉(xiāng)說更為可靠。

宋旭是何時寓居松江？《松江府志·寓賢傳》記載宋旭萬歷初年來到松江，即1573年或1573年之后。沈陽故宮博物院藏宋旭《江上樓船圖》手卷款識“嘉靖丙寅秋暮石門宋旭寫于云間之圓通精合”，說明至少在1566年，宋旭已經(jīng)寓居松江了。北京故宮博物院藏宋旭《贈馮萬峰詩畫》，“余不到云間凡六易寒暑，而人物情態(tài)頓異疇昔。惟同社（衍字）數(shù)輩尚存雅道，頃僦孫太定雪居園中，諸故人聞而枉駕者……萬歷已卯十月廿七日槁李宋旭?！眲t說明萬歷已卯之前的6年，即1573-1579年十月宋旭移居他處，并未在松江居住。1579年十月之后是宋旭第二次寓居松江。綜合論之，宋旭第一次寓居松江時間約是1566-1573年，也就是說嘉靖年間已經(jīng)開始在松江生活。旅順博物館藏宋旭《達(dá)摩面壁圖》，作于庚子新春日（1600年），時宋旭仍住在云間（為松江別稱）超果精舍，廣州市美術(shù)館藏《武林鳳凰山月巖圖》作于庚子云間之紫霞池館，說明宋旭第二次寓居松江大概在1579-1600年，天津市文物公司藏《瀟湘八景圖》也可作為佐證。

二、宋旭的書畫藝術(shù)

宋旭筆下的山水人物大都嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝。尤其難得的是他的畫技藝全面，功力渾樸，在師法前人的基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)造，有一種超然物外的情趣，繼承了宋元講求士氣逸格、縝密秀雅的文人畫傳統(tǒng)風(fēng)格，布局爽朗明媚，景物雅意疏淡，筆墨蒼潤，追求摹古之風(fēng)，于簡淡中顯示清雅含蓄的境界，表達(dá)了作者窺透世事紅塵、悠游林泉的幽雅情懷，令人觀之眼界肅清，清心寡欲，在向往之余，生起無限聯(lián)想。

宋旭的山水畫大概可分五種面貌。

（一）構(gòu)圖飽滿型。此類大多標(biāo)注為學(xué)王維（摩詰），其實是近學(xué)沈周，上溯王蒙、巨然，遙追王維。畫多用長披麻皴，山頂多作磯頭，林麓多布置鵝卵石，風(fēng)格蒼潤。這類作品有無錫博物館藏《輞川圖》（1574年）、天津市文物公司藏《萬壑爭流圖》（1585年）、廣州市美術(shù)館藏《秋林書屋圖》（1593年）、中國國家博物館藏《臨流聚飲》。

（二）學(xué)五代及北宋諸家，推崇李成、關(guān)仝、范寬。廣州市美術(shù)館《關(guān)山雪霽》、北京故宮博物院藏《匡廬瀑布圖》皆為北宋全景式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)法和深遠(yuǎn)法并舉。尤其是《匡廬瀑布圖》極有范寬遺韻，山頭灌木叢生，結(jié)成密林，好像覃菌，雖刻畫的是南方山水，卻多了北方山水的雄渾。當(dāng)然，其中的秀潤則來自董源和巨然。

（三）學(xué)南宋風(fēng)格山水。這類作品很多，如天津博物館藏《江山帆影圖》（1605年）、《山水》扇頁，天津市文物公司藏《瀟湘八景圖》（1600年）之《漁村夕照》《洞庭秋月》。這些作品山石皴法短綿，墨色醇厚，草木濃密，與李唐風(fēng)格相類，卻無其尖銳，更多了些圓融沖和。北京故宮博物院藏李唐《采薇圖》、天津博物館藏李唐《濠濮圖卷》、臺北故宮博物院藏賈師古《巖關(guān)古寺》、宋高宗《篷窗睡起》，皆為南宋時期作品，在宋旭的作品中或多或少總能看到這些畫作的影子。

（四）學(xué)董源巨然，多用披麻皴和苔點皴。如遼寧省博物館藏《別意圖》（1572年）、沈陽故宮博物院藏宋旭《江上樓船圖》手卷（1566年）、北京故宮博物院藏《萬山秋色》（1580年）。這些作品中柳樹的畫法源自沈周。

