高友工與“中國(guó)抒情美學(xué)”的海外建構(gòu)

石了英

摘要：海外華人學(xué)者高友工的“中國(guó)抒情美學(xué)”論述是“中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代闡釋”議題下的一個(gè)典范個(gè)案。高友工對(duì)西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的深入思考和拒絕同化，對(duì)“中國(guó)抒情美學(xué)”的有意闡發(fā)和自覺(jué)建構(gòu)，構(gòu)成其傳統(tǒng)文化認(rèn)同的一個(gè)見(jiàn)證。通過(guò)聚焦語(yǔ)言-形式批評(píng)、相對(duì)主義的二元對(duì)立思維模式、中西差異視域下的闡發(fā)研究、從中國(guó)文化的大歷史脈絡(luò)整體考察中國(guó)美學(xué)特質(zhì)等代表性的論述策略，高友工的“中國(guó)抒情美學(xué)”論述不僅為中國(guó)“抒情學(xué)”研究奠定了基本范式，闡揚(yáng)了中國(guó)美學(xué)的“感性”傳統(tǒng)，還肇始了海外華語(yǔ)學(xué)界持續(xù)四十多年的“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”研尋熱潮，并深化了學(xué)界對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”這一現(xiàn)代美學(xué)命題的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：高友工；中國(guó)抒情美學(xué)；海外華人學(xué)者

中圖分類號(hào)：I0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.05.0008

高友工（Yu-Kung Kao，1929-）作為北美中國(guó)古典文學(xué)美學(xué)研究界的“前輩”，曾執(zhí)教普林斯頓東亞系多年，作育英才無(wú)數(shù)。其四十年來(lái)深耕細(xì)作的“中國(guó)抒情美學(xué)”（Chinese lyric aesthetics）引發(fā)了20世紀(jì)60—70年代以來(lái)境外華語(yǔ)學(xué)界的持續(xù)熱議，于中國(guó)文化創(chuàng)造性傳承、中國(guó)優(yōu)秀文化海外傳播方面，構(gòu)成了一個(gè)極具典范性的學(xué)術(shù)史個(gè)案。在當(dāng)下探討這樣一個(gè)個(gè)案，需要對(duì)其“中國(guó)抒情美學(xué)”思想闡述的邏輯起點(diǎn)、建構(gòu)策略及現(xiàn)代意義予以說(shuō)明，這有助于我們客觀揭示和判斷高友工“中國(guó)抒情美學(xué)”論述的各種發(fā)明及其誤讀。

一、話題何以提出？

“海外華人學(xué)者”作為一個(gè)獨(dú)特的學(xué)術(shù)群體，已經(jīng)構(gòu)成了考察中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)不可或缺的一環(huán)。一方面，他們語(yǔ)言上的“雙棲性”，身份上的“邊緣性”，研究中的“跨界性”，鑄就了他們?cè)谥形魑幕容^和交流上的天然優(yōu)勢(shì)。在境外語(yǔ)境中從事中國(guó)文學(xué)美學(xué)研究，與純粹的漢學(xué)家相比，他們的華裔身份使得他們對(duì)中國(guó)文化有著本能的親緣關(guān)系和認(rèn)同意識(shí)，從而使得他們對(duì)中國(guó)文化能多一份“了解之同情”。與未走出國(guó)門的大陸學(xué)者相比，他們又能較先一步獲悉國(guó)外各種前沿學(xué)術(shù)思潮，切身體會(huì)中西文化之沖突，使得他們能夠在境外以“陌生化”的眼光“回看”中國(guó)，往往能夠?qū)σ恍芭f問(wèn)題”提出“新解釋”。劉紹瑾教授曾正面講述過(guò)他們作為學(xué)術(shù)個(gè)案研究的典范價(jià)值：“海外華人學(xué)者‘置身于西方文化中心、最新文藝?yán)碚撍汲钡摹F(xiàn)場(chǎng)，吸收并參與這些理論思潮的起伏與討論，但同時(shí)又始終不忘對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的‘根的體認(rèn)和再造。這些特點(diǎn)就使得他們具有與純粹的大陸學(xué)者不同的文化立場(chǎng)、思維方式和闡釋視野?！盵1]

另一方面，他們的研究又呈現(xiàn)出急于用西方理論解釋中國(guó)問(wèn)題而未能將中國(guó)問(wèn)題還原到中國(guó)語(yǔ)境去解決的現(xiàn)象。大部分的海外華人學(xué)者，很年輕的時(shí)候就去境外攻讀碩士博士學(xué)位，進(jìn)而留在境外大學(xué)任教，西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)思潮、職稱晉升標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)課程體系等都構(gòu)成了他們的境外生存背景和科研環(huán)境。作為華人在西方學(xué)術(shù)圈中教學(xué)、科研、生活，需要面臨被邊緣化的處境。所以他們置身于西方學(xué)術(shù)圈，為了呼應(yīng)西方學(xué)術(shù)思潮和參與西方現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)，他們常常從西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，從證明或證偽西方主流思想的觀念預(yù)設(shè)出發(fā)，用西方最新理論觀照中國(guó)文學(xué)美學(xué)現(xiàn)象。往正面價(jià)值來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)鮮明的理論意識(shí)和新穎的研究視野，但從負(fù)面價(jià)值來(lái)說(shuō)，難免將“中國(guó)問(wèn)題”模式化、簡(jiǎn)單化處理的傾向。海外華人學(xué)者研究所呈現(xiàn)的復(fù)雜性造就了他們學(xué)術(shù)研究的典范性。高友工便是其中代表。

高友工23歲（1952年）到哈佛大學(xué)留學(xué)，33歲（1962年）博士畢業(yè)留普林斯頓大學(xué)任教至退休（1999年），可以說(shuō)是20世紀(jì)北美中國(guó)古典文學(xué)美學(xué)研究界的“前輩”。其對(duì)“中國(guó)抒情美學(xué)”一題的肇始與奠基性闡述，隨著此一議題在境外華語(yǔ)學(xué)界的流播，成為學(xué)界從整體文化層面討論“中國(guó)藝術(shù)精神”不可回避的論述。那么，高友工何以要提出“中國(guó)抒情美學(xué)”這一話題？他回應(yīng)的是何種當(dāng)下問(wèn)題？或者說(shuō)，支持他不斷闡述“中國(guó)抒情美學(xué)”的動(dòng)因是什么？

