淺析中西方小型曲式結(jié)構(gòu)的異同

陳諾

摘要：緣于人類在音樂審美上的某些共性追求，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的不少結(jié)構(gòu)思維能與西方現(xiàn)代作曲理論相通。但是，中西方音樂的風(fēng)格、段落的形成以及段落內(nèi)音樂語言的陳述結(jié)構(gòu)等方面，仍存在著明顯區(qū)別。本文主要從小型曲式結(jié)構(gòu)的三種類型出發(fā)，對(duì)比論述中西方小型曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成原則、組織方式、發(fā)展手法的區(qū)別與聯(lián)系，探求在不同審美旨趣與哲學(xué)觀念下所形成的相同曲式結(jié)構(gòu)的異同特征。

關(guān)鍵詞：小型曲式 結(jié)構(gòu) 發(fā)展手法

中圖分類號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）21-0055-02

曲式是音樂結(jié)構(gòu)定型化和模式化的產(chǎn)物。西方音樂經(jīng)歷幾百年的積淀后，形成了十分成熟規(guī)范的結(jié)構(gòu)樣式，主要的結(jié)構(gòu)類型包括以樂段構(gòu)成的小型曲式結(jié)構(gòu)，以及三部曲式、回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式等大型曲式結(jié)構(gòu)類型。中國(guó)歷來都有許多隨機(jī)性的音樂，很難歸納為共性的曲式類型，但其中也有不少重結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)十分清晰的音樂，主要結(jié)構(gòu)類型包括單體結(jié)構(gòu)、變體結(jié)構(gòu)、對(duì)比聯(lián)體結(jié)構(gòu)、循環(huán)結(jié)構(gòu)以及混合自由結(jié)構(gòu)等。從曲式的角度看，可以將中西方小型曲式分為一段曲式、二段曲式、三段曲式三種基本類型。

一、一段曲式

由樂段構(gòu)成的曲式，稱為一段曲式。一段曲式通過段內(nèi)樂句數(shù)量的不同，分為一句體、二句體、三句體、四句體以及多句體樂段幾種常見的類型。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一段曲式與西方音樂的一段曲式在結(jié)構(gòu)上既有共性，也有區(qū)別。

西方的一段曲式中，以雙句結(jié)構(gòu)最為典型和普遍，特別是作為更大型結(jié)構(gòu)的次級(jí)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)時(shí)，平行重復(fù)或?qū)Ρ汝P(guān)系的雙句體最為常見，少數(shù)情況下才會(huì)出現(xiàn)復(fù)樂段或因?yàn)槭艿礁柙~的影響，出現(xiàn)三句或多句樂段。而在中國(guó)，也有大量呼應(yīng)與問答式的上下句結(jié)構(gòu)，它們也以雙句結(jié)構(gòu)的樂段形態(tài)出現(xiàn)，比如陜西民歌《信天游》、蒙古民歌《牧歌》等。與此同時(shí)，還有大量的“起承轉(zhuǎn)合”四句體樂段?！捌鸪修D(zhuǎn)合”原是我國(guó)舊體詩(shī)歌一種句間關(guān)系的概括，我國(guó)不少四句民歌句間的關(guān)系就是“起承轉(zhuǎn)合”關(guān)系，如河北民歌《小白菜》、江南民歌《四季調(diào)》等。

由于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂進(jìn)程并不主要通過調(diào)性的變更體現(xiàn)，而較習(xí)慣于在同一調(diào)性范圍和同一音樂陳述階段內(nèi)作比較從容的音樂陳述，所以，其一段曲式既可以很簡(jiǎn)短，也可以很長(zhǎng)大。與西方音樂在寫法上不同的，比較有中國(guó)特色的結(jié)構(gòu)有兩種。

