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    “復(fù)象戲劇”視角下的《野鴨》與《海鷗》

    2017-12-06 03:13:00方桂林
    名作欣賞·中旬刊 2017年11期
    關(guān)鍵詞:象征野鴨海鷗

    摘 要:易卜生和契訶夫都是深諳象征手法的戲劇大師,在他們的作品《野鴨》《海鷗》中呈現(xiàn)出多層次的復(fù)合意象,這種意象不僅僅是對于表層現(xiàn)實的隱喻,更是一種藝術(shù)家對于靈魂與藝術(shù)的自審,他們在原有戲劇中嵌套另一部戲劇,形成“復(fù)象戲劇”,使之達(dá)到“元藝術(shù)”境界。此種多重意象疊映的戲劇手法對于現(xiàn)代戲劇的構(gòu)作有著相當(dāng)深刻的影響。

    關(guān)鍵詞:《野鴨》 《海鷗》 復(fù)象 自審 象征 元戲劇

    被冠以“現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生,引領(lǐng)歐洲戲劇走向現(xiàn)代性的開端。歐洲戲劇從古希臘開始就一直被劃分為兩種戲劇形態(tài),即悲劇與喜劇,再到18世紀(jì)啟蒙運動時期著名思想家狄德羅提出戲劇的“中間樣式”,易卜生便是這“中間樣式”戲劇的踐行者。事實上易卜生為國人所知,是他中期創(chuàng)作的四大社會問題劇,這幾部劇對于20世紀(jì)初的中國社會產(chǎn)生了重大影響。其實,除了他的中期戲劇值得我們關(guān)注以外,其晚期的象征戲劇也同樣具有高度的研究價值,甚至可以說他晚期戲劇的實驗技法為后來的整個現(xiàn)代戲劇提供了一條嶄新的創(chuàng)作道路。正如他自己所言:“他的構(gòu)思與方法有多處與我以前的劇作不同……此外我想《野鴨》很可能會把我們中間一些年輕劇作家引上一條心的創(chuàng)作道路,這一前景我覺得是可以作為一個結(jié)果來期待的?!眥1}

    誠然,易卜生的預(yù)測是準(zhǔn)確的。他的“平淡敘事”和“復(fù)合隱喻”影響了一批后來者,譬如契訶夫的《海鷗》,奧尼爾的《常日入夜行》,喬伊斯的《尤利西斯》、皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》。特別提到的是俄國戲劇大師契訶夫,他曾經(jīng)公開表示對易卜生的崇敬,稱他為最喜愛的作家。他的《海鷗》與易卜生的《野鴨》有異曲同工之妙,有多層次的隱喻與象征。從藝術(shù)本體論的角度看,二者都將現(xiàn)實生活,藝術(shù)本我與美學(xué)形態(tài)相結(jié)合,實現(xiàn)虛實,隱顯多層意象的有機復(fù)合。汪余禮教授曾將這種復(fù)合型隱喻式戲劇稱之為“復(fù)象戲劇”,他認(rèn)為“復(fù)象戲劇”的意義在于,它能夠創(chuàng)造出樓外有樓,象外有象的多層次美學(xué)形態(tài)與美學(xué)效果?!耙撞飞砥诘拿恳徊績?yōu)秀劇作,都不只是創(chuàng)造了一個意象世界,而是在多數(shù)讀者可以感知的整體性的意象世界背后,還蘊含著一個或多個整體性的意象世界?!眥2}這正是易卜生對于藝術(shù)的本體思考,也是他從藝術(shù)家個人角度出發(fā)對于自我靈魂的再度挖掘。這種對藝術(shù)本身及自我的審視,成就了我們現(xiàn)在所討論的“復(fù)象戲劇”,也成就了這些戲劇達(dá)到“元藝術(shù)”的高度。

    一、易卜生《野鴨》的“復(fù)象”表達(dá)

