諾蘭如何玩轉(zhuǎn)IMAX攝影機(jī)？《敦刻爾克》深入幕后解析

紅袖添飯

通過一些新聞渠道，讀者也多少了解了一些《敦刻爾克》的臺(tái)前幕后故事。比如說該片全程采用“大格式”（largefrmat）膠片拍攝，后期也全程采用傳統(tǒng)的光化學(xué)洗印來制作膠片版本，數(shù)字版本都是以8K或6K的精度直接掃描大格式中間正負(fù)片而得，完全摒棄了數(shù)字中間片流程。那么問題來了，在數(shù)字王朝所向無敵的時(shí)代，諾蘭為何要這樣做？對(duì)于本片想要傳遞的視聽體驗(yàn)有何助益？如此特立獨(dú)行是否能開辟新格局？

大格式拍攝的初衷

在世界各地的發(fā)布會(huì)上，諾蘭數(shù)次說過激發(fā)他拍攝此片的經(jīng)歷。那是二十年前的一次冒險(xiǎn)，還是倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)生的諾蘭，和當(dāng)時(shí)尚為女友的艾瑪·湯瑪士——如今貴為正牌“領(lǐng)導(dǎo)”及制片人——坐朋友的船穿越英吉利海峽。由于天氣突變，原本輕松的一次旅行，變成一場(chǎng)歷時(shí)19小時(shí)的生存煎熬。

作為英國(guó)人，諾蘭本身就有很強(qiáng)的“敦刻爾克”情節(jié)，從丘吉爾當(dāng)年那番著名的講話中承襲下來的“敦刻爾克精神”，可以說根植在諾蘭這樣過有抱負(fù)的英國(guó)人心中。二十年前冒險(xiǎn)抵達(dá)敦刻爾克的親身經(jīng)歷，更讓諾蘭意識(shí)到，先輩們?cè)谂诨鹦斓膽?zhàn)場(chǎng)完成那樣的壯舉，是多么不易。他要拍敦刻爾克的話，就要將那種“千難萬阻”的艱險(xiǎn)體驗(yàn)表現(xiàn)出來，從而烘托出先輩們“偏向虎山行”的英雄氣概。

這，就是諾蘭拍攝《敦刻爾克》的初衷。說白了，他要拍一部“高體驗(yàn)型”電影，要最大限度地讓觀眾“沉浸”到敦刻爾克撤退的艱險(xiǎn)環(huán)境中去。

對(duì)諾蘭而言，只有在拍攝與放映方式的選擇上，能達(dá)到最大完滿的“融入感”，才能最充分地實(shí)現(xiàn)自己的初衷。

還記得IMAX那句著名的廣告語么：watch a movie or be part of one？

完全沉浸式地融入畫面中去，IMAX就是干這個(gè)起家的。不談拍攝手法，單純從“回放”的角度，提升“沉浸感”的設(shè)計(jì)有幾點(diǎn)。

首先，自然是銀幕的大小，越大越好，大到讓觀眾覺得自己異常渺小，才更有被巨大畫面震懾的感覺。 原生的70毫米膠片IMAX影廳，其銀幕有10個(gè)成年男性那么高，地球上尺寸最大的銀幕，都是IMAX家的。

其次，IMAX影院的最佳觀影位置，是后面幾排的中間位置。坐在前面幾排，巨大畫面的壓迫感固然更強(qiáng)，但要論融入畫面的程度，不如后面幾排多了一絲“懸空”的無力感：一個(gè)懸在空中的人，視野里充斥的畫面，就是他感知的世界，自然是身在其中了。

稍微觀察一下正牌膠片IMAX影院的座椅區(qū)設(shè)計(jì)，就知比一般影院要陡峭得多。從側(cè)面看過去的話，IMAX影院的座椅梯度，相當(dāng)于將后排觀眾抬起來拍向銀幕，觀眾會(huì)感覺被直接扔進(jìn)了畫面。在這樣的位置欣賞一些太空題材或航拍場(chǎng)景時(shí)，部分觀眾甚至?xí)砼R其境到心慌慌。

