從古典喜劇到“現(xiàn)代悲劇”

一、樂在“科諢”：喜劇藝術(shù)的古典傳統(tǒng)

喜劇美學(xué)，是研究喜劇藝術(shù)的審美特征。從美學(xué)屬性來看，戲劇可分為悲劇、喜劇和正劇三種最基本的類型。在歐洲，“喜劇的前身是民間的祭神歌舞和滑稽戲”①。若從以“喜劇之父”阿里斯托芬的《阿卡奈人》《鳥》《云》等為代表的古希臘喜劇作品算起，喜劇的歷史也已有二千五百多年了?？梢哉f，濫觴于歐洲古老的民間祭祠、由古代的滑稽戲演變而來的喜劇，這種藝術(shù)史上的獨(dú)特戲劇形態(tài)，幾乎伴隨了整個(gè)人類的文明史，在二千多年的西方戲劇史上，相繼涌現(xiàn)出阿里斯托芬、莫里哀、霍爾堡、哥爾多尼、博馬舍、謝立丹、豪普特曼、果戈理、王爾德、卓別林等一批喜劇藝術(shù)大師，豐富了人類藝術(shù)的瑰寶。

在中國(guó)，喜劇的起源與歐洲一樣古老。春秋戰(zhàn)國(guó)之際，巫覡②與俳優(yōu)出現(xiàn)，前者專司祭祀，后者則供王侯貴族娛樂之用。司馬遷的《史記》里有《滑稽列傳》，介紹了淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃等一批優(yōu)、倡、俳、伶、侏儒，“淳于髡者，齊之贅婿也，長(zhǎng)不滿七尺，滑稽多辯，數(shù)使諸侯未嘗屈辱?！雹邸皟?yōu)孟者，故楚之樂人也，長(zhǎng)八尺，多辯，常以談笑諷諫?！雹芴饭P下的這些滑稽人物說話流利，調(diào)笑嬉戲，他們的職業(yè)就是運(yùn)用種種插科打諢、令人發(fā)笑的手段來供君主取樂，可以說他們是中國(guó)最早的喜劇演員。以后，中國(guó)戲曲經(jīng)漢代的角觝戲、南北朝的“撥頭”“代面”“踏搖娘”而發(fā)展到唐朝，出現(xiàn)了參軍戲?？梢哉f，參軍戲就是唐朝的滑稽劇，帶有一定的喜劇色彩。唐代戲曲理論家崔令欽和段安節(jié)分別在《教坊記》和《樂府雜錄》中對(duì)此作了記錄?！伴_元中，黃幡綽、張野狐弄參軍——始自后漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄辱之，經(jīng)年乃放?！雹萏拼?shī)人李商隱《驕兒詩(shī)》也云：“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻?！笨梢?，參軍戲最早源于東漢時(shí)期優(yōu)伶戲弄犯官的傳統(tǒng)，是由一名“蒼鶻”的角色來戲弄、調(diào)笑一名“參軍”的角色，重點(diǎn)是戲弄、嘲笑、諷刺。后來，中國(guó)戲曲發(fā)展至宋雜劇、金院本、元雜劇、明清傳奇的不同時(shí)代，“參軍”演變?yōu)椤案眱簟薄按竺妗薄按蠡槨?，而“蒼鶻”這一角色則演變?yōu)椤案蹦薄皼_末”“副丑”。尤其是“丑”行角色的職能，就是在劇中以詼諧的語(yǔ)言和滑稽的動(dòng)作做幽默表演，來使觀眾取樂逗笑，充溢著喜劇的味道。

有關(guān)喜劇表演，歷來方家多有精辟論述。明代王驥德在《曲律》、清代李漁在《閑情偶寄》中都辟有“插科”“科諢”“科諢惡習(xí)”的專節(jié)，均是覃研凈、丑等喜劇演員的藝術(shù)技能的。王驥德認(rèn)為：“插科打諢，須作得極巧，又下得恰好。如善說笑話者，不動(dòng)聲色，而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑插一科，可博人哄堂，也是戲劇眼目。”⑥在他看來，滑稽調(diào)笑，要做得“巧”“妙”，把握時(shí)機(jī)，戲曲冷場(chǎng)、不熱鬧的時(shí)候，就應(yīng)該由凈、丑這些角色出來，利用科白、動(dòng)作，進(jìn)行詼諧、幽默的說白與表演了。這種注重“眼目”的處理，實(shí)際上是李漁所強(qiáng)調(diào)的“重關(guān)系”。李漁認(rèn)為：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！雹呃顫O從“戒淫褻”“忌俗惡”“重關(guān)系”“貴自然”四個(gè)方面，對(duì)喜劇演員的表演提出了美學(xué)要求。

