竹徑：在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間

黃宗賢

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

竹徑：在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間

黃宗賢

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

最近，由著名藝術(shù)史家和策展人巫鴻先生策劃的“王冬齡：竹徑”藝術(shù)活動(dòng)又在話題不斷的書法界引發(fā)了新的話題。對(duì)于王冬齡的竹書之徑，書法界乃至更大的學(xué)術(shù)圈給予了極大的關(guān)注，引發(fā)了不小的爭議。贊揚(yáng)者認(rèn)為這是作為藝術(shù)家的王冬齡以他個(gè)人的獨(dú)特方式，為我們演繹了一曲穿越中華古今的書法正音，是他在藝術(shù)創(chuàng)作上又一具有挑戰(zhàn)性的實(shí)驗(yàn)。而批評(píng)者則認(rèn)為這如他以往的“亂書一樣”是一種以嘩眾取寵的方式褻瀆書法。另一種看法是，王冬齡的行為不是真正意義上的書法，而是屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇。一種書寫行為有不同的甚至是截然相反的評(píng)價(jià)，這涉及到如何評(píng)價(jià)當(dāng)代書法的問題以及當(dāng)代書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系問題。

“當(dāng)代書法”并非是一個(gè)時(shí)間意義的也是一個(gè)含混充滿歧義的概念。誠如我們無法定義“當(dāng)代”一樣，而今“書法”也已變得不確定起來。且不說“當(dāng)代書法”這個(gè)概念是否成立，但可以肯定的是，自20世紀(jì)80年代關(guān)于“現(xiàn)代書法”的探索伊始，“書法”本身實(shí)已發(fā)生了內(nèi)在轉(zhuǎn)向。進(jìn)入90年代，“書法主義”“非書法”“漢字藝術(shù)”“學(xué)院派”“后現(xiàn)代書法”“民間書風(fēng)”“流行書風(fēng)”等各種潮流此起彼伏，無不去書法之經(jīng)典化、精英化及深度化，甚至試圖走向純粹平面的視覺藝術(shù)。這使得我們又不得不回到一個(gè)老得不能再老的詰問：既然如此，那這里所謂的“當(dāng)代書法”（包括“現(xiàn)代書法”）還是不是書法呢？

毋庸說，這里的關(guān)鍵還在于對(duì)“當(dāng)代”的理解，正是它決定了我們關(guān)于“當(dāng)代書法”的體認(rèn)和定義。很顯然，我們不能將其簡單地理解為一種時(shí)間判斷，何況諸如去經(jīng)典化、去深度化也已說明其本身便具有一些截然不同于傳統(tǒng)（古代）書法的特征，甚或說，它還含有些微不確定的價(jià)值指涉。

可以肯定地說，當(dāng)代書法不再是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的自閉系統(tǒng)，而是以超越跨界的方式正在模糊與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限。當(dāng)代書法與當(dāng)代藝術(shù)之關(guān)系盡管非常復(fù)雜，但在兩個(gè)維度上的拓展也是明顯的。一是將書法（其實(shí)主要是文字）作為藝術(shù)創(chuàng)作的資源，如徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作。徐冰的作品中，與書法直接相關(guān)的無疑是《新英文書法》。相對(duì)而言，《天書》《地書》更多關(guān)涉的是文字，而非書法。不過，《天書》《地書》的觀看邏輯和視覺機(jī)制無疑為《新英文書法》提供了某種支撐。盡管如此，我們還是很難從書法的角度進(jìn)入對(duì)《新英文書法》的分析和判斷。無論從用筆、用墨，還是結(jié)字、章法，皆為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)顏體風(fēng)格，甚至還有些微館閣化的跡象。《新英文書法》尚且如此，更遑論《天書》《地書》了。徐冰先生認(rèn)為自己雖然早年描過紅、臨過貼，但并不承認(rèn)其創(chuàng)作與書法有什么直接關(guān)系。如果有的話，也只是作為他實(shí)驗(yàn)的資源，其既非主導(dǎo)因素，更非實(shí)驗(yàn)?zāi)康?。然而，這并不意味著書法對(duì)他不重要。費(fèi)大為先生曾經(jīng)說：“語法固然重要，但若沒有了語素，語法還有什么意義呢？”因此，作為語素的書法在這里恰恰是其重要的實(shí)驗(yàn)載體和資源。

與徐冰不同是一些人希望基于內(nèi)在理路探索書法當(dāng)代化的可能，思考探索書法如何被當(dāng)代化。王冬齡、邱振中等人的探索屬于這一路。若僅僅從布勢(shì)、章法結(jié)構(gòu)、行筆用墨的角度來談?wù)撏醵g，的確有許多與傳統(tǒng)書法批判話語是不相容的。王冬齡這次的“竹徑”與他以往的許多作品一樣，不單單是在有別于通常的媒介上抒寫的問題，而是將書法的書寫方式與功能加以改變，將案頭書寫轉(zhuǎn)換為公共書寫或表演方式，突破了自足意義上的書法概念。從案頭書寫到公共表演，從內(nèi)容的拓展到形式的變化，王冬齡先生的探索皆在于如何重新開啟書法的實(shí)踐視域。