然而，要投放那么大的銀幕，原始素材也得足夠清晰才行，否則被放大的畫面會(huì)慘不忍睹，連基本的“可觀”都達(dá)不到，更談不上“融入”了。因此，諾蘭要想利用IMAX影院的沉浸式體驗(yàn)，只能采用IMAX特定規(guī)格的、15片孔70毫米膠片拍攝。

看圖中的各種規(guī)格膠片的實(shí)際尺寸對(duì)比，可以直觀感受到IMAX膠片的碾壓性優(yōu)勢(shì)。作為模擬格式的膠片，其實(shí)無法完全與講究分辨率的數(shù)字格式直接對(duì)比。但按照諾蘭的說法，IMAX膠片記錄的畫面，相當(dāng)于18K分辨率的數(shù)字畫質(zhì)。多數(shù)業(yè)界人士的評(píng)估沒諾蘭那么高，但也同意比12K有過之而無不及。至少在目前，包括IMAX自家的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)在內(nèi)，沒有一款數(shù)字?jǐn)z影格式能達(dá)到那樣的畫質(zhì)。

再加上諾蘭是眾所周知的膠片控，他就是喜歡膠片呈現(xiàn)的質(zhì)感，他就是享受膠片在洗印中經(jīng)歷光化學(xué)反應(yīng)的神秘而有魔力的過程。敦刻爾克對(duì)他而言是種歷史情結(jié)，他覺得用數(shù)字方式再現(xiàn)，相當(dāng)于在歷史與觀眾之間人為制造隔閡，具有某種程度的荒謬感。就像他堅(jiān)持采用和當(dāng)年士兵同齡的演員一樣，膠片現(xiàn)場(chǎng)捕捉的真實(shí)光影，是他追求的“零距離體驗(yàn)”不可分割的一部分。

但問題是，諾蘭雖然有能力用得起IMAX膠片攝影機(jī)，有些基本的技術(shù)問題，卻一時(shí)無法排除。比如說，IMAX膠片攝影機(jī)不僅笨重，運(yùn)行起來還有著難以忽視的噪音，對(duì)于堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)同期錄音、不做后期配音的諾蘭而言，他只能尋找替代的大格式膠片攝影機(jī)，來拍攝片中對(duì)話比較集中的場(chǎng)景，約占全部片長(zhǎng)的25-30%。

這部分采用5片孔常規(guī)70毫米膠片（圖中左下角）拍攝的素材，在后期光學(xué)放大，然后翻印到IMAX規(guī)格的15片孔70毫米中間片上。如果觀眾在正牌70毫米膠片IMAX影廳、或裝備有1.43：1巨幕的激光IMAX影廳（國(guó)內(nèi)三家都具備，分別在東莞、哈爾濱、昆明這個(gè)三個(gè)城市）觀賞此片，有可能會(huì)注意到那些2.20：1畫幅的對(duì)話場(chǎng)景，顆粒感會(huì)相對(duì)較重。對(duì)膠片控的影迷而言，這可能代表他們最喜歡的質(zhì)感。但就全片素材統(tǒng)一性而言，盡管諾蘭和他的團(tuán)隊(duì)已經(jīng)從鏡頭選擇、到布光構(gòu)圖方面做了足夠多的協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)，算是當(dāng)前技術(shù)條件限制下的小小遺憾吧。

未來如果真解決了IMAX膠片攝影機(jī)的噪音問題，我毫不懷疑諾蘭會(huì)用它全程拍完一部電影，絕對(duì)的。

大格式膠片拍攝的挑戰(zhàn)與創(chuàng)新

為對(duì)標(biāo)終結(jié)融入式觀影體驗(yàn)而選定攝影器材后，劇組就得每天面臨一些技術(shù)和藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。

