民族音樂學(xué)視野下的樂種個(gè)案研究

付小芬++李莉

摘要：隨著近年來樂種學(xué)研究的不斷涌現(xiàn)，在非遺文化研究中獲得了眾多學(xué)者的認(rèn)可。本文旨在對(duì)民間樂種——宜春非遺文化三星鼓的研究，從其構(gòu)成的各個(gè)部分，包括文化傳承、保護(hù)和發(fā)展，音樂表現(xiàn)的具體形式、具體內(nèi)容等，立足于民族音樂學(xué)的田野考察對(duì)其進(jìn)行了初步的探究。

關(guān)鍵詞：歷史傳承 地域環(huán)境 社會(huì)維持

中圖分類號(hào)：J632.52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）21-0036-02

江西宜春“三星鼓”是由嗩吶和鼓作為主奏樂器，屬于我國民間器樂合奏吹打樂類樂種，并在《中國民間器樂集成·江西卷》中早有記錄。宜春市，又稱“袁州”，現(xiàn)地處江西省的中西部，氣候溫和、雨量充足、土地肥沃、地產(chǎn)豐富，交通也十分便利。由于地理位置重要，而且長(zhǎng)期受到吳、楚文化浸染從而產(chǎn)生不斷的交流。人們?cè)趧谧髦嗷蚍昴赀^節(jié)總是載歌載舞，有民歌、燈彩、小戲等，并在《袁州府志》的古典文獻(xiàn)之中可以看到這樣的表述“樂工舞師，施樂之節(jié)奏，一時(shí)觀聽者莫不稱贊嘆息”，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)繁盛的景象。到了明代末期以及清代初期之后，逐漸開始產(chǎn)生了宜春采茶戲、上高道情、宜春評(píng)話等各種各樣的民間音樂種類?！叭枪摹币矐?yīng)運(yùn)而生，成為了就當(dāng)時(shí)人們特別喜歡的一種民間樂種。這一樂種已擁有二百多年的歷史，并在宜春地區(qū)長(zhǎng)勝不衰，同時(shí)在近幾年兼有愈演愈烈之勢(shì)。看看越來越多的非遺文化逐漸消亡的情況下，我們贛西大地上的三星鼓卻能夠比較好的傳承下來，甚至有的地方出現(xiàn)了比較好的發(fā)展，這樣的一種奇異境況讓筆者有了一定的反思。

項(xiàng)陽曾經(jīng)說到：“相當(dāng)數(shù)量的音聲技藝形式恰恰就是在為神為人、人神共享的理念中，在民間禮俗的平臺(tái)上得以生存和展示，如果這些禮俗不在，沒有了這樣的文化認(rèn)同，以上所說的諸種與音聲技藝相關(guān)的‘藝術(shù)形式在鄉(xiāng)間社會(huì)中究竟還能有多少延續(xù)很是值得思量?！边@恰恰便是讓我們應(yīng)該去注重禮俗的文化傳承之重要意義。越來越多這樣的境況，皆為其生存土壤已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離我們的生活，因而類似的非遺文化將逐漸離我們遠(yuǎn)去，這已經(jīng)是歷史的必然。

近幾十年來，強(qiáng)調(diào)歷史的民族音樂學(xué)研究方法得以凸顯。尤其是賴斯在“梅里亞姆模式”的基礎(chǔ)上提出“賴斯模式”（1987）。梅里亞姆從民族音樂學(xué)的角度把音樂界定為“聲音、概念、行為”，這是從文化的概念和音樂行為來分析聲音，改變了過去僅從音樂經(jīng)驗(yàn)來理解音樂的基礎(chǔ)。但梅里亞姆沒有將他的模式置于由一種復(fù)雜關(guān)系的不同群體所組成的社會(huì)背景中， 也不是在一種歷史傳統(tǒng)內(nèi)思考、表演、產(chǎn)生、甚至聆聽音樂。賴斯的模式在梅里亞姆模式的基礎(chǔ)上植入“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人體驗(yàn)”等分析層，是努力將音樂行為置于歷史背景中。賴斯的模式是兼收并蓄的，他堅(jiān)持歷史主題是研究音樂的一個(gè)基本必要條件，促進(jìn)了歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)二者的互相滲透，這一模式在民族音樂學(xué)界產(chǎn)生了重大影響。而對(duì)一個(gè)歷史較長(zhǎng)的中國傳統(tǒng)音樂而言，關(guān)注歷史更是極為重要。“三星鼓”這一樂種的孕育及發(fā)展就經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程，根據(jù)宜春市文化局于1995年編撰的《宜春市民族民間器樂曲集成》（后稱《集成》）和筆者在實(shí)地考察的過程中采集的資料，“三星鼓”最初產(chǎn)生的時(shí)間上可界定為19世紀(jì)初清代后期。

