在抽象與現(xiàn)實(shí)世界的交界處

鐘和晏

抽象藝術(shù)家由點(diǎn)線面和抽象幾何等建構(gòu)著他的世界，通過(guò)營(yíng)造一種不確定性來(lái)挑戰(zhàn)完成感以及身份構(gòu)成。

與紐約藝術(shù)家羅妮·霍恩（Roni Horn）的作品相遇有點(diǎn)像翻閱一本晦澀難解的書(shū)，感覺(jué)似曾相識(shí)又令人困惑，也許還有幾分沮喪的心情。比起闡述，它們似乎更容易被描述：一根1.5米高的細(xì)長(zhǎng)鋁條斜倚在白墻上，靠著地面和墻壁的支撐才不會(huì)倒下來(lái)，鋁條上嵌入黑色的塑料字母。從側(cè)面看去，粗細(xì)不一的黑色線條像是條形碼，轉(zhuǎn)到正面，嵌入式的英文字母就融合成了一行文字——“光線足以自足”，也就是這件名為《關(guān)鍵與提示第862號(hào)》作品的副標(biāo)題。

自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，霍恩制作了一系列這樣的雕塑，鋁條上的短句都是出自英國(guó)詩(shī)人艾米莉·狄金森的詩(shī)句?；舳髟f(shuō)自己被狄金森詩(shī)歌中的“高度感性”所吸引，詩(shī)人能夠把“語(yǔ)言的象征性”從語(yǔ)言中剝離出來(lái)。在《關(guān)鍵與提示》系列中，狄金森的詩(shī)句被賦予物質(zhì)的存在形式，它們就像鑰匙一樣，打開(kāi)和提示著新的可能性。

見(jiàn)到霍恩的作品是在上海廿一當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)（ART021）的豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）畫(huà)廊展區(qū)。作為國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，今年是ART021舉辦五周年，展會(huì)匯集了來(lái)自全球11個(gè)國(guó)家的104家畫(huà)廊，其中33家歐美畫(huà)廊是首次參加。

出現(xiàn)在“主畫(huà)廊單元”的豪瑟沃斯將今年的展覽主題定為“成雙成對(duì)”，探討關(guān)于物體之間重復(fù)與組合的概念。事實(shí)上，“成雙成對(duì)”的概念也經(jīng)常出現(xiàn)在霍恩的作品中。她的“成對(duì)”并不總是相同的，但也不是對(duì)立的兩極或者一個(gè)凌駕于另一個(gè)之上的層級(jí)關(guān)系。她用重復(fù)和倍增的方式邀請(qǐng)觀眾仔細(xì)觀察，從中發(fā)現(xiàn)構(gòu)成世界的微妙差異和變化。

距離《關(guān)鍵與提示》不遠(yuǎn)處就是一對(duì)噴墨印刷圖像《死去的貓頭鷹》，兩個(gè)對(duì)稱(chēng)的貓頭鷹頭像，但它們的目光凝視方向又有些不同。雖然你可以確定兩者之間的聯(lián)系，但是這些聯(lián)系并不足以理解它們。

展區(qū)的地面上放置著《藍(lán)色旁邊的藍(lán)色D》，又一個(gè)成雙成對(duì)的概念。這是兩個(gè)尺寸大小一致的實(shí)心玻璃塊，像是在時(shí)間和空間中靜止的碧藍(lán)水池，表面輕微地向下彎曲著。玻璃塊的側(cè)面是半透明的，邊緣因?yàn)榕c模具的接觸有點(diǎn)粗糙，對(duì)比之下，被回火拋光過(guò)的頂面也就越發(fā)顯得鏡子般光亮。對(duì)于這件作品，霍恩的解釋是：“這一對(duì)是鏡子和窗戶(hù)，窗戶(hù)包含了藍(lán)色的景象，鏡子反映了你心中的藍(lán)色?！?/p>

霍恩1955年出生于紐約，1978年獲得耶魯大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位。她在大學(xué)畢業(yè)后曾去冰島旅行，從此迷上了那個(gè)冷冽純凈的孤獨(dú)國(guó)度，它的地貌、氣候和幾乎隔絕于全球化力量之外的狀態(tài)。她說(shuō)過(guò)：“我必須要不斷地重回冰島，這不是一個(gè)有意識(shí)的決定，更多像一種渴望。我一直把這種感覺(jué)比作遷徙，我確實(shí)能從生理上感受到它?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/12/08/slzk201749slzk20174949-2-l.jpg" style="">