影片有三條時(shí)間線，分別對(duì)應(yīng)空中、陸地（包括海灘）和海上的場(chǎng)景。

大格式膠片怎么拍攝空中鏡頭？并不是想當(dāng)然的那般容易。鑒于高度和速度帶來的危險(xiǎn)，好萊塢拍攝的空戰(zhàn)場(chǎng)面，特別是那些表現(xiàn)飛行員神情動(dòng)作的近景鏡頭，以及他們POV視角的鏡頭，極少有真的在空中拍攝的。

過去通用的此類場(chǎng)景拍攝，都是棚拍，但具體實(shí)現(xiàn)方式有所不同。一種是用現(xiàn)場(chǎng)投影（正投或背投），將事先準(zhǔn)備好的航拍素材、投射到幕布上充當(dāng)背景；演員則坐在攝影棚內(nèi)的道具飛機(jī)山做匹配的動(dòng)作。

1946年電影《黃金時(shí)代》（Best Years of Our Lives），很典型地展現(xiàn)了投影幕布充當(dāng)飛行視野的效果。以現(xiàn)在嚴(yán)格的眼光來看，這種拍攝方式的缺陷比較顯而易見：一是演員動(dòng)作難以配合背景畫面，比如視野表示傾斜時(shí)演員們卻紋絲不動(dòng)；二是光影變化不真實(shí)，棚內(nèi)固定布光難以匹配運(yùn)動(dòng)視野；三是景深很不自然，一眼看上去就比較假。

電腦特效發(fā)展之后，空戰(zhàn)場(chǎng)景同樣用棚拍，只不過由綠幕替代了過去的投影，后期再數(shù)字合成飛行背景。棚拍現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)艙模型，多為電動(dòng)，可帶動(dòng)演員做出匹配飛行的動(dòng)作；飛行背景也多采用電腦動(dòng)畫，這樣都讓演員與飛機(jī)的動(dòng)作、乃至機(jī)艙內(nèi)外光影變化更為一致。但“幾乎”畢竟不是完全，很多時(shí)候，這樣制作的空戰(zhàn)場(chǎng)景，還是很容易看出數(shù)字特效的痕跡。無論是背景中的云朵，還是飛機(jī)機(jī)身，乃至敵機(jī)被擊中的爆炸火光及黑煙，都不是那么真實(shí)。一般觀眾可能說不出假在哪里，但大腦在接受這樣的視覺信息時(shí)會(huì)有所反應(yīng)。按照諾蘭的說法，即使是普通觀眾，也能輕易分辨出此類場(chǎng)景的真假。

諾蘭不想給觀眾的視覺體驗(yàn)、制造這樣一層數(shù)字膈膜。所以他決定用真飛機(jī)架著真攝影機(jī)、在空中實(shí)拍。

但他首先要解決的，是笨重的IMAX膠片攝影機(jī)的架設(shè)問題。飛機(jī)整體是個(gè)精密的系統(tǒng)，多出這么大一坨，特別是將它架設(shè)在一側(cè)機(jī)翼上時(shí)，對(duì)機(jī)動(dòng)性能的影響，機(jī)體做類似翻滾或大角度規(guī)避動(dòng)作時(shí)對(duì)機(jī)翼的拉扯等，這些都得考慮得到。

好在這些都可以歸結(jié)為工程問題，在負(fù)責(zé)飛行部分的航空動(dòng)力工程師、以及來自潘那維申負(fù)責(zé)鏡頭的光學(xué)工程師的通力合作下，攝影機(jī)的架設(shè)問題得到完美解決。比如說同類空戰(zhàn)場(chǎng)景里經(jīng)常出現(xiàn)的“機(jī)身捆綁式”視角，就是將攝影機(jī)架設(shè)在機(jī)翼上，展現(xiàn)實(shí)際飛行時(shí)的動(dòng)態(tài)。攝影機(jī)可以上天，但攝影師和跟焦員不可能跟著掛在飛機(jī)上。所以，在上天之前，都得根據(jù)當(dāng)時(shí)所拍鏡頭需要，仔細(xì)調(diào)整好取景構(gòu)圖焦距等參數(shù)。你看，諾蘭在攝影機(jī)上天前，就得仔細(xì)檢查鏡頭，確保一切設(shè)定無誤。