作為一名海外華人學(xué)者，在西方文化語(yǔ)境中論中國(guó)文學(xué)，有些問(wèn)題是不可回避的：要面對(duì)何種研究范式？研究對(duì)象何在？研究方法何為？對(duì)這些問(wèn)題思考只怕是高友工從事學(xué)術(shù)研究的首要一步。他寫于1978-1979年間的《文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)——試論“知”與“言”》、《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（上）：美感經(jīng)驗(yàn)的定義與結(jié)構(gòu)》、《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》三篇文章就是對(duì)上述問(wèn)題的回應(yīng)。這三篇文章連續(xù)發(fā)表在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣學(xué)界影響甚大的《中外文學(xué)》雜志上，在臺(tái)灣學(xué)界造成轟動(dòng)聲勢(shì)，引發(fā)了所謂的“高友工震蕩”、“高友工旋風(fēng)”。何以如此？從這三篇文章可以看到高友工極其不滿于西方以“分析之知”為基礎(chǔ)的主流學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。他要重新定義美學(xué)研究的對(duì)象與方法，為面向中國(guó)的文學(xué)美學(xué)研究提供一套另向詮說(shuō)的指導(dǎo)方案——引“經(jīng)驗(yàn)之知”補(bǔ)充“現(xiàn)實(shí)之知”，將與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)的“經(jīng)驗(yàn)”、“價(jià)值”等關(guān)鍵詞提示出來(lái)，為中國(guó)“風(fēng)格批評(píng)”所代表的思維方式辯護(hù)。雖然，我們也可以說(shuō)高友工是受西方當(dāng)下學(xué)術(shù)潮流的影響所做出的不自覺(jué)選擇，但從高友工對(duì)西方學(xué)術(shù)的深入思考和拒絕同化的姿態(tài)，我們更愿意說(shuō)他體現(xiàn)了一個(gè)生存于美國(guó)社會(huì)的華人學(xué)者對(duì)自身民族文化的尋根、維護(hù)、闡揚(yáng)心態(tài)。據(jù)呂正惠在《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》一書的“序”中回憶：

高先生講他自己發(fā)展出來(lái)的中國(guó)抒情文學(xué)美典論，他認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)的最大特色就在于這種抒情美典（抒情文學(xué)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特形式）?！呦壬话阃馕南祵W(xué)者的最大不同是，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性，這對(duì)我的思考產(chǎn)生強(qiáng)大影響。既然中國(guó)文學(xué)有它的獨(dú)特性，我們就不能隨意使用西方理論來(lái)詮釋中國(guó)文學(xué)，因?yàn)檫@些理論對(duì)中國(guó)文學(xué)的適用性也就非常有限。高先生的詮釋方法，對(duì)我進(jìn)一步從“西化論”解放出來(lái)產(chǎn)生很大的推進(jìn)作用。

抒情文學(xué)理論是西方文學(xué)理論最薄弱的一環(huán)，長(zhǎng)期以來(lái)，我之所以對(duì)西方理論深感困惑，主要原因就在于西方理論很難應(yīng)用來(lái)分析中國(guó)的抒情文學(xué)，而抒情文學(xué)正是中國(guó)古代文學(xué)的核心部分。高先生在這方面對(duì)我影響很大，他讓我知道，關(guān)于這一點(diǎn)，我們中國(guó)人只好自己動(dòng)手、自己思考，西方理論最多只能起到一些輔助作用。[2]endprint

由此可以看到，高友工“自己發(fā)展”、“自己動(dòng)手”、“自己思考”符合中國(guó)文學(xué)實(shí)情的“抒情美典”（lyric aesthetics）的研究動(dòng)機(jī)。高友工游走于西學(xué)和中學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，進(jìn)行互相闡發(fā)的各種發(fā)明與誤讀，深知西學(xué)方法作用于中國(guó)問(wèn)題時(shí)所具備的“器利之用”和“詮釋遮蔽”的兩面性。他“強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性”，內(nèi)在決定了他取用西方理論時(shí)，就特別注意西方理論之于中國(guó)文學(xué)的適配性的研究取向。其所闡釋的“中國(guó)抒情美學(xué)”本質(zhì)上是一個(gè)海外華人學(xué)者在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境、西方理論方法的照亮下，以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)格式對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)。高友工“中國(guó)抒情美學(xué)”建構(gòu)的第一步就是：重新定義美學(xué)研究對(duì)象和方法，他檢討西方美學(xué)研究的理論基礎(chǔ)的不足的同時(shí)，為中國(guó)美學(xué)研究特別規(guī)劃了研究路徑——以“美感經(jīng)驗(yàn)”為研究對(duì)象、以“經(jīng)驗(yàn)之知”補(bǔ)充“分析之知”的方法，“形象直覺(jué)-等值通性-延續(xù)關(guān)系-外緣表現(xiàn)”等四項(xiàng)批評(píng)原則。對(duì)于“先破后立、邊破邊立”的思維方式和論述策略，臺(tái)灣的高大鵬先生曾感慨道：“猝然遇之，有不勝‘文化震蕩之感，然而細(xì)味其文，則漸覺(jué)其于西洋學(xué)術(shù)，大有‘入其室而操其戈之慨，時(shí)時(shí)為中國(guó)文化張目，處處為傳統(tǒng)價(jià)值揚(yáng)眉，其精神之底蘊(yùn)，實(shí)深契于先哲一貫之理想。”[3]所謂“入其室而操其戈”當(dāng)指高友工一方面是反思西方知識(shí)論“獨(dú)擋一面”所帶來(lái)的弊端，更重要的方面是為中國(guó)美學(xué)及研究入駐現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究視域掃清路障，開(kāi)辟局面。陳國(guó)球教授評(píng)價(jià)高友工“應(yīng)用了他所掌握的西方理論利器，去開(kāi)發(fā)西方理論所忽略的領(lǐng)域。進(jìn)一步說(shuō)，他細(xì)意析論的‘抒情美典，實(shí)在是西方文化傳統(tǒng)未及發(fā)揚(yáng)的部分?！盵4]不管是研究方法還是研究成果，高友工的“中國(guó)抒情美學(xué)”論述補(bǔ)足“西方文學(xué)理論最薄弱的一環(huán)”意義和價(jià)值于茲可見(jiàn)。

