混凝土構建下的東方意境
——王豪展評

孟憲暉

混凝土構建下的東方意境
——王豪展評

孟憲暉

《 樸》（手卷之一） 王豪

“四疊半”是蜂巢（北京）當代藝術中心推出的王豪最新個展，呈現了藝術家自2013年以來新近創(chuàng)作的三個系列，分別被其命名為“寂”、“樸”、“遠”。主題開宗明義，四疊半（榻榻米）茶席（約8平方米）是日本茶道的“開山之祖”村田珠光（1423-1502年）所定下的茶室標準規(guī)格，也是出家遁世者在深山中所搭建的草庵大小。

杉樹板房頂下，泥土和稻秸抹成的墻壁上嵌有細竹竿搭成的窗戶，白色宣紙覆蓋其上形成墻圍，壁龕中掛著圜悟的禪語。在簡單質樸的狹小空間中，主客雙方定心靜氣，拋卻心中雜念，遠離塵世喧囂，只為感受種種細微之處，進而實現精神層面的交流。茶室，這一承載著茶道與其核心思想——禪的建筑主體不得不讓人聯想到王豪的建筑背景。

自接觸建筑系的那一刻起，王豪就沉迷于現代主義的建筑杰作中。朗香教堂那一束白色陽光下光潔的墻面，柯布西耶的薩伏伊別墅大方純正而又充滿細節(jié)，他曾經憧憬做一個能將西方現代主義建筑和中國古典文化相結合的建筑作品的創(chuàng)造者，也曾經想象過那些建筑物會是由什么樣的物質組成的，會有何種的肌理和手感。直到某天他用素混凝土翻制出了自己的第一件原創(chuàng)作品。

東方美學對王豪的影響是顯而易見的，一如源于中國宋代的禪對日本產生了深重影響，鈴木大拙曾在《禪與日本文化》一書中說：“我們需要注意到日本藝術的一些特征，它們與禪的世界觀密不可分,可以說最初都是從禪中推導出來的。”[1]而王豪也看重傳統(tǒng)文化帶來的滋養(yǎng)，他在作品自述中寫道：“我也曾享受過園林中的踽踽獨步。那些被踩過千萬次的青石板，磨圓了的石面，竹影投射其上，猶如簡意的水墨畫。在日本龍安寺，我在空寂的方丈庭里坐著，眼前的白砂似海，青苔在石縫里叢生，我體會著日本禪的侘寂的況味。我在而立之年后，逐漸放棄了用建筑去表達自己思想的想法，越來越鐘情于東方的‘平面化’……我給新的系列取名為‘寂’，有可能來源于我喜愛的大海、園林，還有種種?！?/p>

《樸 NO.2 2014》 王豪 水泥、綜合材料 120cm×23cm

“由繁入簡”的轉換所產生的創(chuàng)作體驗是王豪的起點，趨于非功利性的審美趣味和藝術觀念讓他從2008年開始嘗試以水泥綜合材料介入創(chuàng)作，賦予材質新的意義。這種現代都市中最經濟又易于普及的建筑材料如同建筑的皮膚，當它作為藝術元素時，原本宏大的規(guī)模被縮小為人與社會的尺度。水泥與水混合后經過各種物理化學反應，由可塑性泥漿狀轉化為緊密堅硬的石材狀，也能與各種顆粒狀材料凝固成一體，固化的表面很容易雕琢出類似石材特色的肌理。

《樸》 王豪 水泥、綜合材料 14.5cm×13.5cm×11.5cm

大學時期的一年雕塑學習經歷并沒有讓王豪沿襲雕塑領域對水泥的處理方式，他選擇先制作模具，用模具翻制出混凝土體塊，打磨拋光，后期處理，手繪涂上顏色后，實現了素混凝土體塊表面微妙的肌理變化。多年建筑方面的歷練讓王豪在形式創(chuàng)造上更為敏銳，看似簡潔的作品下暗藏著豐富的創(chuàng)作過程。“寂”和“樸”就強調出水泥作品的靜態(tài)特征，不論是單件作品還是多件組合作品，在水泥材料的細微變化與色塊搭配上，力求傳達出一種寧靜、樸拙的整體氣息。結果如他所希望的那樣，以盡量簡化的方式強調混凝土自身帶給觀者的感受，這也是“少就是多”的包豪斯理念。

藝術家的觀念與精神往往承載著大眾對藝術價值的態(tài)度，觀念的進步使得繪畫材料不再局限，特殊材料的使用在緊跟時代的同時甚至直接體現了作品的當代性特點，王豪就想借用水泥來反映當下中國的社會現狀。快速的城市更新早已使中國在建筑材料的需求上居于世界首位，水泥的需求和供應量也占到全世界的一半以上?；蛟S多年后，我們回看這些作品又會對人們的生存狀態(tài)產生新的感悟。