（五）還有一類，應(yīng)該是單純學(xué)習(xí)沈周和吳門風(fēng)格的作品。如北京故宮博物院藏《城南高隱圖》（1588年）、《贈馮萬峰詩畫》（1573年）、《山水樵漁》（1593年）、天津博物館藏《煙寺晚鐘》（1605年）?！稛熕峦礴姟范恬迦巛徊藯l，與同館所藏沈周《陸母祝壽圖》有異曲同工之妙?！顿洝返臉?gòu)圖為晚明時期吳門畫派常見模式，前景布置樹木、溪流、高士、屋合，后景為高山；《城》則是其變體，將后景高遠(yuǎn)變?yōu)槠竭h(yuǎn)圖中的河岸灘涂。重慶市博物館藏《桃花源圖》（1580年）的畫法也屬此類。

縱覽宋旭的傳世作品，早期作品很少，大多為1560年之后作品。根據(jù)這些作品，大致可將其山水畫風(fēng)格分為三個階段：（一）1560-1570年，為探索階段，以董巨為主，疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深；（二）1580-1590年則近學(xué)沈周，遠(yuǎn)宗宋元，分為繁復(fù)和簡約兩個創(chuàng)作方向。前者參沈周《廬山高圖》，兼以北宋全景式構(gòu)圖糅合元代王蒙的繁密，重山疊嶂，厚重渾穆。后者則是沈周和吳門風(fēng)格，構(gòu)圖疏朗，格調(diào)幽淡平和；（三）1600年代之后，取南宋院體畫風(fēng)的清麗，去其尖峭，融沈周之圓和，追求平淡天然的意境。

三、宋旭《瀟湘八景圖》的

藝術(shù)解析

天津市文物公司藏宋旭《瀟湘八景圖》縱106、橫37厘米，絹本設(shè)色，裱池四周有李瑞清、吳昌碩、潘飛聲、沈翰等人的邊跋。畫面嚴(yán)謹(jǐn)大氣，意境幽靜雋雅，筆墨樸茂，設(shè)色古雅。根據(jù)《江天暮雪》的題記“醉李宋旭寫于鶴城之紫霞池館，時年七十有六”，可知此組作品創(chuàng)作地點為鶴城，鶴城在晚明時期為松江的別稱之一。創(chuàng)作時間為76歲，廣州市美術(shù)館藏《武林鳳凰山月巖圖》作于同歲，款識為：“萬歷庚子六月……寫于云間之紫霞池館，石門山人宋旭初旸志，時年七十有六。”由此可見，此組《瀟湘八景圖》也作于1600年。

《山市晴巒》與《瀟湘夜雨》構(gòu)圖相似，都是中軸對稱圖，白云雨霧圍繞中軸呈s形連綿纏繞。云霧參與構(gòu)圖是晚明時期山水畫中常見形式。不同的是《山市晴巒》（圖一）采用深遠(yuǎn)法，更多的體現(xiàn)的是睛巒高偉，“山市”繁華，房屋和村落在白云靄霧中綿延不絕，從山腳而上行，斗折蛇形，直到山腳。山腳下，樹木參天郁郁蔥蔥，一片廊屋蜿蜒在巖壑林泉之間，屋內(nèi)高士似在交談。廊屋的邊際沖出畫面，仿佛直通山腰。自古瀟湘多悲情，《瀟湘夜雨》（圖二）則是通過對瀟湘地區(qū)最具悲情的湘妃竹進(jìn)行描繪，風(fēng)雨飄搖，竹影婆娑，幽怨?jié)M懷。以平遠(yuǎn)法構(gòu)制，多染少皴，連雨霧也和著墨色潤染出層次，體現(xiàn)出夜色初漾，雨霧朦朧。

