“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”所折射的西方音樂創(chuàng)作觀念的發(fā)展

延劭楠

（蘭州城市學(xué)院音樂學(xué)院 甘肅 蘭州 730070）

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，是一個(gè)在音樂學(xué)習(xí)過程中不時(shí)能夠碰到的音樂術(shù)語(yǔ)，其英文標(biāo)注為L(zhǎng)eading motive，德文標(biāo)注為L(zhǎng)eitmotiv，另外還有“主導(dǎo)主題”（如《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典（第四版）》中對(duì)于此術(shù)語(yǔ)的解釋）這樣叫法。

一、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基本理解

從相關(guān)辭書中的定義來看，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)——在標(biāo)題音樂、戲劇音樂中，象征某一特定人物或事物、境界、概念的具有特征的動(dòng)機(jī)（或主題），并將其進(jìn)行種種變化、反復(fù)出現(xiàn)而使樂曲達(dá)到統(tǒng)一、具象化。如瓦格納后期的樂劇創(chuàng)作中就廣泛采用了這種手法（見《簡(jiǎn)明音樂小詞典》 王鳳歧 編上海音樂出版社）。筆者在平時(shí)課堂上通常都是舉例說明其概念，例如，引用青年學(xué)生們都十分明確含義的一組數(shù)字“5201314”（其含義為“我愛你一生一世”）作為一個(gè)代表特定形象的旋律，想象自己完成一部音樂作品，而每次當(dāng)這一特定旋律出現(xiàn)時(shí)就相當(dāng)于音樂語(yǔ)匯所代表的特定形象在抽象的音流中的出現(xiàn)。但每次出現(xiàn)都會(huì)使用作曲技法來進(jìn)行變化，以營(yíng)造不同情境下特定形象的變化。一個(gè)有些抽象的概念藉此容易理解并掌握了。

其實(shí)，概念本身的理解是很容易的，而如果要深入挖掘其承載的信息與內(nèi)涵時(shí)，相對(duì)就要困難很多了。

二、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展脈絡(luò)

從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)自身分析，其形成由來已久。最初發(fā)展階段的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法主要體現(xiàn)于音樂創(chuàng)作的技法范疇。巴洛克時(shí)期，在巴赫的賦格曲中應(yīng)已初具雛形，只是可能其中的動(dòng)機(jī)更多地體現(xiàn)了純音樂技法擴(kuò)展變化的思路，而缺乏如上述概念中所限定的特定的形象、場(chǎng)景等。進(jìn)入古典主義時(shí)期，在貝多芬的第三、第五交響曲的第一樂章的主部主題中均采取了典型的動(dòng)機(jī)式主題寫作手法。

之后的發(fā)展，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的特征逐步清晰明確，雖然在稱謂與創(chuàng)作者的處理手法上有所區(qū)別，但明顯經(jīng)歷了相互具備傳承關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò)，而這條脈絡(luò)主要體現(xiàn)于從韋伯、柏遼茲、李斯特到瓦格納的創(chuàng)作實(shí)踐之中：

1.韋伯：其對(duì)于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法的應(yīng)用主要集中于其德國(guó)浪漫主義歌劇代表作《自由射手》（Der Freischutz，又名《魔彈射手》）之中。他在歌劇序曲中運(yùn)用特殊的減七和弦來象征劇中人物薩米爾的魔力，并且將這種動(dòng)機(jī)含義貫穿于整部歌劇。這一手法對(duì)于后來的柏遼茲、瓦格納，甚至理查·施特勞斯都有重要的影響。

2.柏遼茲：他的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法是以“固定樂思”（idee fixe）的名義出現(xiàn)的。在他的兩部標(biāo)題交響曲代表作中都有所體現(xiàn)：在《幻想交響曲》中，作曲家根據(jù)自己的情感經(jīng)歷，將一個(gè)代表“情人”的主題通過各類技法的發(fā)展變化貫穿于五個(gè)不同的場(chǎng)景（即樂章）之中，將五個(gè)樂章的交響曲統(tǒng)一為一部情節(jié)跌宕起伏的音樂小說。繼而在取材于拜倫長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、由中提琴作為主奏的交響曲《哈羅爾德在意大利》（Harold en Italie，應(yīng)意大利小提琴家帕格尼尼的邀請(qǐng)而作）中運(yùn)用中提琴呈示哈羅爾德的主導(dǎo)主題，描繪這一悲劇人物的音樂形象，使交響曲整體趨向戲劇化。柏遼茲這種主題變形手法在之后李斯特、瓦格納身上都得到了延續(xù)。