影片中的空戰(zhàn)場(chǎng)景，更多需要同時(shí)捕捉飛行員的反應(yīng)，和飛機(jī)周遭環(huán)境的動(dòng)態(tài)，比如敵機(jī)或海上及陸地的情況。拍這種鏡頭時(shí)，架在機(jī)翼上的IMAX攝影機(jī)，就得鏡頭朝機(jī)身橫放。

既然要拍飛行員的神情動(dòng)作，自然得演員親身上陣，問題是演員不會(huì)開飛機(jī)，出于安全問題又不能遙控，最合理的解決之道，只能是讓真飛行員和演員一起上、由前者實(shí)際操控飛機(jī)；其原理和飛車特技中、特技替身躲在車頂或車后類似，只是飛行的特殊性，要求“隱形”飛行員必須在真座艙中。于是問題又來了：敦刻爾克戰(zhàn)役中英軍使用的MK-I型噴火戰(zhàn)斗機(jī)，是單座的，演員占了之后，真·飛行員該坐哪？

諾蘭采用的，是“移花接木”之法：他找到和噴火戰(zhàn)斗機(jī)外形大致類似的蘇制Yak-52TW飛機(jī)，也就是前期媒體曝光花了幾百萬美元的家伙，然后用3D打印部件來給它“換臉”，同時(shí)在鏡頭設(shè)計(jì)方面考慮拍攝角度，盡量不露餡，特別是不露出第二個(gè)駕駛艙。

可片中除了從機(jī)艙側(cè)面拍攝的飛行眼鏡頭，還有不少從機(jī)頭方向往后拍駕駛艙的場(chǎng)景，如果百分百空中實(shí)拍，第二個(gè)座艙肯定露餡。權(quán)衡利弊之后，諾蘭做出了妥協(xié)，那些飛行中的演員的正面特寫，是在地面利用道具完成的。

飛機(jī)局部模型像根“火腿腸”似的、安置在一根長(zhǎng)軸上，一端的圓型把柄，可以操控機(jī)身做出翻滾動(dòng)作。整個(gè)設(shè)備架設(shè)在一個(gè)電動(dòng)平臺(tái)上，還可根據(jù)需要模擬機(jī)身的震動(dòng)。有時(shí)候，諾蘭會(huì)親自上陣，操控模型完成滿意的取景。

為了取得近似空中的背景，整套設(shè)備又裝在高出海面的平臺(tái)上。

不過，最難的還是表現(xiàn)飛行員的過肩拍、以及POV視角，Yak飛機(jī)座艙內(nèi)即使能勉強(qiáng)塞下IMAX膠片攝影機(jī)的機(jī)體，也絕對(duì)沒法按照諾蘭要求的自由搖動(dòng)鏡頭、以模擬飛行員扭頭觀察的動(dòng)作。

最終劇組研發(fā)出一組類似“潛望鏡”的探針鏡頭，不僅可以伸過前面座艙駕駛員的肩頭、拍攝儀表盤、瞄準(zhǔn)器、后視鏡等細(xì)節(jié)，還能以馬達(dá)驅(qū)使轉(zhuǎn)動(dòng)，完成“搖”的鏡頭。近景照片可以看得更清楚。而且，由于這樣的鏡頭不會(huì)出現(xiàn)飛行員的正臉，實(shí)際坐在前面飛行員座艙的，是攝影部的掌機(jī)員，他在空中可以控制探針鏡頭的左右搖動(dòng)。

