“歷史想象力”和物質(zhì)的個(gè)體化力量

何同彬+何言宏+何平

一

何同彬：新世紀(jì)以來，尤其是近幾年，長詩寫作是一個(gè)重要的、持續(xù)性的詩歌熱點(diǎn)，很多大體量的、體制龐大的長詩和組詩出現(xiàn)，已經(jīng)構(gòu)成了一種觸目的詩學(xué)現(xiàn)象和寫作學(xué)意義上的“突變”，其內(nèi)里蘊(yùn)含著詩人面對(duì)龐大的現(xiàn)實(shí)和頑固的精神癥候，所產(chǎn)生的復(fù)雜的寫作意志和精神焦慮。歐陽江河認(rèn)為，“這個(gè)時(shí)代，長詩有可能變成什么或者已經(jīng)變成什么，是一個(gè)只有極少數(shù)大詩人才問的事情。而我們中國是一個(gè)大國寫作，現(xiàn)在詩歌變成一個(gè)小玩意兒了，這是讓我很悲哀的。大國寫作從來不是舉國體制的問題，但絕對(duì)不是小語種小國家的寫作，不是小格局，大國寫作是寫作中的宇宙意識(shí)，千古意識(shí)，事關(guān)文明形態(tài)?！保ā峨娮铀槠瑫r(shí)代的詩歌寫作》）至于思考長詩的問題、從事長詩的寫作實(shí)踐是否專屬于所謂的“極少數(shù)大詩人”姑且不論，但多數(shù)的長詩寫作幾乎都無法避免題材、格局、觀念的“大”，已經(jīng)基本成為一個(gè)普遍性的詩學(xué)現(xiàn)象。即便像張爾克的《斧頭鳥》這樣小體制的長詩寫作，其關(guān)涉的問題仍然是宏大的，幾乎與400多行的《荒原》一樣，飽含著“文明崩散”的憂思和宗教意義上的超越性期許。但恰恰也是這樣一種宏大的野心和寫作意志的“譫妄”，往往給長詩寫作帶來很多難以擺脫的引誘或桎梏。一方面，顏煉軍在批評(píng)當(dāng)前幾部代表性的長詩的時(shí)候，提到的“進(jìn)入時(shí)代復(fù)雜現(xiàn)場”的“焦慮”、中國隱喻、“大國寫作”意識(shí)、大是大非等問題，在很多長詩寫作中是普遍的癥候（《“大國寫作”或向往大是大非——以四個(gè)文本為例談當(dāng)代漢語長詩的寫作困境》）；另一方面，長詩作為一種詩體，在閱讀和審美上也經(jīng)常有著某些天然的“缺陷”，就像愛倫·坡所說的：“一首詩必須刺激，才配稱為一首詩，而刺激的程度，在任何長篇的制作里，是難以持久的。至多經(jīng)過半小時(shí)，刺激的程度就會(huì)松弛——衰竭——相反的現(xiàn)象跟著出現(xiàn)——于是這首詩，在效果和事實(shí)上，都不再是詩了?！被蛘邇H僅是“一系列無題的小詩”，伴隨著“刺激和消沉的不斷交替”。而對(duì)于史詩，他的評(píng)價(jià)就更加尖刻了：“縱然是天下最好的史詩，其最后的、全部的、或絕對(duì)的效果，也只是等于零。而這恰恰是事實(shí)?！保ā对姷脑怼罚┘僭O(shè)以上所說的兩種“大”是不恰當(dāng)?shù)模踔潦恰拔ｋU(xiǎn)”的，那《斧頭鳥》作為一首長詩實(shí)際上有意無意地在努力避免不必要的“大”對(duì)詩歌的潛在損傷，首先，它的體量不大，應(yīng)該被作為“小長詩”對(duì)待；其次，它的主題也回避了那些帶有社會(huì)批判色彩的、有著明顯的現(xiàn)實(shí)隱喻的宏大的、或者“大國”的主題，而是依賴某種歷史想象力或精神想象力，通過對(duì)“石頭”“斧頭”的“物質(zhì)因”的深入開掘，通過“物”與“人”的置換、重疊、交融，從而以一種超驗(yàn)的、玄學(xué)的、內(nèi)傾性的方式建構(gòu)了有關(guān)歷史、人類學(xué)的獨(dú)特的“想象的秩序”和“想象的邏輯”?？偠灾?，作為當(dāng)前長詩寫作實(shí)踐中的某種嘗試，《斧頭鳥》在詩體上應(yīng)該是有著一定的特殊性的，或者有著詩人張爾克在詩體探索上的一點(diǎn)小小的“野心”的。