的確，在境外從事古典文學(xué)美學(xué)研究，除了純粹的知識(shí)興趣，本就是傳統(tǒng)文化認(rèn)同的一部分。對(duì)于海外華人學(xué)者來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)同體現(xiàn)在他們對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)的自覺(jué)文化建構(gòu)上，體現(xiàn)在他們普遍具有的“中國(guó)情懷”上。用夏志清先生的經(jīng)典說(shuō)法是“obsession with China”，學(xué)界多譯為“感時(shí)憂國(guó)”，陳國(guó)球譯為“情迷家國(guó)”，不管何種譯法，其背后跳動(dòng)的都是一顆“揮之不去的中國(guó)心”。這種“情懷”壓在紙背，幾乎是構(gòu)成20世紀(jì)每一個(gè)在境外做中國(guó)研究的華人學(xué)者共通的情感體驗(yàn)。這種“情懷”的形成還有特定的原因，那就是西方人對(duì)中國(guó)的各種偏見(jiàn)。不管是中國(guó)優(yōu)秀道德文化楷模論，還是東方落后保守論，都是用“西式尺寸”對(duì)“中國(guó)”這一太平洋對(duì)岸的“他者”截長(zhǎng)去短。面對(duì)這樣的西學(xué)傳統(tǒng)，華人學(xué)者作為獨(dú)特的一個(gè)群體，客觀上他們難以回避或不能不接受這種論述邏輯的長(zhǎng)期“熏陶”，但在感情上他們又時(shí)刻提醒自己保持著對(duì)這種以西方為唯一標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)體系的警惕，而特別留意中國(guó)所不同于西方的“另一種邏輯”。對(duì)“另一種邏輯”的迫切重建意圖使得海外華人學(xué)者的學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出從中國(guó)古典文學(xué)美學(xué)的“本土”經(jīng)驗(yàn)和資源中尋找解釋“中國(guó)”問(wèn)題的研究取向。對(duì)于高友工來(lái)說(shuō)，對(duì)“中國(guó)抒情美學(xué)”的執(zhí)著學(xué)術(shù)研究，只怕不僅僅是他追求學(xué)術(shù)聲譽(yù)或職稱進(jìn)階而進(jìn)行的一項(xiàng)純粹的知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，更是以研究的方式確認(rèn)自我身份，尋繹中國(guó)文學(xué)之根的一場(chǎng)精神探索，更是一種人生價(jià)值的安頓，家國(guó)文化記憶的求證。恰如陳國(guó)球所體會(huì)到的“之所以要從抒情傳統(tǒng)來(lái)談問(wèn)題，是因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)要定位，是因?yàn)橹袊?guó)要面對(duì)世界，尋找自我。它要參照西方來(lái)給中國(guó)傳統(tǒng)定位，是中國(guó)面對(duì)世界、尋找自我的一種努力?！盵5]

二、理論如何闡述？

作為20世紀(jì)50年代就留學(xué)美國(guó)并留美任教的華人學(xué)者，高友工將40年的研究熱情賦予“中國(guó)抒情美學(xué)”的海外建構(gòu)，從橫的理論建構(gòu)和縱的歷史梳理兩大層面為“中國(guó)抒情美學(xué)”奠定了研究范式和基本格局?？v觀其“中國(guó)抒情美學(xué)”之論述，最具代表性的論述策略、學(xué)術(shù)視野可歸納為以下幾個(gè)方面。

一是聚焦“語(yǔ)言-形式批評(píng)”。西方自索緒爾之后的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)20世紀(jì)50、60年代的學(xué)術(shù)影響力是不可低估的，當(dāng)其時(shí)最流行的新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義無(wú)不延伸自這一脈絡(luò)，他們將優(yōu)秀的文學(xué)作品看成語(yǔ)言的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)“語(yǔ)言-結(jié)構(gòu)”的形式分析得出評(píng)價(jià)文學(xué)作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。西方20世紀(jì)文論的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向、形式主義轉(zhuǎn)向無(wú)法被置身其中的學(xué)者們所忽視，又或者說(shuō)“語(yǔ)言-形式”是海外華人學(xué)者所受基本學(xué)術(shù)訓(xùn)練的一環(huán)。高友工60年代末就曾自覺(jué)借用語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的理論方法來(lái)對(duì)中國(guó)近體詩(shī)（抒情詩(shī)）進(jìn)行細(xì)讀分析，分析的焦點(diǎn)正是語(yǔ)言、意象、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、修辭、句法、詞法，尤為關(guān)注對(duì)這些形式要素之于詩(shī)歌詩(shī)性效果傳達(dá)功能的說(shuō)明。不僅高友工如此，葉嘉瑩、劉若愚等北美華裔中國(guó)古典文學(xué)研究界的開(kāi)創(chuàng)性人物都顯現(xiàn)出從語(yǔ)言-形式分析中國(guó)文本的取向，借由他們?cè)诒泵罎h學(xué)研究界的影響，語(yǔ)言-形式批評(píng)一度成為海外華人學(xué)者中國(guó)文學(xué)研究中最具代表性的方法論。聚焦“語(yǔ)言-形式”分析的文體學(xué)研究方法是有局限的，如難以避免的技術(shù)分析傾向、停留于文本解析而忽略了文化背景。高友工后期，反復(fù)提及用“文化史”的方法來(lái)補(bǔ)足，但是有意思的是，其提倡的文化史研究，并不同于大陸學(xué)者運(yùn)用社會(huì)歷史批評(píng)方法來(lái)研究作品內(nèi)容，他要考察的仍然是文體、形式，準(zhǔn)確地說(shuō)，是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型烙印到當(dāng)時(shí)文學(xué)文體形式上的新變。高友工對(duì)西方分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)等非常熟悉，擅長(zhǎng)在文體形式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析方面文學(xué)作品，對(duì)于中國(guó)文化、思想史的論述主要涉及現(xiàn)代新儒家的成果，所以有時(shí)候，高友工更像是一個(gè)西方學(xué)者在對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)進(jìn)行發(fā)言，難免出現(xiàn)以西方理論“格義”中國(guó)文學(xué)美學(xué)的現(xiàn)象，也難免在研究中攜帶了偏離感性認(rèn)知的技術(shù)分析手段和以西律中、理念先行的色彩。