細(xì)心的讀者，會(huì)注意到圖中攝影機(jī)上IMAX的標(biāo)志是上下顛倒的，證明攝影機(jī)也是翻轉(zhuǎn)著安置的，這其實(shí)也是為了應(yīng)對(duì)探針鏡頭的挑戰(zhàn)。該鏡頭包括一組光路復(fù)雜的棱鏡系統(tǒng)，它可以保證成像質(zhì)量，但可惜的是產(chǎn)生的畫面是翻轉(zhuǎn)的。由于IMAX規(guī)格的70毫米膠片，是橫向走片的，無法通過簡(jiǎn)單翻轉(zhuǎn)底片，來得到正常的畫面。是諾蘭自己、想出了將攝影機(jī)本身上下顛倒的修正方式。

至于表現(xiàn)空戰(zhàn)全景的常規(guī)第三方視角，對(duì)于本片而言，反倒是技術(shù)含量最少的。劇組主要用兩種飛行器來完成此類拍攝。一種是直升機(jī)，IMAX攝影機(jī)被裝進(jìn)一個(gè)特別的多軸穩(wěn)定系統(tǒng)中。另一種是“歐洲之星”（EuroStar）小型飛機(jī)，機(jī)尾經(jīng)過特殊改造，加裝了一個(gè)底座，用以裝載IMAX攝影機(jī)。

相對(duì)而言，片中的陸地拍攝要稍微“常規(guī)”些。比如說開場(chǎng)的小鎮(zhèn)街道鏡頭，多數(shù)是用平穩(wěn)的攝影車拍攝。只是根據(jù)鏡頭需要，有所調(diào)整。比如說，需要表現(xiàn)鏡頭的升降時(shí)，帶伸縮炮的電動(dòng)攝影車比較方便，

而像“路遇撒傳單”的場(chǎng)景，機(jī)位無需大幅度升降，就用軌道車，到了海灘之上，也大量使用軌道車跟拍主角。

在防波堤上諸多運(yùn)動(dòng)鏡頭，也都是軌道車的功勞。在拍攝《暗黑騎士崛起》和《星際穿越》時(shí)，諾蘭就已嘗試手持方式（肩扛）運(yùn)用笨重的IMAX膠片攝影機(jī)。經(jīng)過那兩部作品的積累，本片的手持?jǐn)z影，終于散發(fā)出令人矚目的魅力。

手持?jǐn)z影不穩(wěn)定的畫面，特別適合表現(xiàn)主角內(nèi)心的情緒，以及一些具有緊張感的主觀視角。比如開場(chǎng)不久、主角被德軍機(jī)槍襲擊時(shí)，手持近景捕捉到他有些絕望的慌亂。士兵在海灘列隊(duì)等著撤退時(shí)，手持?jǐn)z影畫面紀(jì)錄的，是他們忐忑不安的內(nèi)心。還有醫(yī)療船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上僥幸偷生時(shí)，晃動(dòng)畫面，越發(fā)烘托出現(xiàn)場(chǎng)的混亂。

值得一提的是，海灘空氣本身就潮濕，加上近距離接觸海浪，手持拍攝時(shí)、防水工作很重要。攝影指導(dǎo)肩上的攝影機(jī)，就套上了特殊的防水袋。與攝影機(jī)相連的其他電子設(shè)備，也都裝入防水袋中。劇組還特意購買了小型充氣閥，跟拍時(shí)托著相關(guān)設(shè)備隨攝影機(jī)移動(dòng)更方便。

裝上膠片盒與鏡頭的IMAX MSM 9802型攝影機(jī)，重量超過90磅（約41公斤），加上方正有棱角的外形，扛在肩上實(shí)在考驗(yàn)體力。別看本片攝影指導(dǎo)屬于“中胖”的體格，平常也沒有特別注重鍛煉，片中所有手持?jǐn)z影，都是他親自上陣完成，可算“藝術(shù)激情激發(fā)體力”的典型了。當(dāng)然，緊跟著的器械總監(jiān)，一般也會(huì)幫忙分擔(dān)攝影機(jī)的重量。可見拍電影也是個(gè)體力活。