    《野鴨》發(fā)表于1884年,與之前廣受好評的《人民公敵》相比,這部主題模糊、隱喻怪異的作品,令讀者感到晦澀難懂?!兑傍啞返墓适聡@著兩個家庭展開,資本家威利一家和照相館老板、攝影師雅爾馬一家。格瑞格斯如同一個捍衛(wèi)真理的斗士,對于父親老威利假裝仁慈,玩弄雅爾馬一家的行為感到十分厭惡,因此拒絕父親的安排,和老威利勢不兩立。發(fā)誓要拯救那只身陷泥塘之中的“野鴨”——雅爾馬,但格瑞格斯的正直卻把原來還算平靜的雅爾馬一家推向災(zāi)難之中,雅爾馬的妻子基納曾被格瑞格斯的父親猥褻,懷孕之后被無情拋棄,送給了雅爾馬。雅爾馬的父親老艾克達(dá)爾當(dāng)年身陷牢獄,也是受老威利陷害,雅爾馬最心疼的好孩子海特維格其實也是老威利的女兒。純潔的海特維格明白自己的身世之后,以死來證明自己的無辜。雅爾馬確實為女兒的死悲傷了幾天,但這種悲痛無濟于事,他依然陷入“野鴨”的怪圈中去。

    劉大杰在《易卜生》一書中這樣評論:“野鴨本是天空自得的飛鳥,一旦被人捉來放在籠中,有米和豆子吃,有水可以游泳。來的時候,雖說感覺不安然,到了后來過慣了,也就漸漸地受了同化,忘記了以前天空的自得自由的生涯了。人也是一樣,初投身社會,覺得很污濁,見了金錢,見了地位,慢慢地改變了初衷。”{3}劉大杰十分清晰地指出了野鴨與人之間的隱喻關(guān)系。從劇本中看,“野鴨”所隱喻的便是艾克達(dá)爾的家庭。雅爾馬對于眼下空虛無聊的生存方式心滿意足,在擁擠狹窄的工作間里夸夸其談,滿足于即將完成“偉大的發(fā)明”的幻想里,他所擁有的妻子、女兒都是他的仇人老威利給的,他卻終日沉溺幻想無法自拔。老艾克達(dá)爾十幾年前也和老威利一樣,勢力如日中天,是老威利的經(jīng)營伙伴,被老威利陷害鋃鐺入獄,出獄后變了個人似的,不再有年輕時的英氣,時常接受老威利的接濟而感恩戴德,也成天活在自己的世界,把閣樓視作自我的最后一片凈土,繼續(xù)著年輕時狩獵的愛好。他們“也有幾分野鴨氣息”,誤入歧途,染指了泥塘里的毒氣,在陰暗的角落里等死。同時,“野鴨”也可以理解成是海特維格,是一只“真正的野鳥”。海特維格的死在劇中也曾有預(yù)言“自己動手把那只野鴨打死”。

    如果說《野鴨》中的象征只是停留在對于表層戲劇人物的隱喻,那么這部作品也不會受到如此強烈的關(guān)注,事實上在《野鴨》以前,易卜生的諸多劇本里,都有著一些淺象隱喻。比如社會問題劇《社會支柱》里破舊的船只,《人民公敵》里被污染的浴場?!皬摹兑傍啞烽_始,易卜生戲劇的象征世界就充滿了對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家作用的反思。這種元層次的東西越來越頻繁地滲透到他晚期的劇作中,在這些作品里,藝術(shù)話語通??杀桓兄獮樵娙俗约簩τ谧鳛橐粋€藝術(shù)家的身份與作用的反思。”{4}

    易卜生的晚期戲劇和前期戲劇的一個重大差異在于已經(jīng)不再顧慮情節(jié)的曲折性與題材的社會性,而是更加重視戲劇的復(fù)合結(jié)構(gòu)與元藝術(shù)思維的表達(dá),將以日常生活與傳統(tǒng)敘事為主體的現(xiàn)實悲劇和以創(chuàng)作者為主體,表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)自審的元戲劇相耦合。兩者的關(guān)鍵媒介就在于劇中的某些情節(jié)、人物、物品,賦予其可轉(zhuǎn)換的多重隱喻,形成“遠(yuǎn)近高低各不同”的“復(fù)象戲劇”。