一、“三星鼓”樂種的前身

宜春三星鼓現(xiàn)流傳范圍主要在宜春的各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，如柏木鄉(xiāng)、洪塘鎮(zhèn)、三陽鎮(zhèn)等區(qū)域。根據(jù)《宜春市民族民間器樂曲集成》上的明確記載，三星鼓最初為“吹奏樂”，是從宮廷音樂流傳到民間的，當(dāng)時(shí)只有嗩吶、笛子等吹奏樂器，并未有其他打擊樂器參與其內(nèi)。關(guān)于地域上的傳播就復(fù)雜一些，資料記載為宜春的吹奏樂是從萬載縣吸收過來，而萬載縣的吹奏樂卻是從廣東帶過來的。關(guān)于這一說法，是由《集成》中采訪宜春市柏木鄉(xiāng)已故的老藝人楊節(jié)五的后代得知的。據(jù)其后代口述，楊節(jié)五老人的師傅就是萬載人，在傳授過程中有一首名為《小桃紅》的嗩吶曲牌，其旋律與現(xiàn)在廣東音樂中的《小桃紅》所差無幾而得以考證。柏木鄉(xiāng)與離宜春市區(qū)相隔60公里，但離萬載縣僅有30公里，由于這個(gè)地理的客觀因素使得三星鼓的前身不僅從萬載縣發(fā)源，同時(shí)也讓柏木鄉(xiāng)的三星鼓樂隊(duì)成為資歷最老的演奏樂隊(duì)。而緊鄰著柏木鄉(xiāng)的洪塘鎮(zhèn)、三陽鎮(zhèn)、寨下村，也是現(xiàn)如今存在的能演奏較完整的“三星鼓”曲目的樂隊(duì)。筆者推斷出這一點(diǎn)，不僅得到文化館相關(guān)人員的認(rèn)可，并且在其他村也得到承認(rèn)，認(rèn)為柏木鄉(xiāng)樂隊(duì)的演奏水平是全宜春最高的。

二、“三星鼓”樂種在宜春的發(fā)展

以上說明了三星鼓的前身，即從19世紀(jì)初開始繁衍，但真正發(fā)展起來是在宜春市。筆者在采訪中得知，“三星鼓”這一樂種現(xiàn)如今在萬載縣幾乎無人能夠完整演奏，這體現(xiàn)在“三星鼓”的社會(huì)用途上，如婚喪嫁娶等人生儀式上的演奏都是從宜春的鄉(xiāng)村聘請(qǐng)師傅或樂班去助興的。由此可推斷出，“三星鼓”在宜春得到了最大的發(fā)展。按《集成》中記載，柏木鄉(xiāng)的楊姓后人，即楊節(jié)五老人的后輩，在演奏吹奏樂的過程中，吸收地方戲曲采茶戲和鬧花燈的吹打樂，如三只不同音色的小鼓和鐺、鈸，這些樂器把吹奏樂的表達(dá)方式生動(dòng)了起來，也逐漸成為了今天我們可以看到的三星鼓，也可以說是其原始雛形。但在發(fā)展過程中，由于地方“藏私”的心理，使得三星鼓只在幾個(gè)家族中繁衍，宜春以外的地區(qū)像萬載本地的藝人無法真正學(xué)到三星鼓的打法，逐漸衰敗下去。所以這樣一來，三星鼓這種器樂合奏形式應(yīng)該說真正源于宜春，并興于宜春。