二是相對(duì)主義的二元對(duì)立思維模式。中西文化二元對(duì)立的思維模式，流行于人文社會(huì)科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，這種二元對(duì)立關(guān)系如果被推到極端，這是二元之間的“非此即彼”的緊張關(guān)系，這種絕對(duì)主義的二元對(duì)立關(guān)系對(duì)于人文研究所造成的偏頗越來(lái)越受到學(xué)界批評(píng)，“相對(duì)主義的二元對(duì)立模式”越來(lái)越受到歡迎?！岸獙?duì)立”為文學(xué)美學(xué)問(wèn)題之分析的手段，本質(zhì)上是“比較”視野下的求取二元之差異，通過(guò)“他者”來(lái)說(shuō)明“自我”本質(zhì)，但“相對(duì)主義”這一前提決定了二元之間差異關(guān)系的“相對(duì)性”和“流動(dòng)性”，其優(yōu)勢(shì)是不僅打破了一元進(jìn)化論、線性發(fā)展論，還消解了西方中心論、霸權(quán)論。作為一個(gè)跨文化的華人學(xué)者，高友工在中西二元文化的差異性的尋求之外，將二元對(duì)立模式普遍運(yùn)用于文學(xué)理論建構(gòu)和文學(xué)批評(píng)分析中，在其著述中，我們可以看到大量的二元范疇，如中國(guó)-西方、抒情-敘事、內(nèi)省美典-外向美典、經(jīng)驗(yàn)之知-現(xiàn)實(shí)之知、等值-延續(xù)、內(nèi)化與象意-外現(xiàn)與代表、意象語(yǔ)言-分析語(yǔ)言、表意文字-表音文字、內(nèi)涵義-指稱義、象征-代表、意境-氣勢(shì)、圖式-節(jié)奏、孤立語(yǔ)型-屈折語(yǔ)型、文語(yǔ)-口語(yǔ)、漢語(yǔ)系-印歐語(yǔ)系、題釋句型-主謂句型、抒情美典-戲劇美典……這些二元要素總體上在“中國(guó)抒情傳統(tǒng)-西方敘事傳統(tǒng)”的對(duì)比性分析中展開(kāi)，全面出現(xiàn)在高友工從文字、語(yǔ)言、句型、表現(xiàn)方法、結(jié)構(gòu)、知識(shí)論等多個(gè)方面不斷證明“中國(guó)抒情美學(xué)”的論述中。依照邏輯的排中律，矛盾對(duì)立的二元之間容易被理解成“非此即彼”的關(guān)系，但作為一個(gè)相對(duì)主義論者，高友工此種“二元對(duì)立”的分析方法只是作為“方便說(shuō)”的手段出現(xiàn)的，也就是說(shuō)相對(duì)主義的二元對(duì)立思維模式——將中國(guó)看成西方的“二元對(duì)立項(xiàng)”，意味著高友工對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)的觀察結(jié)果往往只在“中西對(duì)立”的框架下有效，一旦將其說(shuō)法獨(dú)立出來(lái)證之中國(guó)文學(xué)美學(xué)實(shí)際，則難免存在以偏概全的失誤。endprint

三是中西差異視域下的闡發(fā)研究。針對(duì)比較文學(xué)之“平行研究”和“影響研究”兩種已有模式，20世紀(jì)60—70年代的古添洪、朱立民、余國(guó)藩等一批臺(tái)港學(xué)者提出了“闡發(fā)研究”一說(shuō)，其核心在于“利用西方有系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)來(lái)闡發(fā)中國(guó)文學(xué)及中國(guó)文學(xué)理論?！盵6]由于這些學(xué)者普遍認(rèn)為“闡發(fā)研究”代表了中國(guó)學(xué)者在比較文學(xué)研究領(lǐng)域的獨(dú)特貢獻(xiàn)，所以后來(lái)有“闡發(fā)研究”是否構(gòu)成一個(gè)“中國(guó)學(xué)派”之爭(zhēng)。且不論“闡發(fā)研究”是否能構(gòu)成一個(gè)“中國(guó)學(xué)派”，我們認(rèn)為，運(yùn)用某些西方的批評(píng)觀念和范疇來(lái)研究中國(guó)文學(xué)方面，海外華人學(xué)者的確有著無(wú)比的優(yōu)勢(shì)，事實(shí)上他們也正是采用這種研究模式在當(dāng)時(shí)的北美學(xué)界及臺(tái)港學(xué)界奠定自己的聲譽(yù)，也構(gòu)成了我們今天考察海外華人學(xué)者中國(guó)文學(xué)美學(xué)研究不可忽視的一個(gè)面向。當(dāng)然，對(duì)于“闡發(fā)研究”來(lái)說(shuō)，最重要的問(wèn)題在于西方理論和中國(guó)文本之間的“可溝通性”。由于中西文化從思維到語(yǔ)言等多個(gè)方面的差異，這種“可溝通性”往往是在“中西差異”視域下的有限溝通。雖然劉若愚曾經(jīng)指出其研究的目的為“一個(gè)普遍性的文學(xué)理論的形成”提供中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，但華人學(xué)者們?cè)谖鞣秸Z(yǔ)境下從事中西文化、文學(xué)、美學(xué)的比較研究，對(duì)二者“差異性”的強(qiáng)調(diào)還是勝過(guò)對(duì)“趨同性”的強(qiáng)調(diào)，如果說(shuō)“比較”的實(shí)質(zhì)是“求同存異”，“存異”顯然高過(guò)“求同”成為華人學(xué)者更為關(guān)心的問(wèn)題。身處西方文化傳統(tǒng)，熟悉西學(xué)，在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中教學(xué)、研究，高友工有同于西方漢學(xué)家的一面，但又力圖超越漢學(xué)家“沙文主義”心態(tài)轉(zhuǎn)而對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)有著更深一層的“同情之了解”。出于對(duì)中國(guó)文化的民族性、現(xiàn)代性的關(guān)注，通過(guò)差異性的尋找想象并建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的中國(guó)，成為高友工學(xué)術(shù)思考的一個(gè)顯要面向。“闡發(fā)研究”的真正目的——既不是為西方理論尋找一片“試驗(yàn)田”，亦不是為了達(dá)成某個(gè)“普遍性的文學(xué)理論”，而是為了更清楚地說(shuō)明中國(guó)文學(xué)美學(xué)之民族性特質(zhì)。高友工對(duì)“中國(guó)抒情美學(xué)”的研究即是典型，雖然總存在一個(gè)“西方參照物”，但他幾乎不作平行研究，亦不作影響研究，而是借助各種西方理論的視域“照亮”中國(guó)文學(xué)之抒情精神。當(dāng)然，高友工闡發(fā)研究中過(guò)于強(qiáng)調(diào)中西差異，勢(shì)必帶來(lái)對(duì)中西文學(xué)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單處理，忽略了東西方文明之間的共同性的考察，簡(jiǎn)化了中西文學(xué)各種的復(fù)雜內(nèi)涵。