一直以來(lái)，她被認(rèn)為是一位難以歸類(lèi)的藝術(shù)家，涉足繪畫(huà)、攝影、裝置、雕塑等多種媒介，身份、差異以及可變性這三個(gè)觀念是她的創(chuàng)作基礎(chǔ)。她的自我定義是——“如果你問(wèn)我在做什么，我會(huì)說(shuō)我在畫(huà)畫(huà)，因?yàn)槔L畫(huà)是關(guān)于‘相互關(guān)系的行為。我的所有作品都有這個(gè)共同點(diǎn)，無(wú)論風(fēng)格或材料”。

可能對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)她的繪畫(huà)作品同樣晦澀，比如展出的著色畫(huà)《曾經(jīng)13》，粗略看去像是建筑師繪制的城市規(guī)劃圖紙，一些細(xì)長(zhǎng)的綠色條塊無(wú)規(guī)律地分散在紙面上，色塊下面是用炭筆勾勒的、形狀各異的幾何體塊。這幅畫(huà)提供了一種同時(shí)存在的碎片和凝聚的矛盾感覺(jué)：雖然是由數(shù)百個(gè)碎片組成，但每一片都安然地處于自己所在的位置，彼此沒(méi)有間隙或重疊，由此產(chǎn)生一種非線性的時(shí)間感。

也是從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，霍恩首次使用純色顏料創(chuàng)作了她的第一批繪畫(huà)，一些非均勻形狀的組合，每個(gè)用粉狀顏料密集填充深紅色、亮黃色、深綠色等寶石般的色調(diào)。無(wú)論是半圓錐形、半金字塔還是半長(zhǎng)方形，物體在易于識(shí)別的幾何形體和抽象體塊之間搖擺。例如早期引人注目的作品《作為第九號(hào)》，三個(gè)暗紅色的橢圓形狀緊挨在一起，漂浮在畫(huà)面的下半部分，像是帶著陰影的固體。紅色顏料厚厚地鋪在上面，混合了少量松脂和清漆，為二維作品增添了一種立體感。

可以說(shuō)，這些繪畫(huà)都是“用缺失的部分來(lái)完成”的作品，既是不完整的，又傳遞著整體事物的感覺(jué)，通過(guò)營(yíng)造一種不確定性來(lái)挑戰(zhàn)完成感以及身份構(gòu)成。按照霍恩自己的話說(shuō)：“作品自有它的發(fā)展方式，不能讓觀眾感到過(guò)于熟悉或者對(duì)它做出假設(shè)?！?/p>

臺(tái)灣藝術(shù)家莊普是另一位用點(diǎn)線面和抽象幾何來(lái)構(gòu)建世界的創(chuàng)作者，多年來(lái)以“印格繪畫(huà)”著稱(chēng)。他一直沿用一種基本的繪制方法：先在畫(huà)布上用鉛筆畫(huà)上一厘米見(jiàn)方的細(xì)線，再用輕蘸顏料的木制方章代替畫(huà)筆蓋在方格中，直到填滿(mǎn)整塊畫(huà)布。也許出于蓋印的動(dòng)作，每一拓方印都會(huì)有深淺、明暗的變化，棋盤(pán)式的小方格、疊加的線條、數(shù)字或符號(hào)等構(gòu)成作品本身。純粹的形式表現(xiàn)出西方抽象藝術(shù)的觀念，印章似的符號(hào)又蘊(yùn)含了東方的精神。

這一次，臺(tái)北誠(chéng)品畫(huà)廊展出的莊普作品《藍(lán)色的瑜伽》就是這樣一幅代表作，不選擇繪制的圖像，而用印章來(lái)達(dá)到“點(diǎn)到線到面”的效果。已經(jīng)蓋滿(mǎn)了方印的明亮藍(lán)色背景上疊加深紅、梅紅、橙色、綠色等彩色丙烯方印，由于組合方式不同，出現(xiàn)正方形、長(zhǎng)方形、十字形、回字形等色彩各異的幾何體塊，形成畫(huà)面空間的內(nèi)在律動(dòng)和豐富變化。

另一幅作品《藍(lán)色湖底的樹(shù)干》介于繪畫(huà)與空間裝置的形式之間，白色方格中用刀片割劃斜線，翻起紙片的折線增加了多維空間和變化的光影。黑色鋁條裝飾在大塊藍(lán)色、白色丙烯色塊的邊緣，以偏移的布局產(chǎn)生畫(huà)面的節(jié)奏。

切割、印蓋、點(diǎn)描等技法都是一種身體律動(dòng)的選擇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的身體與畫(huà)面之間的關(guān)系，在莊普看來(lái)，“創(chuàng)作就是直接帶有節(jié)奏和秩序的行為，像種稻插秧一樣的自然表現(xiàn)，完成后回頭一看，田種好了，整體的美帶有喜悅的感覺(jué)”。

