在“模糊”與“清晰”間

楊穎達

在當今電影的研究之中，除了電影本體論的相關(guān)研究之外，許多的電影研究乃是在文化研究的范疇下選取特定電影作為案例，以研究與分析其背后所反映的社會現(xiàn)象與文化面貌的文本分析研究。而這些被選取的文本，多是來自于公開放映的商業(yè)電影或小眾的紀錄片及藝術(shù)電影，鮮少有以家庭電影（Home Movie）作為主要研究對象者。這一方面除了是家庭電影的文本取得困難外，但另一方面更是因為不甚了解家庭電影的檔案屬性與文本價值所致。畢竟與專業(yè)制作的電影相比，家庭電影在影片的內(nèi)容與質(zhì)量上往往不如專業(yè)電影那樣工整且完美，在專業(yè)電影面前家庭電影往往相形失色顯得“模糊”；然而在另一方面，卻也正是由于家庭電影的產(chǎn)生是自發(fā)于平民百姓之中，是不為有宣傳意圖或商業(yè)意圖的一般民眾所制作，因此動機單純（多為興趣與紀念）且取材現(xiàn)實，更能夠真實反映社會的樣貌與狀態(tài)，故而在進行社會分析或歷史考察時，反而具備了“清晰”的檔案屬性與文本價值，值得我們重視。

一、 關(guān)于家庭電影

關(guān)于本文所指涉的家庭電影究竟為何？依據(jù)張錦在其著作《電影作為檔案》一書中所提，就字面解釋，家庭電影可以從以下三個角度來切入：一、類型電影，即家庭倫理劇，由專業(yè)制作者所制作內(nèi)容主題關(guān)于家庭的電影；二、為能在家庭放映所發(fā)行的商業(yè)電影，主要是內(nèi)容承載媒材的改變，例如：DVD的發(fā)行，目的是讓觀者“在家看電影”；三、泛指所有家庭所擁有的電影。然而以上這些定義其實僅是單純從字面上轉(zhuǎn)譯而來的解釋，因此張錦又再指出，事實上在更多時候，對于家庭電影的認定，大多是采用“家庭制作的電影”（homemade movie）這樣的概念，亦即由家庭自己制作或由家庭委外制作但由家庭決定內(nèi)容標準的影片。[1]這當中，前者多是家庭的一般生活紀錄，而后者則多是家庭（族）內(nèi)的重大儀式活動，均是反映家庭生活樣貌的紀實性影片，其主要的目的是為了家庭內(nèi)部成員而非為了公眾或是商業(yè)發(fā)行等目的，而這也就是本文所指涉的家庭電影——是以家庭成員為主要拍攝對象，或以家庭成員為主要預設觀眾，是為了保存家庭成員記憶或為了個人興趣與喜好而拍攝的紀實性影片。

因此具體來說，家庭電影在內(nèi)容上，多是家庭內(nèi)部成員以及成員之間的活動內(nèi)容，例如：新成員的到來（出生、婚禮）、生日聚會、畢業(yè)典禮、旅游、民俗節(jié)慶乃至喪禮等，是家庭內(nèi)的重大活動、事件及儀式慶典；而在形式上，由于家庭電影的展示與放映，通常都是不公開的私人放映，其預設的基本觀眾也多是家庭中的內(nèi)部成員，拍攝者與預設觀眾之間其實早已經(jīng)有了一定的共同經(jīng)驗與共同記憶，在這樣的情況之下，家庭電影在多數(shù)時候其實僅是作為一種記憶召喚與情感聯(lián)系的媒介，而非扮演信息傳遞的角色，故而其在視聽語言的表現(xiàn)上，通常都是較不連貫且較不注重敘事邏輯甚至是幾近于“無敘述”（non-narration）的。[2]直言之，家庭電影所反映的是一種民間社會當?shù)乃饺宋幕?/p>

二、 關(guān)于檔案

而檔案（Archive）根據(jù)《圖書館學與信息科學大辭典》林金枝對檔案的定義：

所謂檔案，乃指政府機構(gòu)、人民團體、公司行號及個人，因處理公眾事務，而產(chǎn)生之文字記錄或?qū)嵨铮?jīng)過種種科學管理程序，予以整理、分類、立案、編目等手續(xù)，使成為有組織有系統(tǒng)，既便保管，又利查檢之數(shù)據(jù)，妥存于合法之管理機構(gòu)中，用供執(zhí)行政務之稽憑，為史料采集與學術(shù)研究主要對象之一。[3]

在上述的定義中，檔案被定義為與公眾事務有關(guān)之文件與對象，而在英文版的《圖書館學與信息科學大辭典》（Encyclopedia of Library and Information Science）中，Bahmer在對檔案的定義時則寫到“將檔案也應用在家庭與個人，通常稱為‘私人文件（private papers）或‘個人文件（personal paper），或稱為歷史手稿?！盵4]在這邊的定義中，檔案的范圍就增加了私人的、非公領(lǐng)域的檔案。因此若較為廣義的定義檔案，其實也應當包含私人機構(gòu)、家庭或個人所生產(chǎn)的且并非絕對具有與公眾事務有關(guān)之記錄與實物。