在中國(guó)古典戲曲中，“科”即演員的戲劇動(dòng)作、人物表情，這是一種令觀眾忍俊不禁、失聲發(fā)笑的趣味動(dòng)作與幽默表演；“諢”即演員的臺(tái)詞、賓白，即逗趣、滑稽、詼諧的話。中國(guó)古典戲曲中的“插科打諢”，類似于西方戲劇中的一種幽默的動(dòng)作模仿。別林斯基說“喜劇的基礎(chǔ)是深刻的幽默”⑧。亞里士多德認(rèn)為戲劇動(dòng)作就是一種模仿，“喜劇的摹仿對(duì)象是比一般人較差的人物。所謂‘較差，是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對(duì)旁人無傷，不至于引起痛感的丑陋或乖訛?！雹崴裕矂∈菍?duì)生活中丑陋、錯(cuò)誤的事物或現(xiàn)象進(jìn)行滑稽的模仿與調(diào)侃。這里，模仿是其動(dòng)作，滑稽是其美學(xué)屬性，諷刺是手段。更具體地說，這個(gè)“模仿”的戲劇動(dòng)作，就是“科”與“諢”——幽默可笑的動(dòng)作、夸張做作的表情與詼諧滑稽的語(yǔ)言與賓白。最終目的是引起人們對(duì)于生活中丑陋事物的痛恨與鄙視，從而激發(fā)人們對(duì)真、善、美的追求。這些論述有助于我們從不同的視角和側(cè)面去認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)古典喜劇的獨(dú)有審美特征。

在中國(guó)戲曲史中，喜劇創(chuàng)作一直是一種重要的文學(xué)現(xiàn)象。中國(guó)古代涌現(xiàn)出諸如關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》、白樸《墻頭馬上》、王實(shí)甫《西廂記》、鄭廷玉《看錢奴》、施君美《幽閨記》、康?！吨猩嚼恰贰⒏咤ァ队耵⒂洝?、吳炳《綠牡丹》、李漁《風(fēng)箏誤》等一大批喜劇藝術(shù)的杰作。其中，生活于明末清初、作為“臨川派”后期代表作家的吳炳的諷刺喜劇《綠牡丹》，尤其給我們以心靈的震撼和審美的愉悅。若從喜劇美學(xué)的視角，切入和解讀這部中國(guó)古典喜劇名劇，或許更能看清該劇中滲透的一種十分嚴(yán)密的喜劇美學(xué)思維。

二、吳炳傳奇：文采與音律的雙擅

晚明時(shí)期，由于王陽(yáng)明“心學(xué)”的影響，繼之崛起的“泰州學(xué)派”對(duì)人的自然本性與人的欲望的高揚(yáng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的沖擊。戲曲與小說領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批高揚(yáng)人性、謳歌人情的優(yōu)秀作品，人文主義思潮成為晚明社會(huì)的重要文化現(xiàn)象。在戲曲領(lǐng)域，迎來了一個(gè)傳奇創(chuàng)作的高潮，出現(xiàn)了湯顯祖這樣重量級(jí)的劇作家。湯顯祖深受羅汝芳“赤子良心”觀念和李贄“童心說”思想之影響，提出了“至情論”，創(chuàng)作了“臨川四夢(mèng)”。自此往后的幾十年里，明代文壇一批劇作家深受湯顯祖美學(xué)思想的影響，在戲曲的內(nèi)容選取、主題構(gòu)思、曲詞風(fēng)格、語(yǔ)言特色等方面，都盡量模仿湯顯祖，高揚(yáng)人性，曲詞典雅綺麗，富有詩(shī)意與文采，戲曲史上稱之為“臨川派”?！芭R川派”后期的代表作家有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等，而以吳炳的《粲花齋五種曲》為著，多以愛情婚姻為題材，具有一定的喜劇價(jià)值。這個(gè)傳奇流派，“借助才子佳人的戀愛故事，淋漓盡致地表達(dá)內(nèi)在的情感欲求和情與理的激烈沖突，追求肯定人性、放縱個(gè)性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個(gè)體人格的自由與平等的近代審美理想，蔚為時(shí)代風(fēng)氣?！雹?/p>

