從鄒一桂《小山畫譜》看寫花卉之理、勢

(南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000)

從鄒一桂《小山畫譜》看寫花卉之理、勢

張嫻

(南京藝術(shù)學(xué)院江蘇南京210000)

古人名作，是需要揣摩、學(xué)習(xí)的，但畢竟有巧拙之分，前人藍(lán)本形全神足則可學(xué)，否則不如師造化為佳。如從稿本入手，半生目不觀真花，縱然技藝功夫到家，筆墨生動，也難免匠氣。若生機(jī)在我，縱橫捭闔，無不如意，則筆筆醒透，畫與紙絹離，觀者見花如欲語，見花而不見紙絹，此為真畫！學(xué)畫之時(shí)，古人立論不必過于拘泥，前人的論點(diǎn)出于自我的感悟而得出，各有千秋，后人執(zhí)筆作畫時(shí)要有自己的思考和見解，善學(xué)古人之長，勿襲古人之病，要在學(xué)習(xí)和思考中培養(yǎng)端正的美學(xué)觀和審美情趣，勿崇尚怪、炫、奇、霸、矜、悍，要由蒼老的骨骼、筆墨中透出一番秀雅。畫無常形，但有常理，所作花卉皆在隨處留心，常年歸納、總結(jié)、積累，并結(jié)合筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖等技法尋求最佳繪畫語言，用最得當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)花卉植物生發(fā)的理、勢。

自然生發(fā);理;勢;體察

1 花卉得理、勢之要訣及意義

1.1 繪事當(dāng)求于造化為先

花卉自有其本來面貌,寫花卉當(dāng)以真花真草為師,化生機(jī)為運(yùn),一花一萼都需要仔細(xì)體察,得其所以然,則其韻致風(fēng)采自然而出,所謂造物在于我。董逌在《書李元本華木圖》中說:“無心于畫者,求于造化之先,凡賦形出象,發(fā)于生意,得之自然,待其見于胸中者,若華若葉,分布而出矣?！痹娙酥L(fēng)、雅、頌、賦、比、興題材內(nèi)容往往來源于花卉、草木,歷經(jīng)四季,周而復(fù)始,詩人經(jīng)悉心觀察早已將其榮枯、語默、動靜之體態(tài)了熟于心,作畫與作詩同樣具有異曲同工之妙,牡丹、芍藥必要畫出其富貴姿態(tài),而松、竹、梅、菊必見悠閑,喬松,古柏之類必體現(xiàn)歲寒磊落之魂魄,這都是天然造物使然,作畫能把握每種花卉的特點(diǎn),必能奪造化而遷想,仿佛登臨覽物一般。黃要叔的《四清圖》蒼然的質(zhì)感,翩然的容貌,細(xì)絹上無處不流露著生氣,若不是筆端具造化,是無論如何也畫不出此等效果的。以真花真草為第一老師,所作之畫便不只寫其形,而兼得其性。

1.2 習(xí)古圣賢之名作而得其精髓，察之真品格

唐代畫花卉，邊鸞遠(yuǎn)近馳名，他筆下的花卉大多設(shè)色濃艷精美，宛若初生。到了五代，黃筌集諸家優(yōu)點(diǎn)，畫花卉出類拔萃?？捎邳S筌相提并論的還有江南徐熙。徐熙志趣高尚，妙奪造化，略施丹粉，具野逸之風(fēng)。湯垕在《畫鑑論畫花鳥》中說 ：“花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規(guī)式，所謂前無古人后無來者是也?！币虼?，學(xué)習(xí)對象要為古之經(jīng)典。學(xué)者取法必須上究黃、徐，用心學(xué)習(xí)、體察其畫中精神、品格，再旁征諸體佳作，以提高畫之風(fēng)姿神韻，才稱得上工而不俗，放而不野，技藝和精神意志才能達(dá)到更高層次的融合。易元吉初學(xué)繪畫便領(lǐng)悟 ：世不乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人，方能極臻其妙。吳元瑜雖然學(xué)習(xí)崔白，但能加己法。雖然都是院體畫法，但由于元瑜能夠革新故有的陳舊拘謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)方式，稍作放逸之態(tài)，聊表胸臆，追蹤前輩，學(xué)習(xí)正統(tǒng)技法，一改時(shí)習(xí)，這都是元瑜對畫花卉的領(lǐng)悟。王淵學(xué)習(xí)黃筌、仲仁之畫，子昂驚嘆猶如黃筌復(fù)生，這恐怕只有得其心法才能做到！盛懋學(xué)陳仲善，林伯英學(xué)樓觀，都不是照搬其法，而是參與自覺思考，根據(jù)自己的作畫特點(diǎn)適當(dāng)變通，最終青出藍(lán)而勝于藍(lán)。陳琳、劉貫道等人也都是取法古人，集其大成之典范。