其實(shí)古代也不乏類似表演的書寫方式，而且有些還深具儀式性和莊重感，比如壁書。當(dāng)然，古今形式相似，本質(zhì)上則已有很大差異。實(shí)際上，對(duì)于古代文人而言，書藝題壁更多是基于士大夫之間的交流，因此，它是一種文人群體間的私密互動(dòng)行為。其實(shí)，不論精英的，還是民間的，抑或去身份化的“素人之書”，古代書法多為一種內(nèi)涵日常倫理和生活意識(shí)的自然書寫，但王冬齡的“竹書”行為不再是私密書齋或文人雅集的行為，它面對(duì)的不是個(gè)人或某個(gè)小群體，而是大眾和媒體，是一種力圖以書寫方式構(gòu)建某種精神場域的公共書寫。書寫方式?jīng)Q定了作品的展示方式。在古代，卷軸也好，壁書也罷，更不用說那些民間殘紙，展示都是相對(duì)私人化、小圈子，今天不同，幾乎全是公共化、開放式的。書寫和展示方式的不同潛在地支配了觀看方式的區(qū)別。古代書法的觀看側(cè)重品讀與玩味，而王冬齡的書法行為，更在于一種場域構(gòu)建，書法本身僅僅是整體性創(chuàng)意中重要元素而已。我們不否認(rèn)竹書、壁書一類書寫或表演方式的歷史與當(dāng)代意義。至少，這樣一種試圖將身體行為與書法創(chuàng)作融為一體的書寫表演為我們檢視書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系提供了一個(gè)行為藝術(shù)的角度，二者由此建立了一種形式（甚至包括觀念）的聯(lián)系。

古今書法之分的核心還在于筆墨、形式（章法）、書寫內(nèi)容（題材）以及個(gè)體的教養(yǎng)與修為。書法又不只是筆墨、形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為，它與書寫方式、觀看方式及展示方式內(nèi)在牽制，唇齒相依。因此，古往今來，書法本身是一種結(jié)構(gòu)性的（話語）生成，而非純粹自足的筆墨形式構(gòu)成和演變。恰恰是在這個(gè)意義上，才有了古今之別。否則，若單從筆墨、形式（章法，甚至包括部分書寫內(nèi)容）看，王冬齡也好，邱振中也好，試圖在書法的書寫方式上有所突破的當(dāng)代書家的創(chuàng)作與古代書法則可能變得無甚區(qū)別。

因書寫方式的變化而否定王冬齡是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的書家，或者反過來說王冬齡因?yàn)楦淖兞藭鴮懛绞脚c場所，就認(rèn)為他褻瀆了書法，都是一種只觀其表的偏見。其實(shí)在筆者看來，王冬齡不管是采用竹書還是壁書及其他書寫方式，依然沒有割裂傳統(tǒng)，他是在持守傳統(tǒng)書法的筆墨法度和形式風(fēng)格的前提下力求變革的。盡管他在書寫方式與場所上與前人不同，但是他從未脫離書法內(nèi)在的本體的有益探索。不難看出比起古代草書范本，王冬齡先生的草書明顯放大了筆墨與形式。他的草書在帖學(xué)的基礎(chǔ)上汲取了諸多碑版的用筆和結(jié)體特征，中鋒用筆，一波三折，遒勁粗狂，酣暢淋漓。除了“二王”“蘇米”以外，晚明王鐸、倪元璐，特別是近代沙孟海的風(fēng)格，系其師法的對(duì)象，也成為他核心的筆墨母題和形式資源。特別是其結(jié)體之謹(jǐn)嚴(yán)，深受沙氏之影響。相較而言，似乎少了些許沙氏之內(nèi)斂與節(jié)制，且略帶模式化乃至套路化之趨。

除了筆墨，王冬齡更多的探索似乎還是在書寫章法和內(nèi)容的大膽嘗試中。比如，他一改從左至右的傳統(tǒng)書寫方式，而選擇從右至左；與此同時(shí)，他還將傳統(tǒng)的豎排改為橫寫，書寫的內(nèi)容也不再局限于唐詩宋詞，而是結(jié)合章法形式的變化，拓展至自作詩詞、民間俚語，甚至流行歌詞，等等。盡管如此，他還是謹(jǐn)守著傳統(tǒng)的話語邏輯，即書寫與日常生活的關(guān)系。在這里，我寧可將其視為回歸自然書寫的一種嘗試和努力。當(dāng)然，在筆者看來，單是（章法）形式上的鏈接，并不意味著書法結(jié)構(gòu)性（包括日常經(jīng)驗(yàn)、書寫方式、展示方式、觀看方式、筆墨風(fēng)格、章法形式、書寫內(nèi)容及教養(yǎng)修為等）的新變，畢竟，形式只是其環(huán)節(jié)或要素之一，它還是無法與傳統(tǒng)的日常自然書寫相提并論。王冬玲的“竹書”之類試圖在書寫方式上的變革，絕非是無厘頭的“亂書”“胡寫”，而是研習(xí)文脈前提下在書寫方式的一種嘗試，更深沉的意義在于力圖突破書法自足性而重在一種場域建構(gòu)，因而也可以說是一種具有當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神的呈現(xiàn)。