與此同時(shí)，蘇州吳江涌現(xiàn)出以音律學(xué)家沈璟為代表的“吳江派”?！皡墙伞弊骷姨貏e看重戲曲創(chuàng)作的聲腔格律，主張傳奇創(chuàng)作“寧協(xié)律而詞不工”11，一定要按曲律來寫，而不能只注重曲詞的文采?！芭R川派”與“吳江派”這樣兩個(gè)在晚明曲壇影響甚大的曲學(xué)流派，美學(xué)觀點(diǎn)截然不同。這一場(chǎng)論爭(zhēng)史稱“湯沈之爭(zhēng)”，論爭(zhēng)的核心問題是傳奇創(chuàng)作中文采與音律何者第一。沈璟強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守音律第一，必須“合律依腔”，語(yǔ)言本色自然即可，不必華麗。湯顯祖則強(qiáng)調(diào)文采與情思的重要性，不贊成拘泥于音韻格律，他更注重作家的創(chuàng)造精神和才情個(gè)性，提出“意趣神色”的戲曲美學(xué)思想。這場(chǎng)曲學(xué)論爭(zhēng)的結(jié)果，是使后來的曲界形成共識(shí)，傳奇創(chuàng)作既要遵守“吳江派”的音律要求，又要具備“臨川派”的文采與情思，也就是“以臨川之筆協(xié)吳江之律”12，這才是傳奇創(chuàng)作的最高境界。晚明許多戲曲作家，如吳炳，他的許多傳奇就被后世的曲家吳梅贊為“以臨川之筆而協(xié)吳江之律”的絕佳范例，既具有華麗的文采與豐饒的情趣，又很符合曲學(xué)格律，在文學(xué)性與音律性兩個(gè)方面，兩擅其美，兼有二者之妙。日本學(xué)者青木正兒稱其為“出于臨川派而學(xué)吳江之法者”13。

吳炳，字石渠，號(hào)粲花主人，江蘇宜興人，明末著名戲曲家。《綠牡丹》是其代表作。這是一部詼諧幽默、極具諷刺性的輕喜劇，名列中國(guó)十大古典喜劇之一。此作敘述謝英與車靜芳、顧粲和沈婉娥兩對(duì)有真才實(shí)學(xué)的男女青年，沖破了兩個(gè)潑皮無賴偽文人的阻撓與破壞，終于幸福結(jié)合的愛情故事。劇中主要寫翰林學(xué)士沈重結(jié)社，為女兒沈婉娥以詩(shī)擇婿。在文社會(huì)試中，他以綠牡丹為題，讓嘉賓各作詩(shī)一首。紈绔子弟柳希潛（柳五柳）請(qǐng)館師西席、青年才俊謝英代筆，膏粱劣子車本高（車尚公）求妹妹車靜芳捉刀，僅青年顧粲是自己親作。車靜芳和謝英看了對(duì)方寫的詩(shī)，互生愛慕之心。后來經(jīng)過面試，柳希潛和車本高作偽之事敗露。鄉(xiāng)試時(shí)，謝英和顧粲高中。最后，謝英和車靜芳，顧粲和沈婉娥，分別結(jié)成兩對(duì)夫妻。此劇“比較真實(shí)地反映了明中后期知識(shí)分子的精神面貌，對(duì)當(dāng)時(shí)考場(chǎng)中的各種時(shí)弊進(jìn)行了辛辣的諷刺與抨擊”14，是吳炳最成功的喜劇作品。青木正兒贊其“科白逼真，性格描寫極精致，凈（柳生）丑（車生）之做作，甚富諧謔”15，是一部“文雅的滑稽劇”16。

作為一部諷刺性喜劇，《綠牡丹》的喜劇美學(xué)思維主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是離奇的夸張手法，突出、加大反面人物柳五柳、車尚公的性格特征。二是奇巧的情節(jié)安排。三是運(yùn)用重復(fù)、誤會(huì)、對(duì)比、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)等一系列喜劇藝術(shù)手法，暴露車尚公、柳五柳等明末假名士的丑惡、可笑本質(zhì)。四是戲劇關(guān)目的安排情趣盎然，情節(jié)的鬧劇化，讓人捧腹大笑。如第十七出《戲草》、第十八出《簾試》，車靜芳偶爾識(shí)破了柳五柳的真面目，有意安排了一場(chǎng)“簾試”，不明真相的柳五柳仍然請(qǐng)謝英代筆，而謝英則借機(jī)替他作了一首自嘲詩(shī)“牡丹花色甚奇特，非紅非紫非黃白。綠毛烏龜爬上花，只恐娘行看不出?！币贼[劇形式對(duì)柳五柳的無知、無恥、丑惡進(jìn)行了絕妙的諷刺。五是喜劇人物的語(yǔ)言幽默、機(jī)巧。六是詼諧、幽默的喜劇美學(xué)風(fēng)格。因而，青木正兒高度評(píng)價(jià)該作：“曲白結(jié)構(gòu)，均極謹(jǐn)嚴(yán)，即俳優(yōu)腳色之配置也甚為妥帖，特別用意于‘凈‘丑二色，置之重要地位令之活躍，與其可匹敵者不多見?！?7