拍攝海上鏡頭時(shí)，手持?jǐn)z影依然大有用武之地。除了照常表現(xiàn)混亂的場(chǎng)景，比如海上救生艇，和艦艇內(nèi)藏的鏡頭。片中海上場(chǎng)景的主角，是一艘名為“月石”（Moonstone）的小船，其隨波浪起伏較大的物理特性，與手持?jǐn)z影風(fēng)格吻合。

小船上的對(duì)話，可能占據(jù)全片臺(tái)詞的大部分。所以，基于前面體到的IMAX膠片攝影機(jī)噪聲問題，很多小船鏡頭是用潘那維申65毫米攝影機(jī)拍攝的。船上起伏不定的環(huán)境，讓跟焦成為一場(chǎng)挑戰(zhàn)。好在本片第一攝影助理經(jīng)驗(yàn)豐富，純粹憑感覺就提供了精準(zhǔn)的鏡頭焦距，尤其是很多人物特寫鏡頭，在IMAX巨幕上看起來迫力十足。

小船的鏡頭，大部分都是在海上實(shí)拍。除了在那艘船上的手持?jǐn)z影，片中也有一些比較客觀的全景鏡頭，是從一艘改造的“攝影船”上拍攝的。

船上裝有吊臂，可以拍攝一些手持?jǐn)z影不方便拍攝的鏡頭，比如片尾飛機(jī)墜毀引發(fā)漏油著火的場(chǎng)面。片中另一艘小船——士兵們?cè)鞠胗脕硖由?、不料卻被德軍士兵無聊當(dāng)做靶子射擊的那艘——故事主要發(fā)生在艙內(nèi)。除了船體外觀鏡頭，所有艙內(nèi)場(chǎng)景，其實(shí)都是在華納片廠的造浪池內(nèi)完成。出于安全考慮，片中艦艇中彈傾覆的場(chǎng)面，也是在造浪池里利用1：1模型拍攝。

由于影片的高潮中、三條時(shí)間線交匯于海上，這當(dāng)中就包括英國(guó)飛行員海上強(qiáng)行降落、差點(diǎn)溺斃的場(chǎng)景。該場(chǎng)面其實(shí)是分兩部分拍的，以飛機(jī)視角拍攝的從空中入水的鏡頭，劇組真的將IMAX攝影機(jī)裝在了一架無人機(jī)上，然后以彈射的方式入水。原本設(shè)計(jì)都考慮到了攝影機(jī)的漂浮時(shí)間及回收辦法，實(shí)拍那天出了點(diǎn)差錯(cuò)，無人機(jī)比預(yù)想的沉沒得快，等劇組趕到時(shí)，已經(jīng)連同攝影機(jī)沉到海底去了。好在浸水的膠片，最后又被救回來了，拍攝素材沒有損失分毫。強(qiáng)行落水后的飛機(jī)全景，也是在海上實(shí)拍，而那些表現(xiàn)被困飛行員掙扎求生的近景和特寫，都是在造浪池里完成的，由于有部分水下鏡頭，注意圖中攝影機(jī)被封閉在一個(gè)特制的防水道具中。

大格式膠片實(shí)拍的魅力

費(fèi)了那么多精力應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，全程采用大膠片格式拍攝的《敦刻爾克》，究竟在視覺上有何魅力呢？

首先是無與倫比的真實(shí)性，真實(shí)到有種看紀(jì)錄片的感覺。其中尤以空戰(zhàn)場(chǎng)景最為典型，觀眾能感受到，演員扮演的飛行員，是真的在空中飛，其肢體反應(yīng)，也和機(jī)體動(dòng)作一致協(xié)調(diào)。最關(guān)鍵是遠(yuǎn)處的海天背景體現(xiàn)的景深，以及座艙玻璃反射的光影，一切看起來都是那么自然。有對(duì)比才有鑒別，看到這樣的空戰(zhàn)場(chǎng)景，會(huì)讓你覺得以前看過的空中特效都太假了。因?yàn)檫@份真實(shí)，諾蘭營(yíng)造的那份懸疑才倍感扎實(shí)。