何言宏：同彬所言極是。近幾年來，我們的詩歌界確實(shí)興起了一股“長詩熱”，很多詩人都在向長詩沖刺，集中體現(xiàn)自己的詩藝與實(shí)力。我一直以為，并且在很多場合也明確提出，二十一世紀(jì)以來的中國詩歌是“文革”后中國詩歌的第三次轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型是以很多具有新的歷史特點(diǎn)的重要詩人的出現(xiàn)作為標(biāo)志的，這個(gè)世紀(jì)已經(jīng)過去了近二十年的時(shí)間，“長詩”便成了他們?cè)诰窈驮妼W(xué)方面整體性和集中性地自我表達(dá)的重要形式，我將此簡稱為“自我集成”，這是詩人自我和詩歌史內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然。在二十一世紀(jì)以來中國詩歌最新轉(zhuǎn)型的“長詩熱”中，爾克的長詩寫作很有代表性。他是近些年來詩歌界較早地進(jìn)行長詩寫作，并且一直在堅(jiān)持的詩人?！陡^鳥》之前，他已先后發(fā)表了《十三月》《遼闊的寂寞》《母親的牙齒》和《時(shí)間與花朵》等好幾首很棒的長詩，綜合體現(xiàn)了他的實(shí)力。在我的印象中，爾克的每一首長詩都很飽滿、有力，但在主題、體制和抒情方式上都很不同，非常有新意。爾克之擅長詩，除了前面我說“自我集成”的內(nèi)在需要之外，還因?yàn)樗脑妼W(xué)資源與趣味。前兩年?duì)柨双@《芳草》雜志的詩歌“雙年獎(jiǎng)”，我們一起做過一次對(duì)話，很多方面都做過交流。在談到他的詩學(xué)資源時(shí)，爾克非常強(qiáng)調(diào)他對(duì)長詩的偏愛與擅長所受到的中外詩歌史上相關(guān)詩人的影響。他說：“恰好我一直喜歡或者階段性喜歡的詩人大多寫過長詩，并且在他們的詩作中最喜歡的又是他們寫的長詩。如惠特曼的《草葉集》、艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》、帕斯的《太陽石》、聶魯達(dá)的《詩歌總集》、金斯伯格《嚎叫》和《卡迪什》、埃里蒂斯的《英雄挽歌》和《理所當(dāng)然》、佩斯的《遠(yuǎn)征》和《航標(biāo)》、洛夫的《石室之死亡》和《漂木》等等?！彼裕L詩寫作以及長詩成就的取得，這對(duì)爾克來說，都是一件自然而然的事情。

另外，同彬談到“大”與“小”的事情，這幾年來我愈發(fā)重視起“個(gè)體”，懷疑起相比于“個(gè)體”來說似乎都很大的種種事物。在我看來，任何事物，如果沒有一個(gè)堅(jiān)實(shí)、可靠的“個(gè)體”，不以“個(gè)體”為出發(fā)點(diǎn)、為基礎(chǔ)、為歸趨，都是空洞與虛妄。我之喜歡爾克的詩，就在于其鮮明與獨(dú)特的“個(gè)體性”。特別是他的長詩《母親的牙齒》，讓我很多次感動(dòng)、感慨，以至于在家里大聲地讀給孩子們聽，弄詩多年，在我來說，這是很少的事。具體到《斧頭鳥》，詩的起點(diǎn)，就是一塊石頭與石頭們的聚集?！陡^鳥》是石頭的敘說，石頭的“自我”敘說。它所敘說與展開的是一塊石頭的命運(yùn)。讀《斧頭鳥》，我的腦海中經(jīng)常浮現(xiàn)的是兩首詩：一是帕斯的《太陽石》；另外一首，是吉狄馬加的《我，雪豹……》。但我們知道，《太陽石》所寫的并不是一塊原始的石頭，詩中的“太陽石”實(shí)際上是阿茲特克人的太陽歷石碑，因此《太陽石》有“文化詩”的特點(diǎn)，而爾克的《斧頭鳥》，寫的則是一塊原始的石頭，這讓我尤其喜歡。“朦朧詩”以來，我們讀膩了那些實(shí)際上沒有什么“個(gè)體自我”、空洞浮夸，相反只能生硬地“妝點(diǎn)”很多“文化”的所謂“文化散文”“文化詩”，諸如敦煌、大雁塔、大瀑布，都曾經(jīng)被拉過來“文化”一番，沒有真誠、真實(shí)的個(gè)體自我，再多的文化符號(hào)，都是在沙上建塔，我想，也許這就是特里林特別強(qiáng)調(diào)“誠”與“真”的根本原因。不過我得強(qiáng)調(diào)一下，我并不是要否定《太陽石》的文化內(nèi)涵，《太陽石》的關(guān)鍵之處，主要還是其中的“個(gè)體性”，詩作中的文化、政治、歷史等等，無不都是建立和取決于這個(gè)“個(gè)體性”，在這個(gè)最為核心的方面，《斧頭鳥》與《太陽石》又是相通的。吉狄馬加的《我，雪豹……》，也是這幾年來“個(gè)體性”方面非常成功的寫作，在吉狄馬加的詩中，“我”是“雪豹”，在爾克的詩中，“我”則是“石頭”，各自都是非常獨(dú)特、非常有力的個(gè)體。所以，正是在這樣的意義上，在“個(gè)體性”的意義上，《斧頭鳥》的寫作非常成功。endprint

