不確定的身份，不穩(wěn)定的真相

蒯樂(lè)昊++翁倩

在連州國(guó)際攝影節(jié)上，給不在場(chǎng)的攝影家朋友發(fā)展覽照片，收到的回復(fù)很有意思：“攝影不一定看原作，但攝影展是要有現(xiàn)場(chǎng)的?！?/p>

在舉辦了12年之后，第十三屆連州國(guó)際攝影節(jié)今年有了永久性展館：在原先的果倉(cāng)展區(qū)，落成了連州國(guó)際攝影博物館。糧倉(cāng)和二鞋廠(chǎng)滄桑依舊，卻更有味道，看得出展陳用了心思。在糧倉(cāng)展區(qū)，挑高處搭建了二層空間，觀眾可以在增加出來(lái)的部分，遠(yuǎn)眺間空處的照片，從而獲得不一樣的空間感受。

今年攝影節(jié)的主題是“你的自拍桿”，但感受最突出的作品，卻是關(guān)于身份、種族以及地緣政治的話(huà)題。美國(guó)觀念攝影師巴耶特·羅斯·史密斯的《同族》，給他的模特穿上不同風(fēng)格的衣服，在沒(méi)有任何關(guān)于主人公個(gè)性背景描述的前提下，觀者會(huì)不由自主地根據(jù)服裝、種族和性別，把文化偏見(jiàn)投射到這些人身上。白人、黑人、黃種人、男人、女人……概莫能外。一個(gè)眼神疏離、嘴唇單薄的白人男子，表情始終如一，但西裝革履就如高冷的投行精英，襯衣棒球帽仿佛疲倦的送貨員，背心配扎頭布像港口體力勞動(dòng)者，帽衫遮臉又變成街頭亞文化青年甚至慣犯……在貌似平等的政治正確之下，人的財(cái)富與教養(yǎng)，依然可以外化成皮囊物質(zhì)的刻板印象。這不是換裝游戲，而是一場(chǎng)關(guān)于身份的隱喻。巴耶特·羅斯·史密斯把這套語(yǔ)言向前推進(jìn)一步，另一個(gè)系列《過(guò)境》，依然是把同一個(gè)模特兒，放在各國(guó)的過(guò)境簽證之中，當(dāng)代移民政治和民族血統(tǒng)賦予個(gè)人的烙印呼之欲出。

同樣來(lái)自美國(guó)的數(shù)字藝術(shù)家喬希·貝格利，擅長(zhǎng)利用網(wǎng)上現(xiàn)有圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，他的《跨越邊界的人們，祝好運(yùn)》是一部時(shí)長(zhǎng)6分鐘的紀(jì)錄片，通過(guò)從谷歌地圖下載的20萬(wàn)衛(wèi)星圖像，勾勒出美國(guó)和墨西哥之間長(zhǎng)達(dá)3220公里的邊界。俯沖鏡頭在這3220公里的邊界上以瘋狂的速度循環(huán)往復(fù)，邊界兩側(cè)風(fēng)物快速變幻，野風(fēng)獵獵，野草叢生，夏去冬來(lái)，從繁茂到枯竭，如殘酷的遷徙。這部短片主要是針對(duì)美國(guó)方面的一個(gè)政治提議：計(jì)劃在美墨兩國(guó)之間，修建一堵高墻，來(lái)阻止墨西哥的非法移民進(jìn)入美國(guó)。

全球語(yǔ)境下，融合之浪正在經(jīng)歷退潮，在世界的很多地方已經(jīng)露出隔離和分裂的險(xiǎn)惡暗礁。藝術(shù)家不是政客，觸及人心的藝術(shù)作品，遠(yuǎn)勝被高呼的標(biāo)語(yǔ)。

陳旻的《殖民地的相冊(cè)》，來(lái)自藝術(shù)家在巴黎熱帶農(nóng)藝園的圖書(shū)館里發(fā)現(xiàn)的一本19世紀(jì)末的相冊(cè)，是法國(guó)農(nóng)藝學(xué)家Emile Prudhomme在馬達(dá)加斯加考察期間拍攝的照片。陳旻對(duì)老照片進(jìn)行了處理，將人物從畫(huà)面中抹掉，只留下他們白色的身影，并配上原始圖說(shuō)，關(guān)于植物類(lèi)目和地理位置。照片呈現(xiàn)出一種含蓄而迷人的韻味：殖民者消失了。他們變成了白色的幽靈，出沒(méi)在那些被詳細(xì)記錄的風(fēng)景和植被之中。

關(guān)于身份，我們可以說(shuō)得更多。攝影師阿麗婭·阿里拍攝了一組由面料包裹的女人，這些布料上攜帶著信息，而主人公的肢體已經(jīng)被蒙蔽了，伊斯蘭的紋樣，俗艷的家常大花布，刺繡的亞麻蕾絲，下面是或匍匐或倨傲或掙扎的身體，沒(méi)有面目。

埃及的多媒體藝術(shù)家赫芭·卡利法是一個(gè)敘事者，她正在臉書(shū)上做一個(gè)讓婦女分享感情和私人故事的項(xiàng)目，她們談?wù)撊绾我驗(yàn)樗齻儞碛羞@具身體而必須生活在壓力之下。這些婦女最終勇敢地站了出來(lái)愿意接受公開(kāi)拍攝，赫芭讓她們穿上緊身衣，坦誠(chéng)亮出肉身的難堪與脆弱，并用象征主義的手法進(jìn)行擺拍：一位一周工作六天的單身媽媽靠表演雜技來(lái)養(yǎng)活她的女兒，女兒像共生植物一樣從她身上長(zhǎng)出來(lái)，她們被一個(gè)呼啦圈箍住，身后的墻壁上是涂鴉的太陽(yáng)。一位永遠(yuǎn)生活在對(duì)流產(chǎn)的恐懼中的埃及女性，褲子上沾滿(mǎn)鮮血，在墻壁上涂鴉受傷的子宮和卵巢。