三、新編劇之亮點(diǎn)：寫意舞美與唱做精湛

2008年，江蘇昆劇院邀請(qǐng)著名編劇郭啟宏出山，將吳炳的《綠牡丹》搬上舞臺(tái)。原作共三十出，郭啟宏將其刪繁就簡(jiǎn)，立主腦，密針線，重新改編、壓縮為九出。全劇的主線更鮮明、突出了，結(jié)構(gòu)也比原作更精煉、緊湊了。2009年7月，在蘇州舉行的第四屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)上，江蘇省昆劇院演出了新改編的昆劇《綠牡丹》。在當(dāng)前戲曲界流行豪華舞臺(tái)大制作、現(xiàn)代化的聲光電十分普遍的風(fēng)氣下，新編昆劇《綠牡丹》卻堅(jiān)持一種淡雅寫意的舞臺(tái)美學(xué)風(fēng)格，沒有那些喧鬧華麗的豪華布景與絢麗耀眼的燈光照射，演員服飾也很貼近人物性格，突出了淡雅樸素、簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的特點(diǎn)。全劇以表演為主，突出聲腔美、身段動(dòng)作美。舞臺(tái)干凈簡(jiǎn)單，每場(chǎng)交替換用幾張白描的水墨山水畫作為背景，舞美設(shè)計(jì)很注重簡(jiǎn)約、寫意的美學(xué)特征，給觀眾的視覺感受很舒服，體現(xiàn)了昆劇作為古典藝術(shù)的那種空靈、淡雅、寫意、傳神的美學(xué)精神。這是該劇作為新編昆劇的成功之處。

演員的唱功、做功精湛，是此新編劇的又一特征?！毒G牡丹》在昆劇的文學(xué)劇本里，是一個(gè)典型的“雙生雙旦雙丑戲”，即需要兩個(gè)小生、兩個(gè)小旦、兩個(gè)小丑。這樣的家門結(jié)構(gòu)，在昆劇演出史上很少見，因而，搬上戲曲舞臺(tái)后，對(duì)演員要求很高，要求至少六個(gè)主要演員均要表演水平相當(dāng)。不像以一生一旦為主的那種戲，有一兩個(gè)生旦演員的水平高就行。該劇的幾個(gè)主演龔隱雷、錢振榮、李鴻良、孫海蛟，均是非常優(yōu)秀的演員。尤其是應(yīng)工閨門旦、飾演車靜芳的國(guó)家一級(jí)演員龔隱雷更有一種精湛的唱功與精美的做功。龔隱雷表演細(xì)膩，手、眼、身、法、步，非常到位，演唱規(guī)范講究，爐火純青。錢振榮應(yīng)工的小生謝英，表演瀟灑，很有書卷氣，很好地詮釋了巾生風(fēng)流儒雅的氣質(zhì)風(fēng)神。

在該劇中，李鴻良應(yīng)工副丑、飾演車尚公，孫海蛟應(yīng)工白面、飾演柳五柳，計(jì)韶清應(yīng)工彩旦、飾演錢媽，三個(gè)帶有喜劇色彩的演員，承擔(dān)著插科打諢的主要職能，表演本色當(dāng)行，卻惟妙惟肖，蘇白的運(yùn)用貼切、生動(dòng)，身段的夸張化處理、表情的滑稽化呈現(xiàn)，使《綠牡丹》從“案頭之曲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥?chǎng)上之曲”后，在一些主要情節(jié)上保持了喜劇的美學(xué)風(fēng)格。為了突顯喜劇效果，此劇把較多的戲份與情節(jié)安排給了副丑車尚公和白面柳五柳，通過這一丑一凈的精彩表演，把兩個(gè)假名士的假斯文、真丑陋的性格展示給了觀眾。古希臘一位佚名學(xué)者提出：“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑、有缺點(diǎn)、有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！?8這個(gè)“模仿”的戲劇動(dòng)作是一個(gè)毀滅的過程，即通過諷刺、夸張、變形、挖苦的喜劇表演，把那些人間丑陋的、不好的、負(fù)能量的事物進(jìn)行解體與批判，真如魯迅所說：“喜劇是把人生無價(jià)值的東西撕破給人看?！?9李鴻良、孫海蛟二人的表演功夫較深，可以說渾身都散發(fā)著喜劇的氣味，不時(shí)令觀眾捧腹大笑。同時(shí)，為了突出喜劇效果，新編劇將《綠牡丹》原作中的老旦、車靜芳家的保姆錢媽，也改為彩旦，由具有表演天分的著名丑角演員計(jì)韶清應(yīng)工彩旦錢媽，給我們演繹了一個(gè)滑稽、風(fēng)趣的丑婆子的形象。計(jì)韶清飾演的錢媽是一個(gè)帶有丑角特色的、成功的喜劇化的彩旦，身段很富于變化也很夸張，以做工為主，很能吸引觀眾眼球。三位丑角演員的表演聲情并茂，回腸百轉(zhuǎn)。