《遠(yuǎn)浦歸帆》（圖三）則有宋代郭熙的遺風(fēng)。采用深遠(yuǎn)式L形構(gòu)圖。近景中古木參天，桃花姣姣，一位策杖高士佇立拱橋上，回首張望，仿佛正在等待攜琴趕來的童子。對岸臨水的山徑上，一身短打扮的行人荷擔(dān)而來。中景重重山巒傍水而生，與近景中盛開的桃花交相輝映，早春氣象撲面而來。遠(yuǎn)景重山復(fù)水，云氣氤氳，兩只小船從峽江鼓帆歸來。讀到這里，我們會發(fā)現(xiàn)其實策杖高士駐足觀看的不僅僅是自己的書童，還有遠(yuǎn)方的那山那水。高士的視野即是畫家筆墨所到之處。整幅畫作我們可以這樣理解，畫家先為高士設(shè)定了一個場景，然后再借高士來展現(xiàn)自己內(nèi)心深處的風(fēng)景。從筆法來說，有北宋郭熙的遺風(fēng)。山體的畫法重渲染而輕皴擦，不強(qiáng)調(diào)山體的質(zhì)量體積的堅硬感，而追求山色的秀潤華滋。松樹畫法近蟹爪法，又融合了吳門畫派細(xì)膩溫潤的特點，顯得別出新意。

《平沙落雁》（圖四）采用平遠(yuǎn)三段式構(gòu)圖。遠(yuǎn)處幾行蘆雁結(jié)隊而來，似乎準(zhǔn)備在平緩的沙渚上降落。還有一些或在振翅將飛，或汲水鳧游，或在蘆荻水草間休憩。中景中沙渚隔水相望，由一彎木橋連成一體。一葉扁舟正靠近岸邊。錯落的屋宇散落在柳蔭深處，形成靜謐的村落。屋外渚田綿延，一片金赭色，預(yù)示著初秋豐收景色。近景中溪岸弛緩，青草萋萋，雜樹叢生。一座草廬隱身在竹影柳綠間。草廬里的老者正在臨窗觀望，仿佛在等待拱橋上那位曳杖高士的到來。雖然畫作題名為平沙落雁，其實描繪的是初秋時節(jié)，士人隱者交游的一個故事，訴說的是士人遠(yuǎn)離朝堂，隱于郊野，追求內(nèi)心平靜，保持高潔的情懷?！镀缴陈溲恪放c北京故宮博物院藏《城南高隱圖》構(gòu)圖相似，前者作于76歲，后者作于56歲。相對來說，《城圖》的構(gòu)圖顯然來自沈周，可以看到沈周《東莊圖冊》影響，凝練的筆觸透露著嚴(yán)謹(jǐn)莊重和一種置身事外的冷靜?！镀健穭t可以看到畫家的鮮明的個性，雜糅了南宋繪畫的詩意和明沈周文徵明的嚴(yán)謹(jǐn)，充滿了浪漫主義的秀逸和美好。

《洞庭秋月》（圖五）同樣受到南宋畫風(fēng)影響，隱約可見李唐遺風(fēng)。構(gòu)圖疏朗簡括，前景飽滿，后景虛空，意境清幽。遠(yuǎn)景中天朗氣清，一輪皓月，遙掛高空，照耀在君山上，映射著岳陽城。岳陽城濱水而建，屋宇林立，綠樹縈繞，城墻環(huán)峙。岳陽樓在煙波浩渺中似定水神針般巍然屹立。近景中松柏常青，秋葉漸紅。一艘游船似乎賞月歸來，船家使勁地?fù)u槳，朝岳陽城的方向駛?cè)?。艙?nèi)的三位高士高談闊論，幾案上擺放著茶具抑或是酒具。還有一位正回頭吩咐仆童，童子則伏身稱是。另有一個小童正在船頭伺弄燎灶，似乎在煮茶溫酒。全圖描繪了秋高氣爽時節(jié)，士大夫乘船夜游洞庭湖，賞月覽勝的情形。作者通過片片紅葉來表現(xiàn)秋意，通過皓月、君山、岳陽樓、青松來表現(xiàn)洞庭湖的靜謐之美，水霧舟船體現(xiàn)了動態(tài)之興。筆觸精簡而凝練，設(shè)色溫潤秀雅，展現(xiàn)了士大夫悠然閑適的生活狀態(tài)，與三五好友雅集，在品茗飲酒中暢所欲言，感悟天地的廣袤，個人的得失。