雖然莊普的作品以色彩和表現(xiàn)形式給人年輕新鮮的印象，事實(shí)上他已經(jīng)年逾古稀。他1947年出生于上海，兩歲時(shí)隨家人遷至臺(tái)北，1978年從西班牙馬德里大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后，1981年回臺(tái)北定居。很多人把他的作品劃為極簡(jiǎn)主義，具有極簡(jiǎn)主義及后極簡(jiǎn)主義常見(jiàn)的模塊化和連續(xù)性結(jié)構(gòu)，以重復(fù)手段構(gòu)成復(fù)雜而統(tǒng)一的整體。

“二戰(zhàn)”之后的抽象繪畫(huà)以直覺(jué)、想象力以及反具象的形式，突出純粹以色彩和幾何圖形組合的畫(huà)面。莊普提到過(guò)，自己“有可能是受到以前蒙德里安的影響，因?yàn)槲覐臄?shù)字中去尋找黃金比例、幾何圖形的秩序”。

他把抽象繪畫(huà)的發(fā)展軌跡劃分為幾何抽象和抒情抽象畫(huà)派，幾何抽象或稱(chēng)“冷的抽象”，以蒙德里安為代表，是從塞尚的理論經(jīng)過(guò)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義等發(fā)展而來(lái)，帶有幾何學(xué)的傾向。抒情抽象或稱(chēng)“熱的抽象”，以康丁斯基為代表，以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)過(guò)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來(lái)，更具浪漫傾向。

去年，莊普創(chuàng)作了《弗里德里希的一棵樹(shù)》，作為向19世紀(jì)德國(guó)浪漫派畫(huà)家弗里德里希（Caspar David Friedrich）橡樹(shù)畫(huà)的致敬之作。在弗里德里希的《孤獨(dú)的樹(shù)》《橡樹(shù)林中的修道院》等名作中，群山霧靄的映襯下一棵枝干扭曲的橡樹(shù)煢煢孑立于蒼涼的空氣中，或者干枯稀疏的橡樹(shù)林包圍著哥特式修道院廢墟，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出陰冷神秘的氛圍?！陡ダ锏吕锵５囊豢脴?shù)》仍然是用彩色方印無(wú)數(shù)次疊加填滿(mǎn)畫(huà)布，看似平均分布的類(lèi)點(diǎn)描技法中用色彩制造出遠(yuǎn)近有別的空間感，遒勁的橡樹(shù)枝干線條從這些彩色方印中凸顯出來(lái)。

離上海展覽中心南門(mén)不遠(yuǎn)，北京藝術(shù)家尹秀珍新創(chuàng)作的大型裝置作品《七》矗立在高大側(cè)廊下。這是七座高聳的織物之塔，以紅色、藍(lán)色、綠色、淺灰色等舊衣物拼接縫制而成，不銹鋼支架支撐起塔身。一些塔的原型清晰可辨，比如作為絲綢之路起點(diǎn)象征的大雁塔，或者作為當(dāng)代傳媒象征的電視塔，另一些造型模糊一些，僅僅呈現(xiàn)了更具普遍性的塔的形象。

《七》的創(chuàng)作緣于今年年初，尹秀珍與來(lái)自其他亞洲國(guó)家的七位先鋒藝術(shù)家一起，受軒尼詩(shī)之邀前往法國(guó)干邑區(qū)，進(jìn)行了一場(chǎng)以“七重感官”為題的主題創(chuàng)作。從一周七天、七色彩虹到七個(gè)音符，尹秀珍認(rèn)為“七是一個(gè)奇特的數(shù)字，它代表了一種多元而和諧的狀態(tài)”。

不僅是標(biāo)志性的、被尹秀珍稱(chēng)為“社會(huì)皮膚”的舊衣服，裝置《七》中也出現(xiàn)了她常用的旅行箱元素，作為織物塔的底座。她從2001年起開(kāi)始創(chuàng)作的《可攜帶城市》系列，就是用來(lái)自某個(gè)城市的衣服結(jié)合旅行箱創(chuàng)作代表該城市的作品，如今已經(jīng)完成了40多個(gè)，象征一種全球化生存方式的城市縮影。

尹秀珍以善于使用“日常生活用品”著稱(chēng)，她的第一件裝置作品始于1994年9月。從那時(shí)起，她的眾多作品基本分為兩種類(lèi)型：一種是圍繞著個(gè)人的經(jīng)歷和生活，另一種是結(jié)合具體的展示地點(diǎn)來(lái)喚起對(duì)公共性主題的關(guān)注。就像《七》裝置一樣，作品是由空間、地點(diǎn)、環(huán)境和歷史背景等共同構(gòu)成的。