水泥材料作品在呈現出以材料為表現對象的物質真實性時，也滿足了王豪對于在灰色中不斷探尋不同肌理和質感變化的欲求?！半S類賦彩、素以為絢”，法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦曾經說“灰色是所有繪畫者的敵人”。王豪卻覺得灰色代表深沉、含蓄，內部蘊藏的巨大力量可以讓他做到“直抒胸臆”，就如同中國傳統(tǒng)哲學中的“有”與“無”。水泥獨具難以用色彩調和的灰色和質感，灰色之間微妙的肌理效果預示著無限的可能性深深吸引著他。古樸清雅的和諧之灰頗具莫蘭迪遺風，簡單形式中的寧靜和幽閉的氣息通過物象使自我對象化，灰色已成為視覺的本源，散發(fā)出東方意境。

上·《寂 NO.51》 王豪 水泥、綜合材料 54cm×24cm下·《寂 NO.57 》 王豪 水泥、綜合材料 38cm×28cm

宋代以降，中國繪畫一直在向黑白的明暗對比之路上發(fā)展。墨與水的濃淡結合在白紙上形成了新的色階，所謂“墨分五色”（張彥遠《歷代名畫記》說“運墨而五色俱，是謂得意。若意在五色，則物象乖矣”[2]），參禪悟道的繪畫意境在不同程度的灰色中展開，“形而上”的繪畫理念與王豪想追求的內在氣息不謀而合，材料本身只是一種媒介，來自東方的精神性表達才是根本。中國高古瓷器、古代壁畫、書法、傳統(tǒng)山水畫都對他產生了影響，潛移默化地被融入創(chuàng)作?！哆h》系列名稱就來源于中國傳統(tǒng)山水畫所特有的透視技法“三遠”的概念，強調水泥材質的動態(tài)效果，力求打破二維空間的限定，探討畫面中的深度和廣度。新近使用的紙板材料拼貼出凹凸變化的形體，不穩(wěn)定的動勢則依靠色彩來穩(wěn)定和平衡視覺。

“手卷”作為中國傳統(tǒng)繪畫裝裱中特有的藝術形式，在中國繪畫史上占有極其重要的地位。通常平放于案幾上，鑒賞者需要邊展邊卷，局部打開，橫向移動觀看。在依次展開的畫面中，觀者如同被藝術家邀請一般，近距離體驗整件作品，共同進入到特定的情景中，品讀和體味作品的精妙。在展卷與移動手卷的觀看過程中，觀賞者的手、眼、心與手卷獲得了充分的互動，它所強調的是觀覽的整個過程和體驗，使觀眾與作品更好地融入在一起。王豪由此獲得靈感，借由新作再現了傳統(tǒng)的手卷賞鑒方式。

在王豪作品的視覺場中，總是存在一種力量相等的狀態(tài)，他通過視覺，有序地組合色彩、造型和材質在不同空間中的位置，以達到平衡。在這些引起不同重量感受的元素中，他總能找到一個支撐點，使畫面達到均衡狀態(tài)。作品看似具有大同小異的特征，基本形的大體形式也相近，王豪通過對局部加以區(qū)別和變化，實現了視覺形態(tài)的近似。蒙德里安、康定斯基、克利等一批抽象藝術家作品的啟發(fā)，使他意識到繪畫不再是簡單描摹自然形態(tài)的過程，而是通過一種更為主觀的視覺語匯的轉化和提煉，來追求畫面的完整與統(tǒng)一，這種轉換同時要求創(chuàng)作者具備更高的藝術素養(yǎng)與審美情趣，也對觀看者提出了更高的要求。

柯布西耶曾說：“別人都知道我是一個建筑師，沒有人認定我是個畫家，而我確實是透過繪畫來獲得建筑的靈感的。我想作為一個建筑師，如果我的作品能帶來任何意義的話，這一切歸功于我的幕后功臣——繪畫?！盵3]逆向沿襲此思路，王豪的作品或許也要歸功于他的幕后功臣——建筑。相較于柯布西耶的粗獷，王豪更似安藤忠雄，賦予流動的混凝土以幾何學秩序，材料的屬性及其抽象的美學價值在被充分理解后呈現細膩、精致、連續(xù)的紋理，這種舉重若輕與“白盒子”的展廳相得益彰。物化的世界已被尺度文明填滿，或許我們正需要到展廳去感受極簡塊面顏色帶來的空寂，以片刻寧靜換取那近乎平整的表面下，涌動著的不可名狀的力量。一如到“四疊半”的茶室中，玩味自然古樸之意，才能體會到那種內在豐盈的情趣，進而通往無垠的幽玄，實現返璞歸真的枯雅和空寂的玄思境界。

注釋：

[1]鈴木大拙:《禪與日本文化》,生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第15頁。

[2]張彥遠：《歷代名畫記》，盧輔圣《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2009年，第127頁。

[3](瑞士)勒·柯布西耶(Le Corbusier)、博奧席耶(Boesiger W.)、斯通諾霍(Stonorov O.)著，牛燕芳、程超譯：《勒·柯布西耶全集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005。