四是從中國(guó)文化的大歷史脈絡(luò)整體考察中國(guó)美學(xué)特質(zhì)。對(duì)中國(guó)文化作整體判斷，進(jìn)而在一種“大美學(xué)觀”的視野下考察細(xì)節(jié)問(wèn)題，是很多海外華人學(xué)者在中西比較視野下考察中國(guó)文學(xué)美學(xué)所采取的論述立場(chǎng)。這種“宏大敘述”的優(yōu)點(diǎn)是直抵精神、綱舉目張、一目了然，缺點(diǎn)是容易剪裁歷史片段來(lái)證實(shí)自己的預(yù)設(shè)觀點(diǎn)，遮蔽歷史的細(xì)節(jié)和復(fù)雜性。即便如此，這種極具建構(gòu)性的“宏大敘述”還是吸引了不少海外華人學(xué)者為之言說(shuō)。有過(guò)“大歷史觀”追求的華人學(xué)者黃仁宇曾在回憶錄中直言不諱地說(shuō)：“我最大的野心就是建立中國(guó)歷史的類似綜述，從我在紐普茲教書以來(lái)，這念頭就揮之不去，我也為此賭上一切?！盵7]這種“類似綜述”體現(xiàn)在文學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域，不管是高友工所提出的“中國(guó)抒情美典”或“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”，還是徐復(fù)觀的“中國(guó)藝術(shù)精神”，亦或是余寶琳的“非虛構(gòu)性傳統(tǒng)”等等，都堪稱中國(guó)文學(xué)美學(xué)的“宏大敘述”。高友工以“抒情美典”概括中國(guó)藝術(shù)的最高精神，以“抒情傳統(tǒng)”敘述中國(guó)文學(xué)史、美學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，緊扣理論與史述兩方面構(gòu)建“中國(guó)抒情美學(xué)”，由于其論述常常過(guò)于宏大和粗略，受到學(xué)界不少批評(píng)。其實(shí)我們可以從兩面看：高友工為抒情“立法”的態(tài)度、宏大敘述的策略，深化了中國(guó)文學(xué)美學(xué)研究的同時(shí)，也簡(jiǎn)化了中國(guó)文學(xué)美學(xué)的復(fù)雜性，這是難以避免的。但從文化關(guān)懷方面來(lái)看，高友工“中國(guó)抒情美學(xué)”研究的追求——并不是為了建構(gòu)某種“知識(shí)型”，也不是為了求取某種“真理”，而是為了彰明“中國(guó)文化理想”，用他的話來(lái)說(shuō)是“中國(guó)藝術(shù)精神”。所以他的文章均不以史料運(yùn)用的全面、文本批評(píng)的深刻、思維邏輯的辯證、理論體系的精密取勝，他要從整體文化層面將中國(guó)藝術(shù)中最具民族性、代表性的質(zhì)素提取出來(lái)，帶有心測(cè)和想象的成分，帶有綜論性質(zhì)，在某種程度上與中國(guó)古典“直覺(jué)印象式批評(píng)”有精神上的一致性。這種關(guān)懷下的理論建構(gòu)，從大歷史觀來(lái)看，極具“綜攝力”，從歷史細(xì)節(jié)來(lái)驗(yàn)證，難免片面和偏頗，值得我們借鑒和反思。

三、論述有何意義？

高友工，一個(gè)50年代留學(xué)美國(guó)的華人學(xué)者，深受西方學(xué)術(shù)熏陶又深愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，不僅精通西方各派各路理論，并對(duì)其進(jìn)行了有效整合以用之于中國(guó)文學(xué)的闡釋案例，又孜孜不倦地以圖掘發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)文化之民族精神，其在學(xué)術(shù)史上的典范性是不言而喻的。作為第一個(gè)系統(tǒng)闡述并有意識(shí)建構(gòu)“中國(guó)抒情美學(xué)”思想的先行者和奠基者，讓后繼者“有章可循，有法可依”。馬來(lái)西亞華裔評(píng)論家黃錦樹(shù)教授曾在《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性：傳統(tǒng)之發(fā)明，或創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化》這樣評(píng)價(jià)高友工這位“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”論述的奠基者：

高友工的計(jì)劃是抒情傳統(tǒng)建構(gòu)史的一大高峰，除了在理論上為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)文論的表達(dá)格式提出了強(qiáng)有力的辯護(hù)、從知識(shí)論的高度論證了相關(guān)研究的合法化，并且嘗試在術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)上找到和當(dāng)代西方美學(xué)可以等值兌換的語(yǔ)詞貨幣，而離開(kāi)傳統(tǒng)文學(xué)文論以獨(dú)特的修辭體類達(dá)成的拒絕和現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制對(duì)話的自我封閉的自足體系。更重要的是較完整地建構(gòu)了抒情傳統(tǒng)的（精神史式的）大敘事——以語(yǔ)言學(xué)-詩(shī)學(xué)-美學(xué)上層構(gòu)架，以文學(xué)史為下層構(gòu)造——如此而為一向欠缺一個(gè)總體的整合框架（甚至問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)題感）的古典文學(xué)/文論找到可以安頓它們的各個(gè)環(huán)結(jié)的總體敘事……其理想架構(gòu)——抒情美典的構(gòu)設(shè)，接近于一種學(xué)術(shù)典范的奠立。把傳統(tǒng)的規(guī)范詩(shī)學(xué)借由抒情美典延展為中國(guó)文化史中的一般詩(shī)學(xué)（理想架構(gòu)）[8]。

這一評(píng)價(jià)比較全面地總結(jié)了高友工多年學(xué)術(shù)研究的主要面向，如重構(gòu)中國(guó)文學(xué)美學(xué)研究之話語(yǔ)體系和方法論基礎(chǔ)、溝通西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)、對(duì)話當(dāng)下學(xué)術(shù)體制、建構(gòu)抒情傳統(tǒng)的路徑、奠立現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式等方面都一一述及。我們?cè)俅问黾案哂压ぁ爸袊?guó)抒情美學(xué)”論述的學(xué)術(shù)史意義，還需要注意以下幾個(gè)方面：