臨摹須揣摩古人之用意，才是正確的臨摹方法，如果能于畫外求生、求理，那么脫稿也能胸中呈象，信手畫出，于筆墨外意猶未盡這才算是真正的臨摹，不思而學(xué)之畫，了無生趣。

1.3 熟諳造物生發(fā)之規(guī)律

宋徽宗喜畫花鳥，他觀察到孔雀升墩必先左腳，而世人所畫多先右腳，這是對所畫對象缺乏觀察，憑空想象而導(dǎo)致的根本性錯(cuò)誤。畫花卉也是同理，譬如枝、花、葉、蒂一一俱肖，則神自形出，形是神的載體，形有錯(cuò)誤，不符合自然規(guī)律，一幅作品便有了根本性的失敗。鄒一桂在《小山畫譜》中說 ：“今之畫花卉者，苞、蒂不全，奇、偶不分，萌、蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡(luò)，轉(zhuǎn)、折、向、背、遠(yuǎn)近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉！”不明花卉自然生發(fā)之法則，形態(tài)肆意涂之并不分時(shí)節(jié)、榮枯隨意敷彩，對象透視關(guān)系雜亂無章，卻還追求筆法，這是作畫中一大弊病，本末倒置，令人啼笑皆非。須知畫花卉以生理為上，而運(yùn)筆次之，調(diào)脂敷粉更是置于后，明白這個(gè)道理作畫才能彌補(bǔ)前人所不到位的地方，才能為后人提供更好的借鑒。才情學(xué)養(yǎng)高的人會很有這方面悟性，長此以往地堅(jiān)持，則藝近乎道。

草木之花甚多，無一不可入畫，將其分門別類有樹本、草本、藤本，各不相同。對于不同的植物類別，要想畫出各自的特點(diǎn)，各臻其妙，就必須參透各自理、勢特性，選擇最合適的筆法、墨法，或?qū)懝?，或?qū)懸?，亦或兼工帶寫來表現(xiàn)其嬌體和氣骨。

寫生，貴在隨處留心?；ɑ艿淖藨B(tài)風(fēng)神，枝葉的穿插，花朵的俯仰，都是得之于造化生成，而運(yùn)之筆端。定要學(xué)習(xí)古人心細(xì)如發(fā)，體察入微，一筆不茍作，一點(diǎn)不輕施。

1.4 布置、簡化符合規(guī)矩

花以形勢為第一，得形勢，自然生動而活潑。葉分軟、硬、厚、薄，反、正、濃、淡，彼此錯(cuò)綜繁復(fù)，俯仰顧盼，要畫出枝葉活潑靈動之感，有的簇?fù)?，有的抱攏，以葉襯花，彼此融洽。如畫梅要訣在于枝梢挺拔俏麗，長短適中，穿插自如，疏密有致。老干最不宜畫得漆黑如一段木炭，濃墨表現(xiàn)老干要見其層次、體態(tài)，依然要有藏、有露。老干總是畫在分枝之前也是不合自然生發(fā)法則的。畫梅應(yīng)先從嫩枝著手，從細(xì)畫到粗，由嫩枝畫到老干，層層生發(fā)，變化多端，不可復(fù)制。枝上空處為畫花的地方，將花畫在哪里得天然妙趣，完全憑下筆前的籌謀，所謂意在筆先，梅花分正面、背面、側(cè)面、俯面，有的地方多，有的地方少，參差疏密，要布置得當(dāng)，須根據(jù)畫面總勢，撩撥刪減。