而至于檔案的形式，除了眾所熟悉的文件或?qū)嵨镏猓S著科技的發(fā)達，視聽媒體也開始逐漸受到重視。1994年中國就正式發(fā)布了《電影藝術(shù)檔案管理規(guī)定》，明訂了作為視聽媒體之一的電影，成為國家檔案的合法性。而在臺灣地區(qū)，當?shù)氐臋n案管理局也對視聽類型的檔案有明確的定義：“指藉聲音或影像記錄，以錄音帶、錄像帶、唱片、電影片等媒體記載的檔案……可顯示一般文本檔案無法呈現(xiàn)的第一手人、事、地等動態(tài)信息，生動逼真，易為視聽感官所接受……”①由此可見視聽媒體作為檔案的重要性與客觀合法性。

故而當人們在試圖透過家庭電影的方式，利用活動音像來保留家庭記憶的同時，其實也就是在建立各自的家庭檔案。

三、 家庭電影的檔案屬性與文本價值

綜上所述，家庭電影具有某種程度的私密性，是屬于不公開的家庭檔案，是純粹屬于家庭內(nèi)的共同記憶，是純粹為了家庭所生產(chǎn)的。而也正是因為這樣的純粹性，讓家庭電影在馬克費羅Mark Ferro的“以電影作為一種歷史檔案”（Ferro， M.， 2008）的視野下[5]，要比一般官方的宣傳影片、民間的商業(yè)電影甚至是少數(shù)充滿作者色彩的紀錄片、藝術(shù)電影要有更高的歷史檔案價值。[6]因為家庭電影正正就是生成于家庭內(nèi)部，是存在于民間，是社會中的平民百姓自己紀錄、自己選擇留存的關(guān)于自己生活的紀實活動音像檔案。因此家庭電影能更真實地反應社會大眾的真實生活樣貌，以及反應社會大眾的價值觀，讓其文獻參考價值遠高于其它音像檔案。

近代隨著科技技術(shù)的發(fā)展，視聽類媒體已如前文所述逐漸成為重要的文獻檔案，孫松榮（2010）對于活動影像的檔案邏輯就曾指出：

沒有一個錄像存像不是檔案或可自外于檔案的范疇。從啟動記錄的那一刻開始，任何被收束在鏡頭前可攝的視聽場域之現(xiàn)實狀況，不管是未被操作配置的或是經(jīng)過演練采排的現(xiàn)場，均以檔案化（archivation）的型態(tài)化為歷史的獨特局部。[7]

這也正是說，不論是商業(yè)電影、宣傳影片或是家庭電影其實都是一種視聽檔案。而本文更認為這其中非官方的、屬于民間的家庭影像，由于產(chǎn)制的動機最為單純，因此容易保留住更多屬于社會中庶民的生活狀態(tài)，對于歷史與文化的研究更具有一定的價值。

早年，由于媒體不普及，家庭電影的數(shù)量實數(shù)不多，相關(guān)研究也非常稀少。在臺灣，目前少數(shù)得以被保存下來并經(jīng)過修復處理而能再現(xiàn)于世人面前的幾部早年家庭電影，如：劉吶鷗（1905-1940）、鄧南光（1907-1971）、莊靈（1938-）、丁瑞魚等人的家庭電影都成為了現(xiàn)代人們得以研究那個時期臺灣社會、文化與歷史的重要視聽文本，這其中尤其以劉吶鷗先生及鄧南光先生的家庭電影最為人所知曉。

劉吶鷗是臺灣地區(qū)的重要現(xiàn)代文學作家也是重要電影人，其出生在日本殖民時期，曾留學于日本的東京青山學院，也在1926年時前往上海就讀震旦大學法文特別班，隨后就在上海定居從事藝文相關(guān)工作，是將蘇聯(lián)蒙太奇理論介紹進中國的先驅(qū)，也是當年知名的編劇、導演、制片家。[8]關(guān)于劉吶鷗的家庭電影，被保留并公開的一共有5個小短篇，分別是：1.《人間卷》拍攝了劉吶鷗的家庭生活以及葉漢卿先生的揮毫；2.《游行卷》拍攝了20世紀30年代臺灣地區(qū)廟會的巡游盛況；3.《風景卷》拍攝了日本奉天的風景、眾人的旅游花絮以及輪船離開港口的情形；4.《廣東卷》拍攝了廣東的風景、眾人的旅游花絮以及軍隊的操演；5.《東京卷》拍攝了東京的都市景觀、小型飛機飛行、火車窗外風景。短短的五部小短片，以視覺化的方式呈現(xiàn)了劉吶鷗的生活軌跡——臺灣地區(qū)、日本、大陸，而這樣的軌跡也反映了當年臺灣地區(qū)人民受到日本帝國殖民，從而在出生地臺灣、殖民帝國日本與祖國大陸之間流動的歷史背景。