去年9月末，尹秀珍在莫斯科車(chē)庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)博物館展出了大型裝置作品《緩釋》（Slow Release）。策展團(tuán)隊(duì)幫助她收集了總面積達(dá)200多平方米的莫斯科人穿過(guò)的舊衣服，用鋼鐵和木頭搭建出一個(gè)長(zhǎng)12米、直徑4.5米的“膠囊”結(jié)構(gòu)，觀眾可以進(jìn)入到這顆承載集體意識(shí)形態(tài)的“膠囊”內(nèi)部。

“根據(jù)場(chǎng)地環(huán)境，我選擇了紅色和黃白色系列的衣服，這也是血液的顏色。”尹秀珍說(shuō)。在莫斯科的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)讓她印象最深的是那里的地鐵。“莫斯科的地鐵每一站都像一個(gè)博物館，站臺(tái)上有很多社會(huì)主義的痕跡，也有我小時(shí)候熟悉的氣息。對(duì)我來(lái)說(shuō)，地鐵列車(chē)像一個(gè)緩釋膠囊，人是膠囊中的一粒粒藥。列車(chē)/緩釋膠囊運(yùn)行在地下，像是在城市的肌體里行駛?！?/p>

與尹秀珍一樣，非洲藝術(shù)家帕斯卡爾·馬爾蒂那·塔尤（Pascale Marthine Tayou）也是以使用現(xiàn)成材料和被丟棄物品出名的藝術(shù)家，他的作品更像是信手拈來(lái)的隨意之作。這一次，常青畫(huà)廊（Galleria Continua）展出了他的兩件《帕斯卡爾玩偶》，他用水晶和混合媒介創(chuàng)造的人形雕塑。玩偶的身體是晶瑩剔透的水晶，非洲面具用作頭臉，身上添加了羽毛、稻草、木棍等飾物。雖然材料雜七雜八，雕塑自身卻傳遞出一種莊重的秩序感。

塔尤1966年出生在喀麥隆的雅溫得，他的大學(xué)專(zhuān)業(yè)是法律，所以，他自稱(chēng)“我是一名律師，而不是藝術(shù)家”。那些圖騰式的、大致形象化的組合是他的知名作品之一，通常包含與他的非洲童年相關(guān)的材料——珠子、羽毛、草棍、水果干等，現(xiàn)在越來(lái)越多地與意大利水晶和比利時(shí)花邊等歐洲元素混合在一起。

另一件塔尤作品《粉筆》是用五彩的粉筆水平地排滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)框，其中沒(méi)有一點(diǎn)縫隙。然后再在水平粉筆上疊加了一層呈對(duì)角線排列的粉筆。密集的構(gòu)圖方式既有非洲傳統(tǒng)掛毯的紋理效果，又包含了對(duì)粉筆這種教育工具的寓意暗示。

納米比亞南部納米布沙漠中有一座名為卡曼斯科的“鬼城”，一個(gè)前德國(guó)殖民者的聚居地，作為少見(jiàn)的現(xiàn)代廢棄城市之一，大部分已經(jīng)被沙漠吞噬。在塔尤的裝置作品《卡曼斯科之夢(mèng)》中，他創(chuàng)造了一件卡曼斯科的精神性雕塑，雖然城市已經(jīng)被沙漠吞噬，但是潛在的殖民地結(jié)構(gòu)依然通過(guò)記憶、社會(huì)和文化關(guān)系等存在著。塔尤將被遺忘的故事、隱藏的回憶和當(dāng)代圖像交織在一起，希望它會(huì)“激起一種混合人類(lèi)歷史的境況，因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅是看繪畫(huà)，而是與創(chuàng)造一種情境有關(guān)”。

藝術(shù)家使用現(xiàn)成材料并不是新鮮的概念，塔尤更多地屬于現(xiàn)在常被稱(chēng)為“積累分子”的那一群藝術(shù)家，作品利用了與他的出生地相關(guān)的地方性精神材料。塔尤的世界體現(xiàn)了詩(shī)人和哲學(xué)家愛(ài)德華·格里桑特（Edouard Glissant）所說(shuō)的“關(guān)系哲學(xué)”和全球相關(guān)性的思想，他接受了世界相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)。2015年巴塞爾藝術(shù)展上，他的裝置《塑料樹(shù)》是從墻上水平生長(zhǎng)出來(lái)的一片樹(shù)木，不是樹(shù)葉，而是一個(gè)個(gè)色彩鮮亮的塑料袋，粗糙地綁在每個(gè)樹(shù)杈頂端，象征環(huán)境污染和大量消費(fèi)的有害影響。在他的裝置《生命之樹(shù)》中，他采用了非洲面具的符號(hào)，把它們從幻想的權(quán)力形象轉(zhuǎn)化成閃亮脆弱的水晶懸掛在枝頭。