2 畫之“八法”于畫花卉得理、勢之精意

2.1 “八法”說

一曰章法，章法是針對一幅畫之總勢而言的。一幅作品，無論篇幅如何，所畫內(nèi)容必須分清主次，有虛有實(shí)，有疏有密、有陰陽向背。構(gòu)圖不宜頂天立地，太滿或散碎，給人繁悶窒息之感，不符合大眾審美習(xí)慣。按照一般的構(gòu)圖程式，畫花卉宜左一右二，或上奇下偶，給人自然、穩(wěn)重之感，布置得法，則密的地方不嫌滿，疏的地方不嫌稀。畫之總勢得當(dāng)，那么一花一葉也必得章法?；ǘ渲畧A缺是相對的，有時(shí)也是觀賞角度不同導(dǎo)致的，大自然中必然不會有十分正圓的花朵，密葉中也必然會穿插著一些花枝，否則花、葉無從生發(fā)，繪畫時(shí)觀察須心細(xì)如發(fā)，無風(fēng)時(shí)翻葉不必畫太多，向日背花宜畫在后面，轉(zhuǎn)枝要畫得干脆利落，不能彎彎曲曲蛇形狀。

二曰筆法，意在筆先，胸有成竹，下筆神來，快而肯定，疾而有勢，不增不減，筆筆是精華，無一草率筆跡，筆筆又非筆，都非常自然。鉤葉鉤花都須有頓折，勾勒筋、干也要剛?cè)岵⒂??；ㄐ囊嫷媒∪缁㈨?，苔點(diǎn)要畫得密如群蟻。用筆要根據(jù)所繪對象而變化，懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，各筆法靈活選用。繪畫雖然是用于描繪形象，但與書法用筆同法。如梅、蘭、竹、菊屬畫中比較特別的門類，用筆純是書法，與他門不同，不借下筆的力勢，肯定不出好的作品。古今善書畫者，無不講究用筆，剛筆帶柔，柔筆帶剛，又如圓形花瓣不可畫得過圓，也不可不圓，且一筆而成，氣神兼?zhèn)洌袖h、側(cè)鋒并用，方得情趣。竹蘭均當(dāng)以書法用筆，然而不能拘泥于中鋒行筆，須轉(zhuǎn)折頓挫，中鋒兼帶側(cè)鋒，否則蘭草畫得猶如柴棍，竹葉畫得像鐵釘，既無常形，也無常理。

三曰墨法，墨分五色，濃淡枯濕隨意運(yùn)之。忌用陳墨、積墨、剩墨。用墨根據(jù)紙、絹的類別而有不同的變化，生宣上作畫下筆疾起疾落，畫花朵的位置要略施膠礬，將生紙稍微做熟，此目的是讓所畫花卉能更加立體飽滿，能畫出細(xì)節(jié)。點(diǎn)苔可以筆中帶濕，營造朦朧感。運(yùn)墨時(shí)花心濃，花瓣淡，花蒂深，花苞淺，不可混淆、倒置，否則花形、透視都極為怪異，不合常理。寫生擅用墨氣，是畫花卉的上乘之法。然今畫花卉，墨法多有創(chuàng)新，不必太拘泥于古人的立論，筆破墨沁原是弊病，如能通權(quán)達(dá)變，反得其妙，墨法應(yīng)根據(jù)造物之變化而變化。

四曰設(shè)色法，著色宜由淺到深層層疊加，不能急于求成，否則重色壓紙絹，呆板缺乏靈動，色重則顏料中的膠質(zhì)稠厚，附著在紙絹上顯得黏膩而不潤澤，若想表現(xiàn)深色，即用淺色多層次渲染即可，染出的花卉形態(tài)真實(shí)，立體飽滿，風(fēng)姿偏偏。五彩彰施，必分賓主，眾色皆主，則紛亂而庸俗，對比色相、相近色相的運(yùn)用也要把握好，如青、紫不宜并列，黃、白不可比肩，大紅、大綠這類色相非常飽和艷麗的顏色，一幅畫中，少用為妙。根據(jù)畫面整體色調(diào)，可不斷調(diào)整局部色彩，以達(dá)到平衡、和諧。常識性設(shè)色方法也不可不重視，花、葉本是同根生，花色重則葉色也不宜輕，否則不符合花期，焦葉須加赭石，嫩葉須加脂，否則設(shè)色一致不合大自然新陳代謝之理。