《煙寺晚鐘》（圖六）采高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，基本以中軸為中線，山腳至山頂呈蛇形向上蜿蜒。技法上多用牛毛皴和豆瓣皴，近師沈周，遠(yuǎn)宗王蒙。水口、瀑布、山徑、溪流以留白的方式擠出，貫穿了全山的氣脈通道。狹長的山徑，盤曲而上，直至云巒深處的禪寺。路上行人稀少，只有三兩名晚歸的僧人，仿佛被暮色和鐘聲催促著腳步。山色空蒙，殘陽晚照，蒼松翠柏，溪澗泉石，浮屠廟宇，一片佛國清涼世界，帶給觀眾內(nèi)心的沖淡與平靜，無欲與釋然。

《漁村夕照》（圖七）為平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。畫面以左下角為基點，右下角為起點，斜上約50度，直至畫面左壁為終點，占滿左下角。再以終點為起點，折至右壁；再次往復(fù)，畫面呈斜z形布局。左上部的虛空以款識來補(bǔ)充，中右部的水虛以正在返航的漁船來充實，形成虛實相濟(jì)的平衡畫面?！稘O村夕照》的創(chuàng)作中，畫家再次將士大夫與百姓的生活進(jìn)行了對比。近景的灘涂上，一座民房掩映在樹蔭里。院外，一位青年似乎剛剛歸來，正要推門而入。院內(nèi)背對觀眾的老者舉著玩偶，哄逗幼童。身后的老嫗則會心觀看。左廂房的少年和右?guī)康膵D人也仿佛聽到了幼兒的笑聲，放下了手中的活計，趕來觀瞧。只有對面穿紅衣帽的孩子依舊沉浸在自己的世界里，專注地和一只猴子玩耍。正所謂三代同堂，含飴弄孫，其樂融融。與其相對應(yīng)的是遠(yuǎn)中景是一處院墻高壘，綠樹蔭蔭，樓宇相連的莊園。樓閣里帷幔拉開，可以看到士人在窗前交談張望，可能是在等待出漁者的歸來。中景里幾艘漁船收起了風(fēng)帆，泊在岸邊。烏篷頂上曬著漁網(wǎng)，漁民結(jié)束了一天的勞作，或在甲板上休息，或在生火做飯。還有一艘漁船正向岸邊駛來，在水面上留下重重波紋。高士則在船頭回望湖岸，等待舟子將他送上堤岸，身邊的瓶罐似乎是他當(dāng)天的收獲。莊園與民合，士大夫與漁人，陽春白雪與下里巴人的對比，反映了士大夫希望逃離紛爭，向往桃源，追求平凡寧靜生活的理想。

《江天暮雪》（圖八）采用深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，在繪法、題材、構(gòu)圖上與北京故宮博物院藏《寒江獨釣》十分相似。寒山積雪、蒼松傲立、漁舟釣艇、雜樹蒼苔、連渚拱橋，這些元素在兩幅畫作中共同出現(xiàn)，并且布局位置基本相同，甚至款識也是如此?！逗纷饔谌f歷甲辰日長至，宋旭80歲，比《江》晚4年，因為都是晚年作品，繪畫技法的變化不大，所以這些似曾相識也容易理解為個人風(fēng)格的再確定，或者說是風(fēng)格上的固化。區(qū)別在于《江》漁舟為兩只，而且在近景的拱橋和中景的臨淵山徑安排了三位身披披蓑衣斗笠，荷柴而歸的樵夫。這不僅為《江》增添了幾分動感，而且賦予其幾分世俗化的意趣，也體現(xiàn)了畫家對民生疾苦的關(guān)注。這種意趣我們可以在南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》及其他南宋的畫作中找到。當(dāng)然，也可以馬遠(yuǎn)畫派里發(fā)現(xiàn)相近的松樹畫法，只是馬遠(yuǎn)畫派強(qiáng)調(diào)尖銳的骨勁，而宋旭則脫去尖峭鋼硬，增添了含蓄和內(nèi)斂?！督贰逗范D的相似性，也在某種程度上反映了晚明時期《瀟湘八景》題材雖然仍具胸懷天下的豪情，但懷才不遇的悲情色彩逐漸褪去，士人作為個體追求品行高潔的觀念增強(qiáng)了。

