極簡(jiǎn)身體的原始訴說(shuō)
——觀大野慶人舞踏《花與鳥》有感

江莉君

（湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

極簡(jiǎn)身體的原始訴說(shuō)
——觀大野慶人舞踏《花與鳥》有感

江莉君

（湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

日本舞踏與德國(guó)皮娜鮑西的舞蹈劇場(chǎng)及美國(guó)的后現(xiàn)代舞并列為當(dāng)代三大舞蹈新流派。筆者在觀看了舞踏的創(chuàng)始人之一的已經(jīng)79歲的大野慶人的現(xiàn)場(chǎng)表演內(nèi)心實(shí)為震撼。幾近沒(méi)有動(dòng)作姿態(tài)而覓的肢體語(yǔ)言，亦或是常人所不能接受的病態(tài)頹敗美。卻能做到一個(gè)背影就讓你感受到巨大的磁場(chǎng)和力量，內(nèi)心像被撕扯般的撓著。從你心底處剝離出一層層情感碎片，為之動(dòng)容，為之沉醉。他將這次《花與鳥》定義為一種生活的方式。他祈禱和平，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，向往身體回到最初，回歸母體，強(qiáng)調(diào)生命的重要性。

舞踏；意象；生命

一、舞蹈結(jié)構(gòu)的無(wú)序性

作品在舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式是分段落式的無(wú)序性排列，全程由他一人出演，每段切換需換裝時(shí)間，每次出現(xiàn)就像電影蒙太奇手法一般，任意切換，時(shí)空自由轉(zhuǎn)換。

作品由土方巽編舞三則、大野一雄的代表作《拉·阿根廷娜頌》節(jié)選《蒂芬奴——死與誕生》的片段、插播影像《肚臍與原子彈》、《兔子的舞蹈》四大部分構(gòu)成整個(gè)《花與鳥》的演出。

一開場(chǎng)伴隨著輕柔的海風(fēng)聲，大野慶人身著白色寬大的西裝從幕布中間緩緩走出來(lái)，一雙自帶故事的眼睛似乎有著說(shuō)不完道不盡的話。海風(fēng)的伴奏隨著他的行邁靡靡的步伐變得更加的鏗鏘有力。他幾次彎肘伸手，帶著害怕、恐懼，又或者是想去觸碰的東西得不到。后段中，海風(fēng)變得異常劇烈，場(chǎng)上雖然只有他一人感覺(jué)周圍的空間也與他一起在肆意的咆哮。他雙手五指張開顫抖著慢慢轉(zhuǎn)身，并慢慢張開他的嘴唇，眼神里裝滿了恐慌、憤怒與不滿，一個(gè)速度極慢的轉(zhuǎn)身卻全身細(xì)胞都在跟著喧囂。

插播的那段《肚臍與原子彈》視頻展示了當(dāng)時(shí)日本受到原子彈、核武器爆發(fā)所對(duì)人類的傷害，當(dāng)然視頻當(dāng)中不是還原歷史而是用舞蹈的方式間接象征性地控訴這一現(xiàn)象對(duì)人的傷害，以及人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的無(wú)力與脆弱，還有活著的重要性。當(dāng)中有兩段記憶很深的點(diǎn)，畫面在原子彈爆炸之后轉(zhuǎn)切，鏡頭給到了一名舞者的肚臍，肚臍在時(shí)快時(shí)慢的收縮，肚臍的那個(gè)點(diǎn)，配合時(shí)音樂(lè)的收縮感，感覺(jué)像是原子彈，也代表了一種控訴與憤怒。還有一段，一只雞在海邊掙扎，四處亂竄，爪子在沙灘上抓出一道道痕跡直到最后死了才停止?；蛟诒憩F(xiàn)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的后果，低等生物顯得更卑微和脆弱，為了生存，垂死的掙扎。

后一段采用像是激光掃射，核武器對(duì)戰(zhàn)的聲音，刺耳且扎心，在反復(fù)不斷的疊加交織后轉(zhuǎn)為柔弱，同樣是滿場(chǎng)無(wú)固定定位的移動(dòng)，無(wú)固定姿態(tài)的定格，舞者依舊是滿眼的痛苦，顫抖著赤腳地行走在這個(gè)看似有限的舞臺(tái)空間。然而有限的空間訴說(shuō)的是無(wú)限的內(nèi)心世界。