（一）為中國(guó)“抒情學(xué)”研究奠定了基本范式

相較于“敘事學(xué)”，“抒情學(xué)”不僅是西方文學(xué)理論的薄弱環(huán)節(jié)，也是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)未及發(fā)揚(yáng)的部分，這與中國(guó)文學(xué)的抒情主流地位不符。就20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，不管是引介西方敘事學(xué)思想來(lái)研究中國(guó)文學(xué)，還是從中國(guó)敘事性作品中總結(jié)出原創(chuàng)性的“中國(guó)敘事學(xué)”，都成為學(xué)界，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)的研究熱點(diǎn)。相比之下，面對(duì)抒情詩(shī)占主導(dǎo)文類的中國(guó)文學(xué)事實(shí)，我們卻未見(jiàn)“抒情學(xué)”這樣的說(shuō)法，不能不說(shuō)是一種遺憾。高友工近40年的“中國(guó)抒情美學(xué)”研尋，從知識(shí)論到本體論到方法論，從橫的理論到縱的史觀，高氏使中國(guó)“抒情學(xué)”研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式初具雛形。首先，高友工對(duì)美學(xué)的研究基礎(chǔ)做了根本性的改造。從西方科學(xué)研究的知識(shí)論基礎(chǔ)——現(xiàn)實(shí)之知——的對(duì)抗與改造入手，高友工引入“經(jīng)驗(yàn)之知”修正“分析之知”作為人文研究的理論基礎(chǔ)，同時(shí)以“美感經(jīng)驗(yàn)”取代“文學(xué)作品”作為文學(xué)研究的對(duì)象，極具挑戰(zhàn)性地以搭建了一套真正不追隨西方且可針對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)對(duì)象進(jìn)行討論的研究方法和批評(píng)原則。理論基礎(chǔ)和方法論的重新厘清，為他此后念念在茲而予以研究、闡揚(yáng)的“中國(guó)抒情美學(xué)”構(gòu)筑了堅(jiān)實(shí)的地基。在此基礎(chǔ)上，高友工從中西比較的視野，以完備的理論體系和現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)，跨越中國(guó)音樂(lè)、文學(xué)理論、書法、繪畫等各大藝術(shù)門類，圍繞“橫的理論”（中國(guó)抒情美典）和“縱的史觀”（中國(guó)抒情傳統(tǒng)）有意識(shí)建構(gòu)“中國(guó)抒情美學(xué)”的宏大敘述。并通過(guò)對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”、“內(nèi)向美典”、“抒情自我”、“抒情現(xiàn)時(shí)”、“內(nèi)化”、“象意”、“境界”等術(shù)語(yǔ)的特定內(nèi)涵及其結(jié)構(gòu)關(guān)系的細(xì)意剖述，展示“抒情學(xué)”的現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)，將其補(bǔ)足西方文藝?yán)碚撝∪醐h(huán)節(jié)和闡揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)精神的意義彰顯出來(lái)。endprint

（二）強(qiáng)調(diào)了中國(guó)美學(xué)的“感性”特質(zhì)，闡揚(yáng)了中國(guó)美學(xué)的“感性”傳統(tǒng)

粗略地說(shuō)，中國(guó)美學(xué)之感性精神，與西方科學(xué)傳統(tǒng)下的理性精神可以構(gòu)成某種對(duì)抗性關(guān)系，與中國(guó)心性哲學(xué)相呼應(yīng)，成為中國(guó)美學(xué)之民族性的“代言”。海外華人學(xué)者的古典美學(xué)研究，憑借傳統(tǒng)中國(guó)的身心性命之學(xué)進(jìn)入全球性的文化對(duì)話和現(xiàn)代反思之中，最具現(xiàn)代價(jià)值的，當(dāng)屬種種與主體感性相關(guān)的概念、范疇、命題。葉嘉瑩的“興發(fā)感動(dòng)”說(shuō)、徐復(fù)觀的“中國(guó)藝術(shù)精神”、葉維廉的“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”，上世紀(jì)80年代從大陸留美的王文生先生的“情味”論，高友工的“抒情美典”都不約而同地走向了對(duì)中國(guó)美學(xué)之“感性”特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)?！敖?jīng)驗(yàn)”在高友工的“中國(guó)抒情美學(xué)”思想體系中占有基礎(chǔ)性地位，它牽連著高友工所定義的美學(xué)研究的真正對(duì)象與方法。一是“美感經(jīng)驗(yàn)”。與高友工合作討論過(guò)唐詩(shī)的梅祖麟說(shuō)出了高友工的心聲“訴諸美感經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)理論的第一義?！盵9]所以高友工文學(xué)理論研究的基礎(chǔ)性一步則是從西方知識(shí)論傳統(tǒng)對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的忽視中，將其提示出來(lái)作為其文學(xué)之美學(xué)理論研究的對(duì)象。受科學(xué)主義知識(shí)論影響，西方美學(xué)一個(gè)主流趨勢(shì)是客觀性、分析性的科學(xué)主義思潮對(duì)主觀性、經(jīng)驗(yàn)性的人本主義思潮的全面入侵。就20世紀(jì)來(lái)說(shuō)，科學(xué)主義一系的分析哲學(xué)、新批評(píng)派在西方的巨大市場(chǎng)，潛在規(guī)約了文學(xué)美學(xué)研究的客觀評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，人文主義一系的現(xiàn)象學(xué)、存在哲學(xué)也只能在科學(xué)主義的框架之下來(lái)探討人的價(jià)值問(wèn)題，至于和中國(guó)美學(xué)最為接近的克羅齊美學(xué)就只能淪為“備受攻擊”的地位。高友工重新評(píng)估“經(jīng)驗(yàn)”，他對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”作了非常詳密的闡述：本質(zhì)（“內(nèi)省”或“內(nèi)化”）、目的（創(chuàng)造一個(gè)內(nèi)在的、主觀的、相對(duì)的想象世界）、結(jié)構(gòu)（主觀軸上的“自我”與“現(xiàn)時(shí)”）、哲學(xué)基礎(chǔ)（同一關(guān)系）、解釋（一種非理性的直覺(jué)的價(jià)值判斷）。從以上對(duì)經(jīng)驗(yàn)的特殊界定來(lái)說(shuō)，只有“美感經(jīng)驗(yàn)”才是“經(jīng)驗(yàn)”最具代表性的形態(tài)。在高友工的闡述中，“美感經(jīng)驗(yàn)”落實(shí)中國(guó)抒情詩(shī)中就是“內(nèi)化的自我現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)”，從創(chuàng)作論來(lái)說(shuō)是“內(nèi)化”和“象意”，從藝術(shù)作品論來(lái)說(shuō)是“抒情自我”、“抒情瞬間”，從審美論、價(jià)值論來(lái)說(shuō)是“境界”，這些術(shù)語(yǔ)圍繞“美感經(jīng)驗(yàn)”展開(kāi)，構(gòu)成一個(gè)相輔相成、內(nèi)在貫通的“中國(guó)抒情美學(xué)”理論體系。二是“經(jīng)驗(yàn)之知”?！敖?jīng)驗(yàn)之知”來(lái)自對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的認(rèn)知，即根據(jù)“經(jīng)驗(yàn)”的獨(dú)特性而采取的一種對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的獨(dú)特認(rèn)知方式。經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在自主性、整體統(tǒng)一性、再經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中“內(nèi)省”和“解釋”相互作用的特性，決定了“經(jīng)驗(yàn)之知”本質(zhì)上是一種“非理性的價(jià)值判斷”。高友工重提“經(jīng)驗(yàn)之知”作為人文研究方法論，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)”不能用西方傳統(tǒng)“分析之知”的概念推理模式來(lái)認(rèn)知，也不能用分析性語(yǔ)言來(lái)予以“代表”，所以必須有另一種方式符合它的方式——經(jīng)驗(yàn)之知——來(lái)“內(nèi)省”，來(lái)“判斷”，來(lái)“象征”。這種更貼近中國(guó)人“頓悟”、“妙悟”式體驗(yàn)思維的“經(jīng)驗(yàn)之知”顯然比“分析之知”更適合作為中國(guó)文學(xué)美學(xué)研究方法論基礎(chǔ)。也由此看出高友工針對(duì)中國(guó)美學(xué)的特殊性尋找另一套闡述路徑，并進(jìn)而推闡中國(guó)美學(xué)和文學(xué)批評(píng)的意義。