在表達(dá)“曲情”方面，《綠牡丹》的演員們分寸把握得較好，基本切入了人物內(nèi)在的心理世界?！扒椤敝堇[非常到位，很有特色。清代戲曲理論家李漁認(rèn)為：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別?！?0李漁還批評(píng)了一些演員不懂曲情、只顧為唱而唱的諸種表現(xiàn)，如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂‘無情之曲，雖板眼極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也?！?1李漁批評(píng)的“無情之曲”，在梨園界比比皆是。許多演員沒有進(jìn)入人物的內(nèi)心深處，字雖正，聲雖勁，卻“無情”，有人稱此為“冰唱”“冷唱”，這是演員火候不到、功夫欠佳的表征。而龔隱雷、李鴻良等人在劇中的表演，則是進(jìn)入了“雙生雙旦雙丑”的人物心靈深處，將“曲情”與演唱有機(jī)結(jié)合在一起。這是新編昆劇《綠牡丹》的又一可喜的亮點(diǎn)。

四、曲詞“去雅化”與錯(cuò)位的諷刺

然而，新編昆劇《綠牡丹》令人詬病之?dāng)」P也不少。首先，非?？上У氖驱忞[雷、錢振榮這么優(yōu)秀的昆劇演員，他們所表演的并不是吳炳原作，而是以一種現(xiàn)代人的新思維、新寫的本子，這使我們欣賞起來總有一種吃?shī)A生飯的感覺，并不過癮。郭啟宏新編的文學(xué)腳本，距離昆劇的文學(xué)要求與美學(xué)要求太遠(yuǎn)。其次，該劇的音樂唱腔設(shè)計(jì)，沒有很好地體現(xiàn)出水磨調(diào)那種婉轉(zhuǎn)柔媚、流麗典雅之特點(diǎn)，制譜時(shí)對(duì)曲牌體的運(yùn)用不到位，尤其是此劇的許多旋律主腔，有一種現(xiàn)代歌劇的味道，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)。

吳炳《綠牡丹》原作文學(xué)價(jià)值較高，音律性很強(qiáng)。如第十一出“報(bào)閨”[桂枝香]：“簫度迷離曲，鶯偷縹緲詞。今日呵，停妝鈿，減匣脂，柳邊欲折斷腸枝?！?2有一種詩(shī)意之美，文采綺麗。然而，當(dāng)代一些編劇，放著吳炳原作就是不用，非要體現(xiàn)一種“創(chuàng)新”“新編”的能力。結(jié)果是原作文詞的雅氣、古氣、情采、詞采、曲品被破壞得消失殆盡，成為一種現(xiàn)代文詞的新歌劇。如第三場(chǎng)男主人公所唱：“為小姐我神魂顛倒?！薄吧窕觐嵉埂边@樣俚俗粗鄙的現(xiàn)代成語(yǔ)，成為昆劇的曲詞，其詞品可想而知。還有車尚公、柳五柳搶婚一場(chǎng)：“大打出手，假斯文一掃而光，縱金榜題名，盡顯紈绔相?！本透谴蟀自捔耍@樣淺直、俚俗之詞，是昆曲文詞最為忌諱的，沒有一點(diǎn)古代曲體文學(xué)的含蓄與詩(shī)意。這是導(dǎo)致新編昆劇《綠牡丹》讓人失望的一個(gè)根本原因。

另外，新編《綠牡丹》沒有忠于原著的精神，對(duì)原著進(jìn)行了一系列具有現(xiàn)代人思維的主觀臆造的改編，是用21世紀(jì)現(xiàn)代公民社會(huì)、法制社會(huì)的做人標(biāo)準(zhǔn)與人生觀、世界觀、價(jià)值觀，來度衡、要求生活于四百年前的古人，失卻了歷史唯物主義的價(jià)值史觀。這是不能令人接受的。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)原著的諷刺對(duì)象進(jìn)行轉(zhuǎn)移；二是使原著的戲劇性質(zhì)發(fā)生了改變。這是對(duì)作者吳炳的一種不尊重。