在有意大利歌劇音樂(lè)的那段，他身著華麗的裙裝、披著白色披風(fēng)，戴著奢華的珠寶項(xiàng)鏈、戒指和裝飾了花與鳥的帽子。甚至化著藍(lán)色眼影和大紅色口紅。在此刻，性別因裝扮而切換，女性的柔弱在肢體處理上有些許力量弱化。最后他脫下披風(fēng)小心翼翼蓋在地面，并脫下帽子放上面。身體各處微微的顫抖，跪下去趴在披風(fēng)上，手指間，鼻尖最后輕碰到披風(fēng)閉上眼睛的那一刻，感受到他內(nèi)心的祈禱，對(duì)逝去的人，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)傷害的無(wú)奈，以及對(duì)生命的珍愛。

結(jié)尾段《兔子的舞蹈》，他換上了白色蕾絲裙，戴上了兔子耳朵的發(fā)箍。音樂(lè)溫柔細(xì)膩的如安眠曲一般和之前轟鳴的樂(lè)聲產(chǎn)生截然不同的對(duì)比，就像在母親懷里的嬰兒一樣，舒適、溫和、純真隨著音樂(lè)溢出來(lái)。回歸母體也是他一直所強(qiáng)調(diào)的，從人最初身體和心靈出發(fā)，生命的最初本身是美好的，他祈禱世界沒(méi)有那么多邪惡，那么多戰(zhàn)爭(zhēng)?！八J(rèn)為舞蹈的場(chǎng)所是母胎，是宇宙之源。因?yàn)槟赣H是在走向死亡的過(guò)程中，在生與死的體驗(yàn)中創(chuàng)造了生命。生命的原點(diǎn)實(shí)際上就是感情的原點(diǎn)，而生命誕生之前的事實(shí)，就是我們情感賴以生存的感情的原點(diǎn)”[1]這是劉青弋在談及生命原點(diǎn)時(shí)提到的關(guān)于舞踏創(chuàng)始人大野一雄的觀點(diǎn)。大野一雄是大野慶人的父親自然習(xí)得這種思想。

二、象征意象的隱喻性

在舞蹈中采用的道具及特有的表現(xiàn)方式使得原本普通的事物產(chǎn)生了獨(dú)特的意象帶有隱喻性?！耙庀箅m不似上一節(jié)的呼吸一般如影隨形，但是在豐富表演的內(nèi)在表現(xiàn)方面，我認(rèn)為它的確是不可或缺的一種途徑，能同時(shí)達(dá)到身心平衡狀態(tài)，以及使舞蹈本身增添色彩、琢磨質(zhì)感”。[2]

花，代表溫柔和可愛。鳥，代表憤怒、暴躁、不安和激進(jìn)。在舞踏訓(xùn)練當(dāng)中有一項(xiàng)就是感受自己的身體并由強(qiáng)到弱的肢體發(fā)展動(dòng)作。想要表達(dá)的就是在強(qiáng)弱力量性質(zhì)轉(zhuǎn)化中找到身體的平衡，這兩者是相互對(duì)抗的，但又是在對(duì)抗中平衡發(fā)展。就像人有“鳥”的憤怒、暴躁不安的一面，也有如“花”般的溫柔，可愛的一面，就像在舞蹈中，他多以裙裝出現(xiàn)，裙裝是女性的一種象征，在這里和“花”是同等關(guān)系，都是溫柔的象征。

舞蹈中出現(xiàn)過(guò)不同的發(fā)飾，花與鳥裝飾的帽子，紙折的百合花，兔子發(fā)箍。首先花與鳥的帽子也是舞蹈的點(diǎn)題。也傳達(dá)出對(duì)這個(gè)世界的看法。折紙的百合象征著一種純真、美好，兔子發(fā)箍也是溫柔的象征，就像回到幼兒時(shí)那種無(wú)憂無(wú)慮、燦爛美好的童年。

夸張的妝容貫穿始終，臉涂到慘白無(wú)血色，這和舞踏所要表現(xiàn)的內(nèi)容氣質(zhì)是相符的。舞踏也叫做黑暗舞踏。他們?cè)囍鴮⑷毡窘?jīng)歷二戰(zhàn)后的心情表現(xiàn)出來(lái)，將人性和社會(huì)的黑暗面展示出來(lái)，用“尸骨”“瘋子”“乞丐”等形象作為一種媒介去做大膽呈現(xiàn)。

慢速赤腳行走也是他在場(chǎng)上主要的流動(dòng)形式。步調(diào)極其的緩慢，我想這并不只是衰老的行為表現(xiàn)，更多的是他在用這種行走的方式傳遞出更觸及表層的東西，他說(shuō)過(guò)他的舞蹈就在祈禱，為了一個(gè)和平世界到來(lái)而祈禱，為了世界上成為戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲品的孩子們能夠安穩(wěn)地入睡而祈禱。行走的身體，每一步內(nèi)心的情感發(fā)生著悄然變化，因此每一步都具有不同的意義。亦或是無(wú)奈，亦或是憤怒，亦或是憎惡……