3.李斯特：他在作品中廣泛運(yùn)用了傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，即對(duì)于單個(gè)主題或動(dòng)機(jī)的發(fā)展與變形，這一點(diǎn)與柏遼茲的“固定樂思”與之后的瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”都很相似。李斯特將這一手法普遍運(yùn)用于自己的單樂章的標(biāo)題交響詩(shī)之中，以充實(shí)單主題、單動(dòng)機(jī)的交響性思維，發(fā)揮各類樂器的獨(dú)特音色，創(chuàng)造豐富的音響效果。

4.瓦格納：在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展脈絡(luò)之中，瓦格納是最終集大成者。在他的樂劇中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法被全面運(yùn)用，尤其是在前無古人后無來者的巨制《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen）之中，他使用二百多個(gè)簡(jiǎn)短、鮮明的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，使全劇音樂像一部連續(xù)不斷陳述的復(fù)雜的交響樂。這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的擬定經(jīng)過精密全面的考慮，它們隨著劇情的發(fā)展而產(chǎn)生種種的變化，構(gòu)成了龐大的音樂體系。劇中人物沒有明顯的戲劇性動(dòng)作，各個(gè)角色之間只有大段的講述、爭(zhēng)論和商議，而每一個(gè)角色出場(chǎng)或介紹都有固定的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相伴隨出現(xiàn)。為了避免每個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不斷再現(xiàn)或重復(fù)的單調(diào)乏味，他用豐富多樣的和聲與復(fù)調(diào)對(duì)位手法使每個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的每次出現(xiàn)都具有變化或新的陳述特點(diǎn)。

三、梳脈絡(luò)，理觀念

我們梳理了巴赫到貝多芬、再?gòu)捻f伯到瓦格納的這一脈線索，首先明確的是音樂創(chuàng)作觀念從純音樂語(yǔ)匯、創(chuàng)作技法，到傳達(dá)戲劇性矛盾沖突的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了從純音樂技法發(fā)展到綜合藝術(shù)注重文學(xué)性與戲劇性的發(fā)展軌跡。究其根源而言，進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，從大型創(chuàng)作體裁角度看，無論是器樂還是聲樂，從歷史、傳奇、詩(shī)歌、繪畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域需求創(chuàng)作素材、啟發(fā)創(chuàng)作靈感的狀況非常普遍。而其中的代表人物恰恰是器樂體裁領(lǐng)域的柏遼茲（標(biāo)題交響曲）、李斯特（標(biāo)題交響詩(shī)），聲樂體裁領(lǐng)域的瓦格納（樂?。?。而柏遼茲的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》、戲劇傳奇《浮士德的沉淪》（La damnation de Faust）又體現(xiàn)出既非純粹交響曲，又非清唱?jiǎng)?、歌劇的雙重特征。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法的發(fā)展體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意識(shí)希望隨時(shí)代發(fā)展、通過音樂作品更多地體現(xiàn)文學(xué)性與戲劇性的時(shí)代特征。古典音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)被打破，展現(xiàn)出音樂創(chuàng)作觀念的綜合藝術(shù)發(fā)展傾向。而如果我們將視野擴(kuò)展至更廣闊的歷史長(zhǎng)河中，審視西方音樂歷史的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)如此集大成的綜合藝術(shù)恰恰遙遙體現(xiàn)著古希臘文明的璀璨光輝、體現(xiàn)著對(duì)于藝術(shù)源頭的綜合性的回歸。古希臘音樂具有綜合性質(zhì)，同宗教祭祀儀式、詩(shī)歌和舞蹈密切關(guān)聯(lián)。而從古希臘悲劇、喜劇源于宗教祭祀儀式的層面分析，我們可以推斷出古希臘藝術(shù)的戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈的多重綜合性。聯(lián)系對(duì)比主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法的發(fā)展脈絡(luò)，可見古希臘藝術(shù)體系及其成就對(duì)于后世藝術(shù)發(fā)展的影響依然綿延不斷。

［1］于潤(rùn)洋主編.西方音樂通史［M］.上海音樂出版社.

［2］黃騰鵬編著.西方音樂史［M］.敦煌文藝出版社.

［3］王鳳歧編.簡(jiǎn)明音樂小詞典［M］.上海音樂出版社.

［4］邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡(jiǎn)明音樂詞典（第四版）［M］.人民音樂出版社.