此前，很多人對(duì)用大格式膠片、特別是70毫米IMAX膠片來拍攝人物特寫有誤解，以為大格式是為大場(chǎng)景而生，用在人物身上浪費(fèi)了。但《敦刻爾克》的畫面，不僅讓觀眾深深意識(shí)到錯(cuò)誤，還會(huì)讓人愛上了大格式膠片的特寫，甚至比片中的空戰(zhàn)場(chǎng)景更愛。從巨幅畫面中的角色表情，可以讀懂很多深層蘊(yùn)意，會(huì)對(duì)當(dāng)年事件中各色人等的心態(tài)，有更精準(zhǔn)的把握；手持?jǐn)z影，也越發(fā)拉近了觀眾與角色的距離。諾蘭所說的“高度體驗(yàn)”，應(yīng)當(dāng)不止視覺表層，沒有比通過畫面直指人心更深、更好的體驗(yàn)。

同理，片中緊張真實(shí)的空戰(zhàn)場(chǎng)面、固然令人震撼興奮，但事后讓我回味最多的，反而是一些相對(duì)比較平緩、運(yùn)鏡異常簡(jiǎn)單的鏡頭。

諾蘭在《敦刻爾克》中，終于將IMAX全畫幅的魅力發(fā)揮到了最大。1.43：1相對(duì)全程2.20：1的數(shù)字版、或是1.90：1的普通IMAX版，不再是像“注水豬肉”那般多出些可有可無的畫面，而是實(shí)實(shí)在在能提升觀影體驗(yàn)。

明明1.43：1畫幅更大，容納畫面更多，為何反而感到艙內(nèi)空間更逼仄、從而更加替湯老師提心吊膽？因?yàn)楦咏叫蔚漠嬁?，下意識(shí)里更讓人聯(lián)想到盒子；而在構(gòu)圖上，它又實(shí)實(shí)在在表現(xiàn)出艙內(nèi)空間的有限（完整顯現(xiàn)后方艙蓋框架及弧度）。反觀2.40：1的構(gòu)圖，上方艙蓋被切掉不知還有幾何，狹長(zhǎng)的畫幅反而凸顯兩側(cè)視野之遼闊，襯托得湯老濕仿佛成竹在胸、勝券在握。而這，并非接下來的劇情想要傳遞的。

同時(shí)還請(qǐng)注意1.43：1版本畫面四周的“暗角”（vignette），那是鏡頭視野變形的征兆，隱約間凸顯了人在極度緊張裝太下的確會(huì)出現(xiàn)的“隧道視野”（tunnel vision）。2.40：1版本借助切割、看似消除了畫面瑕疵，卻讓主角的視野變得清澈而犀利，與這組鏡頭實(shí)際想要表現(xiàn)的角色心境背道而馳。

可以說，只有真1.43：1畫幅的膠片或激光IMAX影院，才能完整還原諾蘭想要傳遞給觀眾的那份體驗(yàn)，其他版本的體驗(yàn)要弱化不少，甚至可能被扭曲。

大格式膠片拍攝的可持續(xù)性？

如此說來，諾蘭的確將大格式膠片、特別是1.43：1畫幅的IMAX膠片的魅力，發(fā)揮到極致。有這樣成功的案例，是否會(huì)鼓勵(lì)更多的電影人采用大格式膠片呢？答案是很難。