（一）加垛的一段曲式

音樂局部的連續(xù)疊奏可以形成“垛”，在中國(guó)的民歌和戲曲中，常用這種發(fā)展手法，形成對(duì)局部樂思的發(fā)揮和結(jié)構(gòu)擴(kuò)充?！岸狻钡膬?nèi)容可以是對(duì)局部音調(diào)的疊奏、較自由的變化重復(fù)，或?qū)植恳魳返墓?jié)奏組合或結(jié)構(gòu)樣式作有規(guī)律的重復(fù)。如下例云南彝族兒歌《猜調(diào)》，歌詞的垛句形成了音樂局部節(jié)奏音型的重復(fù)和加花變奏。

云南彝族兒歌《猜調(diào)》

（二）橫向派生的一段曲式

樂段的派生是指由單一素材、速度、調(diào)性、情緒的總體控制下，出現(xiàn)的變化重復(fù)或排比性的一段曲式現(xiàn)象。音樂常以單一形象為基礎(chǔ)，采用合頭、頭尾或其它統(tǒng)一程度較高的結(jié)構(gòu)方式，形成由A、A1結(jié)構(gòu)的單一形象，如姜白石《鬲溪梅令》即分為上下闕，后樂段由前樂段派生，形成A、A1結(jié)構(gòu)。A1與A形成頭尾合的關(guān)系，A1的變化僅體現(xiàn)在局部的小細(xì)節(jié)上，因而還不能算是形成新的樂思和表述層次，不導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)升級(jí)為二段曲式。

二、二段曲式

西方傳統(tǒng)二段曲式，根據(jù)音樂材料的再現(xiàn)與否，分為再現(xiàn)二段曲式與無再現(xiàn)二段曲式兩種基本類型，而每個(gè)段落多為規(guī)整的雙句結(jié)構(gòu)。在聲樂作品中，有時(shí)為了滿足歌詞內(nèi)容的需要，也會(huì)出現(xiàn)多句體的排列。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，二段曲式作為獨(dú)立音樂作品，常出現(xiàn)在上下闕結(jié)構(gòu)的詞譜曲的文人音樂中，在類似雙主題變奏、疊奏或循環(huán)曲式中，二段曲式也可能作為相對(duì)獨(dú)立的主題結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。

承遞過闕的寫法，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的二段曲式與西方的二段曲式最為明顯的差別。在西方，二段曲式最重要的結(jié)構(gòu)原則，就是要突出兩段音樂之間的不同層次和主題形象的變化對(duì)比，所以A段和B段的交界處往往界限清晰、標(biāo)志分明。比如，領(lǐng)唱或主歌部分與合唱或副歌部分之間，不僅有明顯的段落線，還有自己相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)與終止。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“過闕”則意在模糊二段曲式段落間的界限，希望按照“漸變”的方式完成音樂的陳述。

姜白石《凄涼犯》

在上例姜白石《凄涼犯》中，下闕B段起始的三個(gè)音與A段的結(jié)束相同，僅節(jié)奏略作變化。這種承遞的音樂結(jié)構(gòu)方法，即“過闕”手法。西方二段曲式的第二段強(qiáng)調(diào)段頭之間的鮮明對(duì)比，樂思發(fā)展的新起點(diǎn)，而過闕手法卻注重不露痕跡的平滑過渡?！镀鄾龇浮废玛IB段進(jìn)入后，第一、二句旋律從節(jié)奏到走向都出現(xiàn)了與A段不同的新變化，因而形成了新的音樂層次。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的二段曲式，以通過對(duì)第一段音樂材料的延伸、展衍、貫穿來構(gòu)成第二段者最為多見，但兩個(gè)樂段的結(jié)構(gòu)劃分不及西方二段曲式那樣棱角分明。

三、三段曲式

由三個(gè)樂段構(gòu)成的曲式，既可以是ABA的帶再現(xiàn)的三段曲式，也可以是ABC不帶再現(xiàn)的并列三段曲式。在西方，受到德國(guó)著名哲學(xué)家黑格爾“正題、反題、合題”三段論哲學(xué)思想的影響，ABA的三段曲式運(yùn)用十分廣泛，常常通過段落間的屬主開放與收攏關(guān)系，來加強(qiáng)相互間的功能聯(lián)系。