三、身體語(yǔ)言的特殊性

79歲的高齡所帶來(lái)身體紋理的衰老，在舞踏表演的時(shí)候，它卻奇跡般的轉(zhuǎn)化為一種自然化的美。衰老的美與年輕時(shí)期的美不該被相提并論，它們是完全不相沖突的一對(duì)美，時(shí)間賦予它們的價(jià)值是同等的、寶貴的和值得珍惜的。年輕人是積極奮進(jìn)、生機(jī)勃勃的一代，他們的肢體語(yǔ)言都是偏激情的、奔放的、舒展的。他們迫不及待展示自己的肌肉張力和力量的外放。而作為年邁的大野慶人認(rèn)為衰老也是一種美。他內(nèi)心對(duì)舞蹈的向往和熱情不減，沒(méi)有飽滿的肢體和展性的動(dòng)作，但正因?yàn)閮?nèi)心情感的積淀，對(duì)舞臺(tái)磁場(chǎng)感應(yīng)越發(fā)的強(qiáng)大。年輕的美固然美，年老也亦然。

身體微含著的、聳肩或是高低肩、膝蓋微曲、腳下時(shí)而內(nèi)八字、胳膊肘彎曲、十指分開或卷曲狀。這些身體特征貫穿在整個(gè)舞踏表演當(dāng)中。這些體態(tài)沒(méi)有西方芭蕾的直立挺拔感，也沒(méi)有中國(guó)古典舞的擰傾、圓曲之態(tài)。塞爾瑪·珍妮·科恩有關(guān)于現(xiàn)代舞體態(tài)的描述說(shuō)過(guò)：“如果我們不能解釋某種精髓，或許可以區(qū)別某種外部界限，而且還可能去靠依據(jù)‘主要變換為一種方向的傾向’去做這種區(qū)別，通常，這些傾向可以被看作是強(qiáng)調(diào)空間的過(guò)程而不是目的、強(qiáng)調(diào)身體的重量而不是輕盈、強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流動(dòng)、強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的失衡而不是平衡、強(qiáng)調(diào)過(guò)程的揭示而不是遮掩……”[3]顯然看出這些形態(tài)傾向都有悖于西方傳統(tǒng)審美。

大野慶人說(shuō)：“身體是我們創(chuàng)造而存在的，是一種幻想?！彼潭际蔷従彽淖哌M(jìn)舞臺(tái)，下場(chǎng)也是如此，他說(shuō)在舞臺(tái)的行走如同走在時(shí)間的長(zhǎng)河里所以緩慢本身就賦有了一種時(shí)間流逝的意義，他在行走過(guò)程中伸手去觸摸也是對(duì)時(shí)間流逝太快想觸摸卻夠不著的感受?！皶r(shí)間的可塑性，那是死者送給我們的。舞踏就如同我們?nèi)ビ|碰到那些被我們隱藏起來(lái)的真實(shí)面——那是可以被生、或是自己出現(xiàn)，而又是死去又是活著的東西”。[4]

當(dāng)舞蹈表演不再為動(dòng)作服務(wù)，轉(zhuǎn)為內(nèi)心訴說(shuō)，褪去華麗的包裝，留下真實(shí)的驅(qū)殼，原始的靈魂。我們依然會(huì)情不自禁為之而沉醉，有時(shí)候甚至難以道清個(gè)中緣由，但就是那種強(qiáng)大的生命力帶來(lái)的磁場(chǎng)足以讓我們?yōu)橹畡?dòng)容。大野慶人的這個(gè)舞踏作品即是如此。極致簡(jiǎn)單甚至找不到任何框架式的肢體語(yǔ)匯，卻能讓你的思緒全程跟著他的心在流動(dòng)，仿佛聽到與接應(yīng)到他的內(nèi)心。■

[1]劉青弋.現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言[M].上?！蒙虾Ｒ魳?lè)出版社∶246.

[2]謝惠超.[心.中.白]-身心探究之旅[A].臺(tái)灣∶國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)出版社∶44.

[3][美]塞爾瑪.珍妮.科恩.舞蹈風(fēng)格與舞蹈作品的反思[J].舞蹈藝術(shù).

[4][日]土方巽語(yǔ).李立亨譯[J]表演藝術(shù),1994,16.