書法在自我建構(gòu)過程中，從來不僅僅局限于章法、形式、筆墨、書寫內(nèi)容范疇，而總是與人的精神觀念與生命情感的體驗(yàn)與表達(dá)有著一種最為深沉緊密的關(guān)聯(lián)性。因而，書法也好，繪畫也好，必然要因時(shí)、因地、因人而變。所不變的，書畫形式總是一種心性的視覺呈現(xiàn)與觀念表征。自不待言，生活方式的改變決定了我們已無法回到傳統(tǒng)書法的存在環(huán)境和書寫方式。但是，書法與日常生活與生命體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)決定了一旦將其從中抽離出來，意味著除了技法書法將“一無可取”。真正的問題在于，這種書寫或傳達(dá)方式能否植根于當(dāng)下的生活方式和日常經(jīng)驗(yàn)。這當(dāng)然是困難的。別說是毛筆了，即使是手工書寫也已逐漸淡出我們的日常生活而被電腦打字所取代。實(shí)際上這也意味著，書法在當(dāng)代的意義恰恰不在于形式意義上的書寫技藝，而是書寫本身與個(gè)體之生命體驗(yàn)即教養(yǎng)與修為的內(nèi)在關(guān)聯(lián)這一邏輯。由此可見，無論傳統(tǒng)書寫，還是現(xiàn)代形式，抑或當(dāng)代觀念，甚或話語方式，于今皆不乏同質(zhì)或共構(gòu)的一面。王冬齡對(duì)于書寫身體釋放的創(chuàng)作實(shí)踐之所以能夠形成屬于自己的話語方式也正基于此。他書法的價(jià)值不在于技法的精進(jìn)、筆墨的獨(dú)特，或者說一種書法內(nèi)部元素的調(diào)整與變更，而是在于蘊(yùn)藉著現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與反思的結(jié)構(gòu)性的話語進(jìn)深與視覺新變。

“竹徑”的創(chuàng)作過程和展廳實(shí)景，圖片源自網(wǎng)絡(luò)

在王冬齡的創(chuàng)作中，文字不僅作為純粹意義上的線條或圖像載體，也就是說其能否被辨識(shí)并不重要，同時(shí)也成為其日常生活與情感的承載者。在這個(gè)角度上看，王冬齡是前衛(wèi)的，也是傳統(tǒng)的，因?yàn)橄蠕h與傳統(tǒng)之間并沒有一個(gè)截然不可逾越的界限，并且藝術(shù)的真諦不會(huì)因時(shí)而變。

王冬齡與其他當(dāng)代書法家在書法實(shí)踐上有不同的路向，在不同路向的表面他們共享了一個(gè)可被展開的價(jià)值背景。因此，所謂“當(dāng)代書法”，絕非是一個(gè)單純的形式判斷和觀念選擇，而是在于其能否被展開。換言之，所謂“書法的當(dāng)代化”，也恰恰在于書法能否被激活和拓展。這里激活的不僅是外在形式，更是內(nèi)在于其中的與個(gè)體的日常情感與生活經(jīng)驗(yàn)休戚相關(guān)的可變邏輯與機(jī)制。在這個(gè)意義上，是否傳統(tǒng)，是否現(xiàn)代，是否當(dāng)代（因?yàn)楫?dāng)代也可以被固化、被概念化），都不重要，重要的是能否被激活，能否重新賦予它生命和活力。這也意味著，“當(dāng)代書法”是一開放的、立體的、不確定的、可延異的話語邏輯和視覺機(jī)制，而絕非是一僵化的、固死的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)設(shè)和規(guī)范定義。在一個(gè)話語的視域中，形式變得不再自足，觀念也殊難成立。因?yàn)?，它激活了傳統(tǒng)，激活了形式，也激活了觀念；它開啟了古代，開啟了現(xiàn)代，也開啟了我們所謂的當(dāng)代。在一個(gè)真正的當(dāng)代者眼里，其實(shí)無所謂傳統(tǒng)、形式和觀念，也無所謂古代、現(xiàn)代和當(dāng)代。因?yàn)?，這樣的區(qū)分本身便是當(dāng)代者所竭力批判和瓦解的線性敘事。

說到底，將書法從簡單的用筆、結(jié)體、章法、修身等傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中解放出來，基于一種視覺機(jī)制生成的角度和視域，重新激活和開啟它內(nèi)在的話語所指和人文意涵，而不再限于單純的線條、圖像或心性等，作為一種不確定的延異的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)去體認(rèn)、實(shí)驗(yàn)和探索，才是當(dāng)代書法得以發(fā)展的基礎(chǔ)和可能的進(jìn)路所在。

劉光