在音樂傳承中，民俗背景對(duì)于藝人身份的認(rèn)同同樣有著重要作用，這似乎也是民間音樂藝人區(qū)別于專業(yè)音樂家的標(biāo)志。藝人的身份并不僅僅依靠其表演的才華，而同樣依靠他們所處的社會(huì)文化語境對(duì)他們的身份預(yù)期。在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝人“不是在想表演的時(shí)候表演，而是在習(xí)俗、傳統(tǒng)或共同利益要求表演的時(shí)候表演，這些共同利益包括樂隊(duì)、協(xié)會(huì)、村鎮(zhèn)社群或他們?yōu)橹畵艄牡膰液颓蹰L(zhǎng)的利益?！痹谒嚾说纳矸莴@得認(rèn)同的基礎(chǔ)上，文化的傳統(tǒng)性和藝術(shù)家的創(chuàng)造性也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不容忽視的問題。

三、“三星鼓”樂種命名的由來

在《中國音樂詞典》中紀(jì)錄到，“三星鼓，又名‘三更鼓……”。筆者在采訪柏木鄉(xiāng)的樂社時(shí)詢問過三星鼓的主司楊細(xì)華，他就是楊節(jié)五老人的曾孫，關(guān)于“三星鼓”其他稱謂的問題他的口述是因?yàn)樵诮夥徘罢麄€(gè)宜春地區(qū)都是用三星鼓這個(gè)樂器用于夜間的報(bào)更用途，并且當(dāng)時(shí)是站在城樓上報(bào)更，后由于戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，改為由更夫穿街走巷的報(bào)更方式。后筆者在翻閱《集成》時(shí)看到上面對(duì)“三更鼓”的記載與楊細(xì)華的口述是大致一樣的。由于“三更鼓”不再報(bào)更，民間藝人們便巧妙地把它用于吹打中，為婚喪嫁娶等人生禮儀演奏，賦予其新的含義，改名為“三星鼓”，取“福祿壽”三星高照之意。從這一點(diǎn)筆者認(rèn)為，“三更鼓”到“三星鼓”的演變體現(xiàn)出了“三星鼓”文化功能和社會(huì)角色發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。一個(gè)由三面不同形制組成的小鼓，早期的社會(huì)用途是用來報(bào)更，后由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因失去這一功用途后，竟然成為一個(gè)樂種的主奏樂器，并在傳承中獲得了新的文化內(nèi)涵，從而一直延續(xù)到當(dāng)代。

音樂行為貫穿于音樂與民俗之間，文化的象征性由音樂行為的活動(dòng)予以表達(dá)。在以豐富的民俗為背景的活動(dòng)中，音樂以某種具體的、象征性的，并以樂人行為貫穿于整個(gè)民俗活動(dòng)之中。由此，民族音樂的傳承首先是對(duì)民俗文化的傳承。贛西地區(qū)的“三星鼓”之所以能夠有著比較好的發(fā)展不能不說是有著一批極為敬業(yè)的老藝人們，是因?yàn)橛辛诉@些老藝人們的堅(jiān)定執(zhí)著，同時(shí)還有鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的文化支持，“三星鼓”的藝術(shù)文化才有了今天的這個(gè)生存空間。另外，近幾年國家和政府的大力扶持也是一個(gè)重要的原因，在政策和經(jīng)費(fèi)方面的扶持讓宜春的“三星鼓”民間團(tuán)體有了一定的發(fā)展。

最后筆者特別希望，通過對(duì)宜春地區(qū)的“三星鼓”非遺文化的考察，能為更多類似的非遺文化的研究提供一定的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]蒂莫西·賴斯.關(guān)于重建民族音樂學(xué)[J].湯亞汀譯.中國音樂學(xué)，1991，（04）：122.

[2]項(xiàng)陽.傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的音樂學(xué)”[J].中國音樂，2008，（04）.

[3]伍國棟.江南絲竹——樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[4][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯，陳銘道校.北京：人民音樂出版社，2010.

[5]楊曦帆.音樂行為中的民俗文化——從音樂人類學(xué)看民族音樂的傳承與發(fā)展[J].音樂探索.2012，（02）.

[6]趙志安.民族音樂學(xué)歷時(shí)性研究述見[J].中國音樂學(xué)（季刊），2001，（03）.