在原作中，車靜芳敢于自擇配偶，她的選擇標(biāo)準(zhǔn)不是門第和財(cái)產(chǎn)，而是人品和才學(xué)。柳希潛求婚，車靜芳提出要面試他的學(xué)問，結(jié)果使他丑相畢露。劇中情節(jié)曲折，性格描寫細(xì)致，有較強(qiáng)的喜劇性，淋漓盡致地描寫了柳希潛、車本高在考試中作弊的種種丑態(tài)，揭露了科舉制度的腐敗，對(duì)明末的假名士作了冷峻的嘲諷。該喜劇的諷刺對(duì)象本來是車尚公與柳五柳，但郭啟宏新改后，卻將諷刺的鋒芒刺向了謝英。謝英在遇到困難時(shí)對(duì)愛情產(chǎn)生動(dòng)搖，是可以理解的。經(jīng)過車靜芳的一番埋怨與不滿傾訴后，謝英作為“正面人物”，再出來唱一段，向車靜芳表白忠貞之心，才可以結(jié)尾。但新改后，卻在車靜芳的悲情哭訴之后戛然而止。這樣，就改變了這部劇的性質(zhì)，將一部幽默滑稽的輕喜劇改成了嚴(yán)肅沉重的愛情悲劇，將諷刺的矛頭從反面人物——車尚公與柳五柳，指向正面人物——謝英與顧粲。這是不合情理的，是拿現(xiàn)代人的思維來套一個(gè)古代故事。觀眾很不滿意，原因不在演員身上，就在腳本與音樂。郭啟宏的新編本子，已經(jīng)沒有吳炳原作那種古雅之味、典雅之味了，吳炳、郭啟宏兩個(gè)本子，是兩種曲詞，兩種品格，兩種境界。盡管郭啟宏的新編本唱詞也在盡量模仿文言，但現(xiàn)代味十足，更像一個(gè)現(xiàn)代戲。

五、從“喜”到“悲”：

現(xiàn)代思維視閾下的新篡改

吳炳原作《綠牡丹》運(yùn)用了許多富有喜劇特征的藝術(shù)手法，對(duì)“巧合”“誤會(huì)”“夸張”“突轉(zhuǎn)”等喜劇藝術(shù)技巧作了淋漓盡致的運(yùn)用與發(fā)揮，體現(xiàn)了一種嚴(yán)密的喜劇美學(xué)思維。但是，觀看完郭啟宏新編的這部昆劇，我們卻有一種悲喜交加、含淚中微笑的感受，說不上這到底是一部喜劇，還是一部悲劇。從前八場(chǎng)看，好像是一部諷刺喜劇，在一些主要情節(jié)上保持了喜劇的美學(xué)風(fēng)格。但第九場(chǎng)，即最后一場(chǎng)，由于編劇為了突破原著“捷姻”的大團(tuán)圓結(jié)局，從戲劇的美學(xué)屬性上將此劇進(jìn)行了大刀闊斧的改革，反而把原著的結(jié)尾改得很不合情理，將一部經(jīng)典喜劇改為悲不悲、喜不喜的“四不像”。

有人認(rèn)為，“《綠牡丹》的結(jié)尾被改，倒是讓人眼睛一亮，看戲有時(shí)經(jīng)常嫌古人迂腐，不論前因過程如何，結(jié)局一定團(tuán)圓，也不知這喜慶中有多少真情又夾了多少假意？《綠牡丹》的新編結(jié)局，恰恰加入了許多現(xiàn)代的人性思考，一個(gè)為了功名而差點(diǎn)舍棄自己的男子，真的可以托付終身嗎？聰慧驕傲如車靜芳真的沒有一點(diǎn)猶豫嗎？如果真的依照原作而演，這樣一個(gè)情節(jié)的故事下來，觀眾會(huì)接受一個(gè)才女對(duì)所謂命運(yùn)的屈服還是猜疑？”23

果真是這樣嗎？我認(rèn)為，“為了功名而差點(diǎn)舍棄自己”這個(gè)情節(jié)，恰恰就是郭啟宏篡改原著、讓人難以接受的一大敗筆。原著里，吳炳沒有一絲一毫對(duì)謝英、顧粲這兩個(gè)正面主人公的指責(zé)。