比如布切里尼的《小步舞曲》呈示部，即為三段曲式作品。呈示段為8小節(jié)的對(duì)比雙句體樂段，右手為旋律，左手為半分解和弦式的和弦伴奏，采用了活潑的跳音奏法。上句旋律運(yùn)用了連續(xù)的切分音音型，四分音符、八分音符與十六分音符交替演奏，音樂精巧愉悅；下句保留了相同的伴奏音型和節(jié)奏型，用三組重復(fù)的樂匯，加深了音樂的主題印象。整個(gè)段落采用了倒裝的終止式，開放于主調(diào)A大調(diào)的屬和弦，中段為一句體樂段，僅長(zhǎng)4小節(jié)，采用了重復(fù)的樂節(jié)，三聲部記譜。骨干音形成了級(jí)進(jìn)下行的隱伏聲部，旋律進(jìn)行非常平穩(wěn)，增加了連奏的效果。再現(xiàn)段為不變化的再現(xiàn)段，上句原樣再現(xiàn)了呈示段第一句的音樂，但是下句為了形成收攏性的終止，音樂在寫法上做了必要的更動(dòng)。通過對(duì)呈示段第二句進(jìn)行下行五度的模進(jìn)，音樂得以完滿收攏于主調(diào)主和弦，形成了屬主呼應(yīng)與收攏性寫法，在西方的三段曲式作品中，非常典型。

而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，人們認(rèn)為音樂是一種流動(dòng)過程，它的發(fā)展可以自由隨性，不必回溯最初的主題。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的三段曲式更注重段落間的漸變性和展衍性，三個(gè)段落的的主題并列程度不高，更像是將同一樂思作了三個(gè)不同階段的發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的三段曲式作品，對(duì)比性中段常通過板式對(duì)比或體裁變奏來實(shí)現(xiàn)，而非采用全新的并置對(duì)比素材進(jìn)行寫作。

比如白誠(chéng)仁改編的湖南民歌《洞庭魚米鄉(xiāng)》即為板式對(duì)比、體裁變奏的三段曲式作品。A段是悠揚(yáng)寬松的山歌旋律，B段則將A段的主要音調(diào)加速上板演唱，節(jié)拍也由復(fù)拍子4/4拍變?yōu)楦鼮殪`活生動(dòng)的單拍子2/4拍，使中段音樂緊湊愉快、喜氣洋洋，從而達(dá)成對(duì)比，再現(xiàn)段A則又回到了悠揚(yáng)自由的山歌曲調(diào)。中段與兩端樂段的對(duì)比，主要是通過板式的變化形成的。

四、結(jié)語

曲式結(jié)構(gòu)與音樂邏輯息息相關(guān)，而人類的邏輯思維方式又基本相同，因此，從比較概括和抽象的曲式層面去區(qū)別中西方音樂的框架特征，是可行的。歷史上，西方音樂強(qiáng)調(diào)戲劇性的動(dòng)力，東方喜歡靜觀的發(fā)展。由于西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需求，西方曲式理論的體系化程度發(fā)展得比較快。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向則不同，由于長(zhǎng)期處于師徒傳承和自生自滅狀態(tài)，音樂的規(guī)范化程度遠(yuǎn)不及西方，其音樂往往呈更自由和多樣化的特點(diǎn)。當(dāng)下，東西方在不斷的融合借鑒與兼容并蓄中各自邁步向前發(fā)展，個(gè)性與共性并存。

本文聚焦以樂段為基本組成部分的小型曲式結(jié)構(gòu)，對(duì)比研究了中西方小型曲式結(jié)構(gòu)在構(gòu)思及發(fā)展手法上的共性與差異，探究了它們相互借鑒、影響、融合以及并行發(fā)展的內(nèi)在邏輯和因果關(guān)系，希望能為演奏演唱、創(chuàng)作分析中西方不同歷史時(shí)期和不同風(fēng)格的音樂作品，提供一定的理論依據(jù)與支持。中外音樂結(jié)構(gòu)在思維邏輯、審美追求、結(jié)構(gòu)力方面的異同特征，勢(shì)必會(huì)對(duì)教學(xué)和創(chuàng)作起到不同的影響。