（三）肇始了海外華語(yǔ)學(xué)界對(duì)“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”的研尋熱潮

“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”（Chinese lyric tradition）是20世紀(jì)60年代以來(lái)一批海外華人學(xué)者在中西比較視野下，以文類研究為媒介，運(yùn)用西方lyric理論，整體考察中國(guó)文學(xué)美學(xué)特質(zhì)而提出的一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)命題。這一命題與現(xiàn)代學(xué)者（朱自清、聞一多等）所論之中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)或抒情性有著根本的不同，不僅體現(xiàn)了海外華人學(xué)者在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中體驗(yàn)焦慮、想象中國(guó)尋找身份認(rèn)同的文化自覺(jué)，還極具社群互動(dòng)與歷史傳承性，表現(xiàn)出鮮明的理論建構(gòu)和方法論更新意識(shí)。雖然20世紀(jì)初期，梁?jiǎn)⒊?、周作人、聞一多、朱自清等現(xiàn)代學(xué)者都曾講過(guò)中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)或抒情性，但他們往往是在自己的研究中涉獵到此問(wèn)題時(shí)發(fā)為論斷，與其說(shuō)是一種客觀研究，不如說(shuō)是一種現(xiàn)象觀察，有靈光一閃的思想睿智，卻缺少話題研究層面的學(xué)理演繹。至于中國(guó)文學(xué)為何抒情、何以抒情、抒情本質(zhì)內(nèi)涵及其現(xiàn)代性表現(xiàn)等深一層次的問(wèn)題，真正被關(guān)注和作為一個(gè)學(xué)術(shù)話題的提出，還有待一批走出國(guó)門的海外華人學(xué)者，繼陳世驤之后，高友工最為用心、用力于此題。高友工在借鑒和反思西方知識(shí)論傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，建立了一套完整的關(guān)于中國(guó)古典美學(xué)的理論架構(gòu)，其完整的體系、宏闊的史述，與現(xiàn)代學(xué)者零星的比較和闡發(fā)形成了鮮明的差異，表現(xiàn)出鮮明自覺(jué)的理論建構(gòu)意識(shí)。重要的是，借由高友工在北美中國(guó)古典文學(xué)研究界的“長(zhǎng)輩”身份，其“中國(guó)抒情美學(xué)”論述不僅北美有一批學(xué)生追隨（浦安迪、孫康宜、林順?lè)颉⒉套邶R），更有一批同行呼應(yīng)（王文生、宇文所安、厄爾·邁納），在臺(tái)灣學(xué)界更是經(jīng)由蔡英俊、呂正惠、張淑香、鄭毓瑜等年輕一輩學(xué)者承聲接響成為島內(nèi)持續(xù)熱議的話題，新加坡的蕭?cǎi)Y、香港的陳國(guó)球亦踵武相繼，進(jìn)行了各種紹述與拓展。顏昆陽(yáng)教授認(rèn)為“在中國(guó)古典文學(xué)的研究上，這應(yīng)該是一個(gè)最具有社群互動(dòng)與歷史傳承的論題?！盵10]陳國(guó)球、廖棟梁甚至將之形容為“大陸以外地區(qū)最重要且極具綜攝力之解釋體系?！盵11]可見(jiàn)這一論述傳統(tǒng)在境外中文研究界的深遠(yuǎn)影響。高友工無(wú)疑是這一話題傳承的肇始者、奠基者，其播下“火種”的意義于茲可見(jiàn)。

（四）深化了學(xué)界對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”這一現(xiàn)代美學(xué)命題的認(rèn)識(shí)