原著中，顧粲、謝英二人對(duì)婚姻的妥協(xié)、退讓，是因?yàn)檐嚿泄c柳五柳這兩個(gè)惡少潑皮的百般阻撓，謝、顧二人覺得倉(cāng)促結(jié)婚，時(shí)機(jī)不到，欠周詳，與功名無關(guān)。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的功名情況還不得而知。是謝英辭婚在前，報(bào)人報(bào)道車大、柳大得中狀元在后。謝英辭婚，不是真心的想法，他不是發(fā)自內(nèi)心不愛車靜芳，而是“怕親兄未允終嫌強(qiáng)。不是韓香，謹(jǐn)辭齊耦，豈敢邀非望”24。因?yàn)檐嚿泄珗?jiān)決不同意，而車靜芳只有這一個(gè)哥哥。在古代，父母雙亡，兄長(zhǎng)就是一家之長(zhǎng)，所謂“長(zhǎng)兄為父”。所以，謝英不可能脫離當(dāng)時(shí)那樣一種注重“禮教”的社會(huì)環(huán)境而成為一個(gè)追求個(gè)性解放的“五四”青年；而顧璨也是因?yàn)椤伴y閱門墻，冒昧成親果也欠審詳”25。所以，從“知人論世”的角度看，作為兩個(gè)在封建禮教的文化氛圍中成長(zhǎng)起來、非常講究禮儀教養(yǎng)的儒家書生，謝英與顧璨這兩個(gè)公子是不可能僭越當(dāng)時(shí)的禮教要求而成為一個(gè)追求個(gè)性解放的明代憤青的。謝英與顧璨的表面辭婚，是符合二人的性格邏輯的。而在“假報(bào)”柳大、車大得中后，謝英、顧粲也沒有表示出一點(diǎn)因?yàn)楣γ皵÷洹本头艞墣矍榈慕z毫想法。所以，我們不能用21世紀(jì)的現(xiàn)代人的思維，要求一個(gè)四百年前的古代文學(xué)作品中的人物，成為具備當(dāng)代公民社會(huì)、法制社會(huì)的人格獨(dú)立性與主體性的個(gè)性主義者，用當(dāng)代公民社會(huì)的公民人格、獨(dú)立人格來塑造四百年前的明代的文學(xué)人物，那樣，是違反歷史唯物主義的，也是違反歷史意識(shí)的。

在原著里，展現(xiàn)的是以謝英、顧粲、車靜芳、沈婉娥為代表的正面人物與以車大（車尚公）、柳大（柳五柳）為代表的反面人物的兩種社會(huì)力量的沖突與較量，這是一條主線，不能亂改的，是以諷刺柳大、車大的假惡丑為主，所以才是喜劇。

新編本中，郭啟宏將主人公謝英、顧粲改寫成“空一腔詩(shī)文豪氣，些許風(fēng)浪便顛簸的奇，更骨相，乏膽識(shí)，才學(xué)風(fēng)情俱已矣”的人物，杜撰了柳大、車大假冒得中前來?yè)層H，小謝與小顧因誤以為科舉落第而心灰意冷、欲推掉這樁好姻緣，直到最后，又得知實(shí)際上已經(jīng)中了狀元與榜眼后才來了愛情的興致，從而讓車靜芳、沈婉娥覺得兩個(gè)男人內(nèi)心深處看重的是功名，而不是愛情，不愿以終身相托，從而“悲憤”“哭訴”的情節(jié)。這是一個(gè)偽命題。因?yàn)樵?，謝英、顧粲并不是有太大毛病的人物，并不是作家諷刺的對(duì)象。二人的退讓、懦弱與對(duì)愛情的不堅(jiān)定，是新編本的夸大與虛構(gòu)。新編本先虛構(gòu)謝英、顧粲二人的意志不堅(jiān)定與對(duì)功名的看重、對(duì)愛情的冷漠，再讓車靜芳于悲憤中痛訴其不滿，是劇作家自己設(shè)一問題，然后又由劇中人物回答，與原作無關(guān)。這樣，就把一部經(jīng)典的喜劇隨意改成了悲劇，好像車靜芳嫁錯(cuò)了人似的。

車靜芳在最后一場(chǎng)的悲憤控訴——“且慢，奴家有話要說，問天下有幾個(gè)真男兒？待不嫁伊又嫁誰(shuí)？”車靜芳、沈婉娥二人含哭成婚，而且是沒有謝英、顧粲二人參加的婚禮，這樣的婚禮讓人難以接受。在新編本《綠牡丹》的結(jié)尾，巨大的紅色幕布構(gòu)成了舞臺(tái)背景，車靜芳、沈婉娥二旦在這紅色里走來走去，謝英、顧粲二生步入紅氍毹，車靜芳悲痛萬(wàn)分，拒不穿紅色婚禮服，最后是被迫、被動(dòng)地、很不情愿地穿上婚服，全劇而終。這樣，一部“中國(guó)十大古典喜劇”之一的“臨川派”作品，就變成了一部用當(dāng)代公民社會(huì)、法制社會(huì)的獨(dú)立人格、主體人格的眼光來嚴(yán)格要求古人的具有當(dāng)代意識(shí)的現(xiàn)代悲??！戲劇的美學(xué)性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從喜劇變成了悲劇，那么，作家所要諷刺與抨擊的對(duì)象也就發(fā)生了錯(cuò)位與轉(zhuǎn)移，從代表假、惡、丑的車尚公、柳五柳，變成了兩個(gè)青年書生——謝英、顧粲，這是讓人無法接受的！