五曰點(diǎn)染法，畫花卉，尤其是工筆花卉，點(diǎn)染不可少，點(diǎn)染的巧妙得法，花之嬌態(tài)活脫脫躍然紙上，點(diǎn)用單筆，染則色筆、清水筆雙管交替，點(diǎn)染花瓣的時(shí)候以粉筆蘸深色輕點(diǎn)于花瓣的毫端，然后用清水筆慢慢均勻地染開，就會是深淺自然的效果，染花不可心急，底色打好，整體的色相才具豐富的層次感，須先鋪粉打底，在畫花的位置再掃上一層礬水，補(bǔ)漏礬之余將紙?jiān)俅巫鍪?，在這樣的紙上作畫可將花的細(xì)微之處描繪得生動淋漓，將待其干后，用色筆染于中心處，清水筆徐徐運(yùn)開，第一遍要很淡，多染幾次使色加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五六遍，花卉才會有立體感、層次感，色澤自然而圓渾，用脂略加膠礬防止沁漬，并且干后的顏色光鮮明亮，非常適合表現(xiàn)早春剛開放的花朵。關(guān)于葉的畫法總的來說，大葉宜染，小葉用點(diǎn)，至于下筆輕重緩急，在于各人把握，非筆墨定法，而巧取于自然花卉長勢。

六曰烘暈法，烘暈主烘托之意，意輕宜淡，不能喧賓奪主，筆上毫端水份充足，輕輕暈開不能留有筆跡，烘暈法多在畫白花的時(shí)候用到，白花白背景則色不顯，用淺淺的青色在外緣暈之，則襯托出白花的冰清玉潔，幽然淡雅質(zhì)感，這非但不是不忠于自然之景，而是強(qiáng)調(diào)自然花卉美感的巧妙技法。

七曰樹石法，花卉包含樹石，畫樹石必用皴法，用枯筆帶濕隨意掃去，逢節(jié)處，轉(zhuǎn)彎處各不相同，各樹種生長理、勢不同，則皴法亦有別，桐橫抹，柳斜擦，柔條細(xì)梗點(diǎn)到為止，不用雙鉤，盤根錯(cuò)節(jié)則不怕臃腫?；ㄩg畫石頭，宜整忌碎，刻意堆砌為一病。

八曰苔襯法，畫面點(diǎn)苔十分講究，且要慎用，樹石畫得好可不必點(diǎn)苔，如若不是恰到好處，反傷畫面效果。點(diǎn)苔須錯(cuò)綜而有序，不能多也不能少，一定要觀察其體勢而布列，形態(tài)或園或尖，或亂或整，作畫者不宜關(guān)注其本身，而應(yīng)參透其襯托樹干更加圓渾，石頭更加高聳矗立的妙處，苔襯法與烘暈法都有異曲同工之處，都是為了襯托主體的自然之美，千萬不能為了炫耀畫技而忽略它的本來功能。

[1] 俞劍華.《中國古代畫論類編》[O].人民美術(shù)出版社 1998年版

[2] 俞劍華注譯.《中國畫論選讀》[M].江蘇美術(shù)出版社 2007年8月版

[3] 周積寅 《中國歷代畫論》[M].江蘇美術(shù)出版社 2013年5月版

[4] 鄭午昌《中國畫學(xué)全史》[M].上海古籍出版社 2001年9月版

[5] 樊波《美術(shù)學(xué)研究》[M].東南大學(xué)出版社 2015年12月版

[6] 朱光耀《鄒一桂及其〈小山畫譜〉研究——兼論清代詞臣畫風(fēng)的形成與審美趣味》南京藝術(shù)學(xué)院