    從《野鴨》來看,展現(xiàn)的不僅僅是上文所探討的現(xiàn)實性元素,更重要的是構(gòu)建多種藝術(shù)創(chuàng)作思想的爭鳴與交鋒。格瑞格斯是一個激進的理想主義的藝術(shù)追求者,面對不堪的現(xiàn)狀,他的反叛是徹底的。瑞凌醫(yī)生則是一個善于制造幻覺,粉飾太平的藝術(shù)家,他不同于格瑞格斯的激進主義,盡管他也能十分清醒地發(fā)覺本質(zhì),但他的方法并非是“另起爐灶”,而是選擇修繕縫補;并非是徹底醫(yī)治病根,而是隱瞞病情;并非是打著理想的旗號振臂高呼,而是創(chuàng)造幻想讓人安于現(xiàn)狀。似乎是滿足,實際是墮落。如果放在藝術(shù)生態(tài)的視角中進行考量,瑞凌醫(yī)生正是陳腐資本主義國家的發(fā)聲喉舌。endprint

    雅爾馬開了一家照相館,他學(xué)習(xí)照相的初衷并非只是服務(wù)普通人,而是立志要讓照相手藝提升到藝術(shù)、科學(xué)的高度。他十分自我地以為,這會耗盡他的心血,甚至專利證書到手那天就是他解脫的日子。這樣的人物形象在藝術(shù)領(lǐng)域也是十分常見的,是整日沉溺于對藝術(shù)成就的幻想,但才華有限且缺乏實質(zhì)行動的藝術(shù)青年。

    海特維格是極富人本主義精神的藝術(shù)家,對于現(xiàn)實中的人與物保持著天生的敏感與同情,對于弱者胸懷愛心。為了挽救雅爾馬,她寧可犧牲自我,這位如“高貴的野鴨”般的藝術(shù)家,用自己的命運悲劇去實現(xiàn)藝術(shù)的夢想,盡管這種犧牲依然沒有喚醒被沼澤毒氣浸淫的雅爾馬。就如同魯迅先生筆下的那群生靈,把看革命黨上斷頭臺當(dāng)作是看熱鬧,麻木不仁。

    易卜生晚期戲劇和前期戲劇的差異還在于解剖對象的不同,前期更注重剖析社會,譬如經(jīng)典的四大社會問題劇,而晚期則更注重剖析自我,剖析藝術(shù)創(chuàng)作的本體?!兑傍啞吠ㄟ^隱喻,疊映,陌生化等手法營造出一種“復(fù)象戲劇”,使劇中人物具有可轉(zhuǎn)換性,在淺性象征的基礎(chǔ)上復(fù)涵“隱象”。這種“隱象”的創(chuàng)造旨在探討藝術(shù)創(chuàng)作的本體環(huán)節(jié),是一種自我審視的“元戲劇”,也就是通過藝術(shù)作品反思藝術(shù)創(chuàng)作的功效、藝術(shù)工作者的身份認(rèn)同,以及藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。

    二、契訶夫《海鷗》的多重隱喻

    契訶夫的《海鷗》也是深受這種象征手法的影響。《海鷗》故事本身非常平淡,也是契訶夫本人的創(chuàng)作風(fēng)格?!霸谏罾锶藗儾⒉皇敲繒r每刻都在開槍自殺,懸梁自盡,談情說愛……必須寫出這樣的劇本來,在那里人們來來去去,吃飯,談天氣,打牌。”{5}在這種日常生活的瑣碎中,象征手法的運用對于凸顯內(nèi)在戲劇性有著莫大幫助。