“諷刺性喜劇以揭發(fā)反面人物的丑惡為主。劇作家以嬉笑怒罵的態(tài)度，把他們可笑可鄙的性格，窮形盡相地揭露出來，讓人們?cè)谛β曋蟹穸ㄋ?、鞭撻它。?6而新編本《綠牡丹》卻是在車靜芳的悲憤哭訴后戛然而止，沒有謝英的表態(tài)，謝英好像失蹤了一樣。這說明新編劇對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的總體布局是有缺陷的。同時(shí)，也說明改編者頭腦中“悲劇的震撼力量總比喜劇深刻”的褊狹思維根深蒂固。

學(xué)術(shù)界過去常有人認(rèn)為中國(guó)古典戲曲缺乏像西方那樣真正有震撼力的悲劇，多是大團(tuán)圓的喜劇。乃至許多當(dāng)代的新編劇，都以為喜劇的藝術(shù)震撼力、藝術(shù)魅力不如悲劇，紛紛青睞于悲劇的創(chuàng)作，或是把一部杰出的喜劇改編成悲劇。那么，悲劇是否就比喜劇更有一種藝術(shù)的震撼力？喜劇是否就比悲劇低下？我看未必！法國(guó)17世紀(jì)古典主義喜劇大師莫里哀指出：“一本正經(jīng)的教訓(xùn)，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量。規(guī)勸大多數(shù)人，沒有比描繪他們的過失更見效了。惡習(xí)變成人人的笑柄，對(duì)惡習(xí)就是重大的致命打擊。責(zé)備兩句，人容易受下去的，可是人受不了揶揄。人寧可作惡人也不要做滑稽人。”27莫里哀堅(jiān)信喜劇在糾正人的惡習(xí)方面有著特殊的社會(huì)作用，至少比一本正經(jīng)的悲劇要大。所以，對(duì)于《綠牡丹》這么一部杰出的諷刺喜劇，實(shí)在沒有必要將其改編成悲劇。

昆曲于2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。對(duì)待昆曲這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是應(yīng)該尊重于原著的美學(xué)精神與美學(xué)風(fēng)格，還是可以對(duì)原著進(jìn)行不通情理的篡改？而國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救工程所要搶救的經(jīng)典作品，應(yīng)該是明代大戲劇家吳炳的原作《綠牡丹》呢？還是當(dāng)代人曲解原著的新改編本呢？這個(gè)問題在當(dāng)前的戲劇界非常普遍，值得深思！

【注釋】

①《外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編·歐美部分》，32頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1980年版。

②中國(guó)古代以求神、占卜、祭祀為職業(yè)的人，女的叫“巫”，男的叫“覡”。

③④ 見《二十五史》第一冊(cè)《史記》，348、349頁(yè)，上海古籍出版社、上海書店1986年版。

⑤⑥⑦2021分別見《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一冊(cè)，49頁(yè)，第四冊(cè)141頁(yè)，第七冊(cè)61、98、98頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版。

⑧別林斯基：《詩(shī)的分類》，見《西方文論選》下冊(cè)，第384頁(yè)，上海譯文出版社1979年版。

⑨1827轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，18—19、31、259頁(yè)，上海文藝出版社1983年版。

⑩郭英德：《中國(guó)古代文學(xué)通論·明代卷》，120頁(yè)，人民出版社2010年版。

1113151617青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史》，157、231、236、236、236頁(yè)，王古魯譯，中華書局2010年版。

12吳梅：《中國(guó)戲曲概論》，169頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年9月版。

1426《中國(guó)十大古典喜劇集》，530、10頁(yè)，上海文藝出版社1982年版。

19魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，見《魯迅全集》第一卷，192—193頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

222425吳炳：《綠牡丹》第十一出《報(bào)閨》、第二十九出《假報(bào)》，見《中國(guó)十大古典喜劇集》，476—477、523—524頁(yè)，上海文藝出版社1982年版。

23百度“龔隱雷吧”網(wǎng)友寒衣剪水語(yǔ)。

（安裴智，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院。本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十二五規(guī)劃”2015年度學(xué)科共建項(xiàng)目“跨文化傳播視閾下的昆曲文化身份研究”成果，立項(xiàng)號(hào)：GD15XZW18）