波蘭攝影師亞當(dāng)·潘卓克拍攝了一組被稱(chēng)為Karcezeby的農(nóng)民，這是一個(gè)混合了波蘭語(yǔ)和白俄羅斯的方言詞匯，描述“樹(shù)木砍伐之后根依然卡在土地里”，通常用來(lái)稱(chēng)呼那些與土地有著深厚聯(lián)系的當(dāng)?shù)厝?，他們赤手空拳清理森林，種植莊稼，在斯大林政權(quán)時(shí)期，他們付出了自由與生命的代價(jià)，死后被匆忙埋葬在農(nóng)田里，成為他們所熱愛(ài)的土壤的一部分，被后代繼續(xù)耕種。這些或執(zhí)火種，或抱大鵝，或披著獸皮，或渾身被樹(shù)藤糾纏的農(nóng)人，站在空無(wú)一人的土地上，散發(fā)出圣徒般的冷靜光輝。

在唐浩武的《囈語(yǔ)之重》里，另外一群飽受生活重壓、日常完全處于失語(yǔ)狀態(tài)的人們，擁有自己的書(shū)寫(xiě)體系。在唐浩武的鏡頭中有一座奇異的爛尾樓，風(fēng)格介于伊斯蘭圓頂寺廟和俄羅斯宮殿之間，房子旁還有四座尖頂塔柱。不知道當(dāng)初的主人是如何異想天開(kāi)建起了這幢房子，又因?yàn)槭裁磼仐壛怂?。無(wú)處安居的農(nóng)民工很快占領(lǐng)了這個(gè)廢棄的城堡，他們寒傖困窘的臨時(shí)床鋪，密密麻麻地鋪在恢弘堂皇的巨大圓型穹頂之下。藝術(shù)家收集了他們?cè)趬Ρ谏系耐盔f文字，跟他們的生活肖像重疊在一起。這些涂鴉中大多數(shù)是性的宣泄，比如“天天想美女”、“一二三四五，做愛(ài)真幸苦”。也有廣告，“要雞就找梁大爺！”有些涂鴉充滿(mǎn)古典的凌云壯志，“將相本無(wú)種”，“飛鳥(niǎo)盡，良弓藏”，“還我同胞”。有些書(shū)寫(xiě)得情意綿綿：“小姐你希望找一個(gè)讓你開(kāi)心的男朋友嗎，請(qǐng)打電話(huà)，長(zhǎng)期有效”；另一些則咬牙切齒：“用一小時(shí)愛(ài)上你，用一輩子來(lái)恨你”，“愛(ài)恨殺”，“還我血汗錢(qián)！”還有一些詩(shī)意文雅得令人瞠目：“知己對(duì)也”，“亂樓羞見(jiàn)客，萋涼野草叢?！痹?shī)人還題了落款：江邊鳥(niǎo)。

我著迷的一組作品，是來(lái)自蘇黎世的藝術(shù)家組合喬亞金·柯蒂斯和亞德里安·索德瑞格的《Icons》。他們?cè)诠ぷ魇依飿?gòu)建三維立體模型，用來(lái)還原我們集體記憶中那些經(jīng)典的攝影作品，同時(shí)用另外一張攝影作品拍出這種逼真的虛擬場(chǎng)景。比如布列松在1932年拍攝的那張聞名遐邇的《圣·拉扎爾車(chē)站后》，兩位藝術(shù)家用小景搭出倒影，人偶在水面上跳過(guò)，獲得了跟布列松當(dāng)年真實(shí)圖景一模一樣的效果。只有旁邊的膠水、刻刀、鋼絲、布景框等工具，劇透了這是一場(chǎng)偽裝。另外一張著名的海嘯圖片，被海水打濕的椰子樹(shù)葉是綠色羽毛，懸崖一般撲面而來(lái)的驚天海嘯是沾了褐色泡沫的棉花，巨大的災(zāi)難，變成桌上迷你的手工作業(yè)。在這一系列作品里，切·格瓦拉、萊特兄弟等偶像都變成了玩偶，大場(chǎng)面變成了小游戲。在幽默感的背后，它在提示每個(gè)觀者，幻象與實(shí)體的互侵，如一場(chǎng)共謀。在今天的世界里，在技術(shù)手段、觀看角度、媒介滲透的背后，我們是否還能掌握真相？以及什么才是可以確認(rèn)的真實(shí)？

走出二鞋廠(chǎng)廢棄廠(chǎng)房改建的展廳，透過(guò)一扇破舊的窗口，看到遠(yuǎn)處簇新的摩天高樓，及至走近，發(fā)現(xiàn)那大樓只不過(guò)是嵌貼在窗戶(hù)里的逼真噴繪。這種戲仿令人莞爾，真假莫辨的幻覺(jué)在連州反復(fù)出現(xiàn)，步行經(jīng)過(guò)連州老舊街道上一家成人用品店時(shí)，瞥見(jiàn)硅膠做成的娃娃面對(duì)街道打開(kāi)懷抱，旁邊寫(xiě)著：真愛(ài)歡迎你！人工智能的時(shí)代即將來(lái)襲，即使肉身為虛假，愛(ài)卻真實(shí)不欺，這可真沒(méi)準(zhǔn)兒。