鄧南光，本名鄧騰輝出生于新竹縣北埔鄉(xiāng)，是20世紀四五十年代臺灣地區(qū)攝影界備受尊崇的領(lǐng)導者，其攝影作品取材含蓋全臺灣，留下了臺灣地區(qū)的人文景物照片6千余張，這些照片除了展示鄧南光的攝影才華與天賦外，更是研究早期臺灣社會文化的重要影像史料。然而除了對平面攝影的喜好外，鄧南光本人也早在1930年代時就開始對8毫米的電影拍攝產(chǎn)生興趣，拍攝了有名為《淡水河》《去看海女》《芭蕾舞》《家族照》《東京》《建筑描繪》《驟雨》《蟲》《春》《某一天》《賽馬》《動物園》《魚游》《臺北幼稚園運動會》《萬華龍山寺》等10余部的家庭電影，以活動影像的方式保留住了早年其個人所在社會的文化樣貌。而透過對這些家庭電影的進一步解讀，也可從中看見一個清晰的社會歷史。在《漁游》一片中，拍攝的是眾人乘船出海游玩以及沿途的風光景色，但在這普世的影像敘事語言之外，鄧南光還利用了字卡的形式進行了段落之間的區(qū)分，而這文字的使用用的卻是日文，顯示出了鄧楠光所受日本教育的影響；另外在《臺北幼稚園運動會》一片中，參加運動會的小朋友們個個揮舞著日本國旗進場以及進行著大會操的表演，這種自小開始的殖民教育，展現(xiàn)出了日本帝國主義對殖民地人民強力進行的洗腦式文化切換，見證了日本帝國主義對中國臺灣的掠奪，也見證了日本戰(zhàn)敗后對原殖民地居民身份認同困擾的形成原因之所在；然而我們也在《萬華龍山寺》一片中看見臺灣民間的傳統(tǒng)習俗、宗教信仰與大陸閩南地區(qū)的一脈相承，透過這些自發(fā)存在于民間的傳統(tǒng)習俗與宗教信仰的表現(xiàn)，兩岸之間的歷史淵源不言而喻，絕非殖民者所能改變。

盡管劉吶鷗與鄧南光兩人都各自具備了一定程度的電影知識或攝影技術(shù)能力，也都并非當年社會的最底層人民，使其作品都帶有一定程度的作者風格或布爾喬亞階層的浪漫色彩，但是相較于當年官方媒體的影像內(nèi)容與敘事，仍是十足的具有民間的代表性，且在當年物資相對匱乏的年代，若非具備一定程度的經(jīng)濟能力也難以留下這些珍貴的民間活動影像。

近年來已逐漸有越來越多的機構(gòu)及學術(shù)單位開始注重這些生于民藏于民的重要音像檔案，如英國電影協(xié)會（British Film Institute（BFI）），所在進行的“影像中的英國”Britain on Film計劃、臺灣地區(qū)臺南藝術(shù)大學的“家庭電影資料庫”，兩者都是在“以家庭電影作為檔案”的清晰思路下，透過民間的家庭電影來還原及建構(gòu)一個更全面且完整的社會面貌。

家庭電影的私密性、平民性以及檔案屬性，讓家庭電影保留住屬于民間的、平民百姓的生活紀錄，因此家庭電影所紀錄下的絕非只是單單的懷舊與思念，家庭電影所紀錄下的正是民間社會百姓大眾的文化，這一部部家庭電影，就是一個個家庭檔案，也是一份一份的研究文本，這些文本各自反應了社會中的某一個面向、歷史中的某一個片段，透過解讀這些原本僅屬于家庭的記憶，讓我們可以發(fā)現(xiàn)更多的社會面貌，除了可以為“大寫的歷史”進行補足與印證外，更重要的是在尊重多元文化的視野中保留“小寫的歷史”。

參考文獻：

[1][6]張錦.電影作為檔案[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011：305-306.

[2]劉永晧.“壹日記事”[J].電影欣賞，1996（81）：52-56.

[3][4]薛理貴.檔案學導論[M].臺北：五南，2004：2.

[5]馬克費羅.電影和歷史[M].彭姝祎，譯.北京：北京大學出版社，2008.

[7]孫松榮.“檢索一個未來影像：論后設檔案影像的位移創(chuàng)置”[J].藝術(shù)觀點，2011（42）：36-44.

[8]三澤真美惠.在帝國與祖國的夾縫間：日治時期臺灣電影人的交涉與跨境[M].臺北：臺灣大學出版中心，2012：145.