“中國(guó)藝術(shù)精神”是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史上一個(gè)極具影響力和爭(zhēng)議性的命題，是古典的莊子遭遇西方美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)結(jié)出的一枚碩果。早在30年代，郭紹虞就在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中把莊子之“神”與中國(guó)美學(xué)之“神”貫通起來(lái)深入闡釋，提出“視‘文學(xué)為贅疣、為陳?ài)E、為糟粕”的莊子思想何以“間接幫助文學(xué)的發(fā)展”[12]這一深具“問(wèn)題意識(shí)”并能有效追問(wèn)道家美學(xué)價(jià)值的“關(guān)鍵入思點(diǎn)”，并提出“師其神”的說(shuō)法。至于具體怎樣從“精神”層面去把握到老莊的“文藝”、“美學(xué)”思想在20世紀(jì)卻經(jīng)歷了一個(gè)不斷探索、不斷內(nèi)化的過(guò)程。方東美、唐君毅、錢穆等新儒家學(xué)者均有涉筆論述。但真正進(jìn)行系統(tǒng)的理論思考并取得實(shí)質(zhì)性突破的是1966年臺(tái)灣學(xué)生書局出版的徐復(fù)觀先生的《中國(guó)藝術(shù)精神》。徐復(fù)觀標(biāo)舉“中國(guó)藝術(shù)精神”來(lái)疏釋莊子思想，認(rèn)為莊子體道之“道”是一種最高的藝術(shù)精神。從“人性論”入手，徐復(fù)觀立足于審美經(jīng)驗(yàn)的分析，聚焦于“虛靜之心”，在“工夫”與“境界”兩個(gè)大的層面論證了近代“藝術(shù)精神”與莊子之“道”的“不期然而然”的會(huì)歸，并勾勒一部“中國(guó)山水畫論史”說(shuō)明以莊子為代表的中國(guó)藝術(shù)精神落實(shí)于中國(guó)藝術(shù)的效果。但徐復(fù)觀立意要從“人性（心性）”處攝取其藝術(shù)精神的根源，其對(duì)“人性”的過(guò)分依托、依賴，導(dǎo)致了“人性”對(duì)“藝術(shù)”宰制，某種程度上“藝術(shù)精神”淪為一種人格精神、文化精神、哲學(xué)精神，把一部中國(guó)山水畫論史變成了一部單純的“莊子精神”的演變史。高友工深受徐復(fù)觀影響，坦言“談中國(guó)文化是師承徐復(fù)觀先生的看法?！盵13]而徐復(fù)觀也極推重高友工，徐復(fù)觀先生稱譽(yù)高友工1978年前后發(fā)表在《中外文學(xué)》上的三篇談文學(xué)理論的文章為“臺(tái)灣三十年來(lái)所見(jiàn)最杰出之文論?！盵3]相似的儒家美學(xué)立場(chǎng)，闡揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)精神的情懷，決定了他們二人在學(xué)術(shù)思考上的相互欣賞。1986年，高友工發(fā)表與徐復(fù)觀的經(jīng)典著作幾乎同名的文章《試論中國(guó)藝術(shù)精神》，深化了徐復(fù)觀從“美感體驗(yàn)”談?wù)撝袊?guó)藝術(shù)精神的方向，其論述模式亦與徐先生如出一轍，都是先搭建一個(gè)“較普遍、抽象的理論架構(gòu)”，然后說(shuō)明這“架構(gòu)”在“歷史”層面中具體實(shí)現(xiàn)。在繼承的同時(shí)，高友工有意深化補(bǔ)足徐氏論述的動(dòng)機(jī)亦非常鮮明。高文開(kāi)篇即言“藝術(shù)精神是一個(gè)極其模糊空疏的觀念。近幾十年為人濫用，似乎是無(wú)所不包，而又一無(wú)所有?！盵14]為彌補(bǔ)這一論題的“空泛”，高友工做了幾點(diǎn)深化。首先高友工將“中國(guó)藝術(shù)精神”落實(shí)在了“抒情美典”這一更具體的說(shuō)法上。此外，與徐復(fù)觀純粹從人性論、思想史探討“中國(guó)藝術(shù)精神”相比頗不同，高友工對(duì)藝術(shù)形式給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，并力圖將“形式”與“價(jià)值”統(tǒng)一起來(lái)。高友工不偏廢中國(guó)“藝術(shù)精神”，即“抒情美典”的形式維度和價(jià)值維度，在他的“抒情美典”即是一種對(duì)中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)的實(shí)際批評(píng)中總結(jié)出的文體美典、形式美典，也是從中國(guó)哲學(xué)、文化中推導(dǎo)出的思想美典、精神美典。高友工肯定“形式分析”能導(dǎo)出“抒情精神”的論述取徑，如在具體論述中，他認(rèn)為“體類”與“理想”是“抒情傳統(tǒng)”的兩個(gè)內(nèi)在面向，而“經(jīng)驗(yàn)”是溝通“體類”（形式）與“理想”（價(jià)值、意義）的關(guān)鍵，論述中注重“文化史視野”與“文體學(xué)視野”的綜合。一方面是將“理想”向“形式”尋找“對(duì)接”，一方面是“形式”通過(guò)“理想”獲得“價(jià)值”。曾守正教授在《融合與重鑄：高友工與當(dāng)代新儒家》一文中就認(rèn)為，高友工“一方面彰顯‘形式結(jié)構(gòu)美，把握客觀技巧，一方面演示美典所展現(xiàn)的人生視境（life vision）與生命境界，頗為精彩。這樣看來(lái)，可以說(shuō)是深發(fā)了徐先生（徐復(fù)觀，引者注）的看法。”[15]可以說(shuō)，高友工對(duì)于中國(guó)藝術(shù)之形式精神的發(fā)掘，深入到了徐復(fù)觀未能觸及的地方，亦可以看出高友工作為一個(gè)海外華人學(xué)者，出入中西，化合中西，為“中國(guó)藝術(shù)精神”提供了一種更完整論述的“苦心”。有些悖論的是，高友工如此堅(jiān)定地落實(shí)“中國(guó)藝術(shù)家精神”，看起來(lái)更明晰，但是不是又窄化了“中國(guó)藝術(shù)精神”這一大論題呢？因?yàn)椤爸袊?guó)藝術(shù)精神”本身就是一個(gè)范圍、一個(gè)命題，所要的也許不只是一個(gè)答案，而是一種等待無(wú)限地被追問(wèn)的可能。endprint

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（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：The overseas Chinese scholar Yukung Gaos “Chinese Lyric Aesthetics” is a typical case study in the context of “modern explanation of Chinese aesthetics”. Yukung Gao goes deep into the western academic tradition and refuses to be assimilated. Otherwise， he purposely explains and consciously constructs Chinese lyric aesthetics， which proves his identification of traditional culture. Through focusing on language and form criticism， the mode of dualism of relativism， elucidating representative research on narrative strategy from the perspective of Chinese and western difference， and studying Chinese aesthetic characteristics from the Chinese cultural context， Gaos “Chinese lyric aesthetics” narration sets up the basic model of “Chinese lyrics”， and highlights the sensibility tradition of Chinese aesthetics， but starts a heat discussion about “Chinese lyrical tradition” in Chinese academic field except Chinese mainland for more than forty years. Meanwhile， the research also deepens the understanding of the “Chinese art spirit”.

Key words：Yukung Gao； Chinese lyric aesthetics； overseas Chinese scholarsendprint