首先，從諾蘭本身來講，他的言行就有些“精分”。他一方面說，膠片的優(yōu)勢(shì)不僅在于作為保存媒介，還在于其畫質(zhì)本身的優(yōu)異。然而，諾蘭在拍片實(shí)踐中用的，僅僅是以IMAX規(guī)格膠片為主的大格式，未見其有采用普通35毫米膠片的意圖。這不僅讓人對(duì)他“膠片遠(yuǎn)勝數(shù)字”的固執(zhí)有些微詞，畢竟，他僅僅是用自己的實(shí)踐證明了“頂級(jí)膠片”遠(yuǎn)勝“一般數(shù)字”；可IMAX規(guī)格作為膠片中的“愛馬仕”，存在已經(jīng)幾十年而且沒有新的頂級(jí)膠片出現(xiàn)；反觀數(shù)字規(guī)格發(fā)展迅速，阿萊Alexa 65、RED 8K等奮起直追，已經(jīng)將膠片與數(shù)字兩大陣營(yíng)的畫質(zhì)差距，拉近了不少，未來未始不存在反超的可能。

其次，以諾蘭如今之能，好萊塢片廠及IMAX大佬們，自然愿意抱粗腿為其大開方便之門。但其他導(dǎo)演——且不說為數(shù)巨大的新人導(dǎo)演——就沒這份待遇。諾蘭在拍攝《敦刻爾克》過程中，能夠召集足夠強(qiáng)大的工程技術(shù)力量攻關(guān)，換成能量差幾個(gè)等級(jí)的導(dǎo)演，分分鐘被技術(shù)問題和各種資源限制壓得寸步難行。諾蘭的成功很難復(fù)制，IMAX公司的技術(shù)部門，可能也經(jīng)不起更多的折騰。試想如果諾蘭、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齊齊開拍 IMAX膠片長(zhǎng)片，那IMAX反而要焦頭爛額了。

再者，不管諾蘭和攝影指導(dǎo)VHV老師宣稱多么將IMAX攝影機(jī)玩成了“狗破”（Go Pro），實(shí)際上距離很多數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的便捷性、還存在相當(dāng)?shù)木嚯x。而且隨著數(shù)字技術(shù)突飛猛進(jìn)，這個(gè)距離會(huì)進(jìn)一步演化成鴻溝。諾蘭將IMAX膠片攝影機(jī)用到極致，也只是某一小方面的極致，比如說IMAX攝影機(jī)，還是更適合舒緩沉穩(wěn)的構(gòu)圖與鏡頭運(yùn)動(dòng)，不說當(dāng)不了“狗破”用，硬要去學(xué)“狗破”反而會(huì)劣勢(shì)盡顯。

此外，IMAX膠片規(guī)格要拓寬市場(chǎng)，就得應(yīng)用于各種類型片。特效是不可繞過的一個(gè)因素，為了保證IMAX膠片高畫質(zhì)的統(tǒng)一，諾蘭將數(shù)字特效的用量壓縮到最低，僅僅是些擦除線纜之類的粗淺活，可即使是這些活，也在6K分辨率下進(jìn)行的話，對(duì)特效公司和其他后期處理部分，都是巨大的壓力，資源稍不豐厚的項(xiàng)目都玩不起。何況還有很多物理特效難以實(shí)現(xiàn)的效果，必須采用數(shù)字特效。就算將來特效處理流程的分辨率提升上去了，還存在一個(gè)“必要性”問題，比如一部90%鏡頭都有數(shù)字特效的影片，還有必要強(qiáng)求用IMAX膠片拍攝么？如果膠片現(xiàn)場(chǎng)捕捉的，只是最后合成畫面的一小部分，那這部分的高畫質(zhì)又有何意義呢？

這一次，諾蘭等于是利用頂級(jí)資源玩了把行為藝術(shù)，效果的確很好，也很值得去頂級(jí)影院領(lǐng)略其完整魅力，但要說它對(duì)絕大多數(shù)的普通電影人有何啟發(fā)、甚或引領(lǐng)新的膠片拍攝風(fēng)潮，恐怕都是值得商榷的。

從感性的角度，我不愿意《敦刻爾克》成為絕唱；但理性地講，孤寂不正彰顯其卓絕么？作為觀眾，且看且珍惜就是了。