“隱逸”一直是文人士大夫階層追求的理想，深刻存在于商賈官宦等社會精英階層的腦海里。而這種想法在明代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的蘇州地區(qū)得到了實踐，正所謂大隱隱于市，如吳寬和他的歸隱莊園東莊。這種實踐反映到繪畫中則是沈周《東莊圖冊》、文徵明《拙政園圖冊》。宋旭作為沈周的追隨者，市隱生活的旁觀者或經(jīng)歷者在《漁村夕照》《江天暮雪》中將士人生活和百姓同置畫中，展現(xiàn)了士人追求寧靜而生活方式。

四、宋旭《瀟湘八景圖》

跋文的意義

在宋旭《瀟湘八景圖》的題跋中，沈翰的詩主要是命題作文，即解畫詩，用華麗的辭藻描繪了畫中美景，但缺乏對畫法技巧的解讀。潘飛聲的題跋除了和詩應(yīng)景外，還對該畫的流傳作了陳述，并申明自己對該畫的賞鑒意見“宋石門畫瀟湘八景圖真跡巨幅”。吳昌碩的詩則認(rèn)為宋旭是湖州苕溪人，而非石門人。李瑞清只是題了圖名。誠然沈、潘、吳的詩有助于體味《瀟湘八景》的意境，但也給我們帶來另一個問題，晚明時期題畫詩已經(jīng)開始盛行，而這組八景圖并未配有詩文，甚至于在天津博物館“晚明繪畫展”里展出的張復(fù)《瀟湘八景》冊頁及宋旭《煙寺晚鐘》單幅也未見詩文，可見瀟湘八景題材在晚明時期已十分深入人心，為世人所熟悉了。

吳、李、潘為海上題襟館會員，沈與潘同為南社會員，晚清民國時名譽(yù)上海灘，吳、李更是在中國繪畫書法史上寫下濃重一筆。他們的書法本就是藝術(shù)品，為世人推崇，為《瀟湘八景圖》增添了無限華彩。同時，他們的書法同現(xiàn)一圖，在一定程度上反映當(dāng)時畫家的交游狀況，體現(xiàn)了參加畫會團(tuán)體，組建朋友圈都是在書畫界生存發(fā)展的必經(jīng)之路。

1.確立了《瀟圖》的流傳順序和收藏簡史

潘飛聲的跋文中提到：“本揚州卞氏物，哈氏寶鐵硯齋收弆?！睋P州卞氏是揚州的名門望族，原籍儀征，世居揚州。由道光進(jìn)士卞士云開府，其子卞寶第曾任湖廣總督、閩浙總督等職，為晚清名臣，重要的封疆大吏。其藏書樓為小松隱閣。卞寶第之子卞緒昌曾任安徽按察使等職；卞餑昌任廣東知府、駐日外交官、湖北道員等職。民國時期著名銀行家卞白眉為卞寶第之孫，雖未進(jìn)入政界，卻能主理天津中國銀行20年，對經(jīng)濟(jì)金融影響深遠(yuǎn)。其后代多居海外，為著名的科學(xué)和人文學(xué)者。卞寶書為卞寶第胞兄，曾任滄州知州，直隸通永兵備道等職。卞寶書一支不比寶第支繁葉茂，權(quán)重位高。其子卞肇昌為貢生，孫卞斌孫則以書法聞名，號稱揚州四大書法家之一，曾孫卞鴻年則是默默無聞的畫家。可見，晚清至民國，卞寶第——卞白眉一支人才輩出，政治經(jīng)濟(jì)地位較高，聲勢繁盛，保持了名門的威望。卞寶書

卞鴻年一支則依靠祖蔭，安居揚州。鄭逸梅《藝林散葉》曾載黃慎使用的那只癭瓢“原藏真州卞氏小松園，由卞公駛（卞斌孫，字公駛）傳至卞仲飛（卞鴻年，字仲飛）遂失”。由此，我們也可推測潘飛聲所說揚州卞氏，應(yīng)該是卞寶書族支，宋旭《瀟湘八景圖》轉(zhuǎn)歸寶鐵硯齋收藏，可能是卞鴻年所為。