    “海鷗”第一個可以明確的隱喻對象是妮娜,妮娜象征著嚴(yán)峻態(tài)勢下的樂觀,是契訶夫式的樂觀精神,雖然她面臨諸多困境,被特里果林玩弄、生活艱辛,藝術(shù)上遭遇瓶頸,卻依然信心滿滿,逐漸去領(lǐng)悟表演的真諦,最終成長為一名真正的演員。有評論者認(rèn)為,根據(jù)特里果林先前構(gòu)思小說情節(jié)的隱喻,妮娜就是那只無事可做被打死的“海鷗”,但在劇本最后妮娜與特利波列夫的交談中,我們可以否認(rèn)這種觀點?!拔沂呛zt。不,不對……您記得您打死過一只海鷗嗎?一個人偶然來到,看見一只海鷗,因為閑得沒有事做而把它弄死了。這是一個不長的短篇小說的題材。我要說的不是這個……”{6}妮娜反復(fù)提及“海鷗”,就像是審視自我的生命歷程。馬上她就肯定了自己:“不是的。我是演員。恩!是的!”故此,以妮娜為主體的“海鷗”意象并非預(yù)示著理想之破碎,而是樂觀精神的洋溢,亦是劇作詩化主題的精髓。

    “海鷗”也是特利波列夫的影射,特利波列夫飲彈而死,正如海鷗就戮。他和妮娜一樣,最初熱情聰穎,才華橫溢,但藝術(shù)道路和情感道路上都有些曲折,他的“現(xiàn)代派”氣息的劇本總是讓人一頭霧水,不受歡迎,而且逐漸回到“老套子”里去了,而妮娜在表演藝術(shù)上的探索也是艱難的,她自己都開始否定自己,懷疑自己,但最后妮娜在困境中忍耐堅持,最終成為一只翱翔的“海鷗”,而特里波利夫卻難耐創(chuàng)作困境的折磨,選擇了開槍自殺。

    在《海鷗》中也包含了復(fù)合型的意象,是劇本中那片靜靜的湖水,有海鷗自由翱翔的虛象,也是契訶夫自我藝術(shù)觀念的思考。但契訶夫的這種思考和易卜生還是有些差別的。易卜生對于藝術(shù)本體的思索不是直接討論藝術(shù)問題,而是通過隱喻,陌生化將其架構(gòu)在一個可轉(zhuǎn)換的復(fù)合意象中,隨著劇情的不斷推進,原有意象開始變換組合,衍生出一層象外之象。而契訶夫?qū)τ谒囆g(shù)生活的自審與評價是直截了當(dāng)?shù)?,直接訴諸人物的臺詞。契訶夫是理解易卜生的這種復(fù)象背后對于藝術(shù)的反思,并肯定這種反思,在自己的創(chuàng)作中將這種隱象逐漸外顯出來。

    特利波列夫是一個具有理想氣質(zhì)的藝術(shù)家,對陳舊藝術(shù)程式不滿的代表者,而且似乎有決心改變這一現(xiàn)狀,經(jīng)過多年的奮斗,終于有了一些名氣,但他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入舊有形式當(dāng)中去了,也變成曾經(jīng)自己反對的那些人,懊惱不已,他寧愿開槍自殺去捍衛(wèi)藝術(shù)的純真。從最后的結(jié)局看,契訶夫所欣賞和同情的藝術(shù)家類型應(yīng)該是特利波列夫式。