寶鐵硯齋是哈少甫的齋名。哈麔（1856-1934），名哈麟，字少甫，號觀叟，晚號觀津老人，回族，江蘇南京人，為20世紀(jì)初上海商界巨子。在畫壇非?；钴S，工書畫。曾任上海書畫研究會協(xié)理、海上題襟館書畫會副會長、西泠印社社長等職。著《寶鐵硯齋書畫》五卷，《丙寅東山游記錄》一卷。黃賓虹曾為其繪《寶鐵硯齋圖》，并在款識中講述其齋名的來歷：“少夫先生樂善精鑒藏，曾得前賢鐵硯，有畏庵履卿款識，甚精美，名人題詠殆遍，因以是名其齋。”

《寶鐵硯齋書畫》已佚失，其具體藏品有哪些我們不得而知，但在藝術(shù)品市場和博物館等公立收藏機(jī)構(gòu)還是可以見到很多哈氏寶鐵硯齋藏品。如清郎世寧《西婦番犬圖》《香妃圖》、明周順昌《墨竹》、清張尚思《南田遺韻》、清高鳳翰《松州十詩畫卷》、四川博物院藏敦煌寫經(jīng)，當(dāng)然還有宋旭《瀟湘八景圖》。只是隨著時間的推衍，宋旭《瀟湘八景圖》是如何入藏天津市文物公司，我們已不得而知。

2.對《瀟》進(jìn)行了藝術(shù)的真?zhèn)伪鎰e

縱觀寶鐵硯齋藏其他具有吳昌碩、潘飛聲等跋文書畫作品，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。畫為真跡時，二人的題跋會直接申明真品，甚至?xí)黾皞鞒?，解讀內(nèi)涵。如明周順昌《墨竹》，吳昌碩先是賦詩“竹間風(fēng)雨聽浪浪，諫草同觀墨有光。閹禍滔天休再說，可憐今日又滄桑”。解讀畫中的政治隱喻，突顯作者不愿同流合污的清風(fēng)高潔。而后又對繪畫本身作判斷“周忠介公畫竹，世所罕見，是幀舊藏吳門吳氏兩壘軒，真虎無疑矣”。在清郎世寧《西婦番犬圖》的跋文中吳則直言“世寧下筆見孤高”，并將當(dāng)年在吳氏兩罍軒看到的郎世寧《水石村落》與之相比較，“用筆各作蝌蚪，中著人物，古穆有致，得意處與此相埒，真畫中精猛將也?！迸孙w聲則先是對此題材淵源做了一番考議“按孫退谷《庚子銷夏記》，有唐胡子虔《番犬圖》。謂所畫皆番地之景，三人皆番裝，一人引犬，犬甚馴伏，此圖豈即本此耶？”而后又評價“人物純用西法，而花木則參中（法），定為郎世寧手筆無疑”。

如果遇上偽作，吳、潘二位先生則會含混其詞。如郎世寧《香妃圖》（疑偽），潘在長跋中為香妃作傳，賦香妃曲，有憐香惜玉之感。述及此圖則說“哈君觀津購得郎世寧繪香妃消夏圖。郎乾隆間內(nèi)廷供奉，圖中畫像當(dāng)不失真也”。一句“圖中畫像當(dāng)不失真”，暗藏玄機(jī)，表面仿佛是說畫作應(yīng)該是真跡，卻暗含著圖中畫像畫的失真，言下之意，該作非郎世寧真品。吳雖“綴二絕句……應(yīng)觀津先生雅屬”言語中多了無法推托，不得已而為之意。

通過對周順昌《墨竹》、郎世寧《西婦番犬圖》《香妃圖》的分析，我們可以看到雖然吳、潘兩位先生與哈少甫關(guān)系密切，交往頻往，即便都是為其藏品題跋，也會甄別優(yōu)劣，謹(jǐn)言慎行，把握好尺度，不過度消費自己的名譽(yù)與聲望。也基于此，吳、潘對宋旭《瀟湘八景》“真跡巨幅”的評價是誠懇可靠、令人信服的。

五、小結(jié)

宋旭作為蘇松派和云間派的先聲，曾于1566-1573年、1579-1600年兩次寓居松江。《瀟湘八景圖》作于宋旭第二次在松江居留期間，其風(fēng)格融古通今，在師法沈周的同時，雜糅五代董巨、北宋郭熙、南宋李唐、馬遠(yuǎn)、元代王蒙等多種風(fēng)格，墨色華淳，皴染淹潤，華彩靜謐，溫婉大氣，展現(xiàn)了作為職業(yè)畫家深厚的筆墨功底。