    特里果林和阿爾卡基娜看起來似乎是一個陣營的藝術(shù)家,但本質(zhì)上不是,他們都是在藝術(shù)上擁有一定地位的人,都墨守成規(guī)接受不了新的藝術(shù)形式,然而阿爾卡基娜與其說是對藝術(shù)的虔誠,不如說是在庸俗藝術(shù)中對自己的虔誠,她所愛熱愛的不是藝術(shù)本身,而是她自己。她和很多藝術(shù)領(lǐng)域中的人一樣,并不能真正理解藝術(shù)是什么,他們熱愛的是藝術(shù)帶給他們的名望和掌聲。特里果林所代表的是藝術(shù)界的精神領(lǐng)袖,甚至有些契訶夫本人的味道。北京人藝版本的《海鷗》中特里果林的形象與契訶夫的肖像十分相似,特里果林無疑是有才華的,但卻被藝術(shù)所吞噬,他曾遇到和特利波列夫同樣的問題,但他“沒有自己的意志”,他也沒有勇氣和現(xiàn)有的文學(xué)地位做出決裂,于是他妥協(xié)了,他成為所謂“藝術(shù)家的代表”。這是契訶夫通過《海鷗》對于藝術(shù)觀念的一次自審。

    易卜生與契訶夫皆深諳戲劇創(chuàng)作之法,他們的創(chuàng)作野心不斷擴張,不滿足于傳統(tǒng)的單一劇作模式,對于易卜生而言,提出問題,反思現(xiàn)實的社會問題劇已經(jīng)令他聲名赫赫,再如此規(guī)矩地繼續(xù)創(chuàng)作,極有可能陷入僵化的戲劇窠臼里去,而且晚年易卜生的創(chuàng)作視野已經(jīng)從他人轉(zhuǎn)向自我,向內(nèi)探索為他提供了超越的可能性。而對于契訶夫而言,他深感所處時代戲劇創(chuàng)作的表面化、公式化。一千種生活場景在舞臺上就只有那么可憐的一種,他希望打破舊有的戲劇創(chuàng)作格局,將其熟稔的小說筆法帶入戲劇中,在日常的瑣碎與沉默中蘊藏內(nèi)在的戲劇力量,用他那似乎不經(jīng)意的角色臺詞,來發(fā)表對情節(jié)以外的藝術(shù)圈亂象的諷刺與反思。這種模式與“戲中戲”有些類似,但是并沒有明顯的“戲中”情節(jié),有的只是借角色之口而做出的深層隱喻,這些反復(fù)出現(xiàn)的隱喻拼貼組合出一個“山外有山,樓外有樓”的復(fù)合意象。

    以《野鴨》與《海鷗》為代表的復(fù)象戲劇,其淺層意象背后的復(fù)合隱喻與詩化主題,令作品展現(xiàn)出超越時代的文化視野。易卜生和契訶夫并非運用具象事件來表達(dá)抽象概念,而是在淺層意象中剝離出早已精心建構(gòu)的深層隱喻,來探索關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作本體的諸多元層次問題,展現(xiàn)創(chuàng)作者個人的靈魂自審與藝術(shù)自審,探究戲劇乃至藝術(shù)之本質(zhì),這對現(xiàn)代戲劇的觀念形成與藝術(shù)實踐都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,甚至是對整個現(xiàn)代藝術(shù)都有著諸多開創(chuàng)性啟發(fā)。

    (指導(dǎo)老師:卓光平)

    {1} 〔挪威〕易卜生:《易卜生書信演講集》,汪余禮、戴丹妮譯,人民文學(xué)出版社2012年版,第237頁。

    {2} 汪余禮:《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》,《外國文學(xué)研究》2013第3期,第83頁。

    {3} 劉大杰:《易卜生》,上海商務(wù)印書館1935年版,第73頁。

    {4} 汪余禮:《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》,《外國文學(xué)研究》2013年第3期,第84頁。

    {5} 〔俄〕契訶夫:《契訶夫論文學(xué)》,汝龍譯,安徽文藝出版社1997年版,第346頁。

    {6} 〔俄〕契訶夫:《海鷗伊凡諾夫》,焦菊隱譯,上海譯文出版社2014年版,第179頁。

    作 者:方桂林,杭州師范大學(xué)人文學(xué)院戲劇專業(yè)2016級研究生。

    編 輯:趙紅玉 E?鄄mail:zhaohongyu69@126.comendprint

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