何平：我要提醒同彬和言宏兄注意的是，考察當(dāng)下的寫作現(xiàn)象“新世紀(jì)”是不是一個(gè)特別“有效的時(shí)間”？我的意思是當(dāng)下的寫作問題許多應(yīng)該放在比“新世紀(jì)”更長的時(shí)間才能看清楚，比如長詩競寫的問題，即使不去看整個(gè)中國當(dāng)代詩歌寫作史，僅僅從張爾克的個(gè)人寫作史來看，他其實(shí)從比“新世紀(jì)”更早的“新世紀(jì)之前”就開始了他的長詩寫作。那么，觀察張爾克的《斧頭鳥》和同時(shí)代之間的關(guān)系，就應(yīng)該賦予他比“新世紀(jì)”更長的時(shí)間，在一個(gè)更長的時(shí)段上，看張爾克的長詩寫作。從張爾克的個(gè)人詩歌發(fā)生學(xué)來看，張爾克是有“長”的迷戀和崇拜。不只是張爾克，研究當(dāng)下詩歌寫作，可以發(fā)現(xiàn)幾乎每一個(gè)優(yōu)秀的漢語詩人都有長詩寫作的經(jīng)歷或者正在進(jìn)行長詩寫作實(shí)踐。當(dāng)代漢語詩歌“長”起來，成為一種寫作現(xiàn)象，最遲從上個(gè)世紀(jì)八十年代中期就開始了。詩歌為什么要長起來，同彬觀察到長起來是內(nèi)容之必須，有太多的話更多的話要說，所以詩歌不得不長，但只是如此嗎？詩人楊煉對(duì)當(dāng)下漢語詩歌有一個(gè)基本判斷：“太多的作品，僅僅‘使用中文這一工具，卻對(duì)讀者失去了藝術(shù)的信用：那些除了分行外一無所有的‘話，可以用任何語言來表達(dá)。而形式，透過段與節(jié)的單薄拼圖游戲，幾乎找不到一首詩‘非如此不可的內(nèi)在原因?！本唧w到長詩寫作，首先要追問的是“非長不可”的內(nèi)在原因。我注意到一些研究者將詩人的長詩選擇解釋為“敘事意識(shí)”的覺悟。“在九十年代詩人那里，敘述者所發(fā)揮的主要是擴(kuò)大詩歌表現(xiàn)功能和使詩歌真正產(chǎn)生社會(huì)批判性的突出作用?！薄霸诰攀甏脑姼鑼懽髦校瑪⑹鰧?huì)越來越起到用詩歌表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜生存經(jīng)驗(yàn)的特殊作用?！保ǔ坦鉄槪┑L詩之“長”很多時(shí)候并不因?yàn)椤皵⑹隆倍L。比如海子的《太陽》，“是從元素原型和痛楚狂想的焚燒戰(zhàn)斗中擲下的大詩。詩劇形式具有同時(shí)面對(duì)多重幻象的屬性，對(duì)盲詩人、太陽王、猿和鳴的多重聲音，以及它們構(gòu)成的太陽起源、人流去脈及詩人形象便不宜作單一或肢解的分別觀照。”因此，對(duì)于迷戀“長”詩的張爾克，研究他的寫作非長不可的原因或許可以不僅僅從技術(shù)上解決張爾克的詩藝問題，而是深入詩歌的背后的“心靈問題”，比如這兒的《斧頭鳥》，張爾克為什么不去處理更為當(dāng)下的題材，甚至不去處理“有史以來”的歷史題材，而是要去寫“被掩埋”的曖昧不明的人類的“史前史”？而且從題材的角度，《斧頭鳥》確實(shí)不是單單屬于某一個(gè)國族的，而是整個(gè)人類性的。

二

何同彬：陳超在分析先鋒詩歌的時(shí)候，曾經(jīng)很精辟地探討過“歷史想象力”的問題，他認(rèn)為，“‘歷史想象力要求詩人具有歷史意識(shí)和當(dāng)下關(guān)懷，對(duì)生存——個(gè)體生命—文化之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語言，有深度理解和自覺挖掘意識(shí)；能夠?qū)⒃娦缘幕孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)——體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題?！畾v史想象力，應(yīng)是有組織力的思想和持久的生存經(jīng)驗(yàn)深刻融合后的產(chǎn)物，是指意向度集中而銳利的想象力，它既深入當(dāng)代，又具有開闊的歷史感，既捍衛(wèi)了詩歌的本體依據(jù)，又恰當(dāng)?shù)匕l(fā)展了它的實(shí)驗(yàn)寫作可能性。這樣的詩是有巨大整合能力的詩，它不僅可以是純粹的和自足的，同時(shí)也會(huì)把歷史和時(shí)代生存的重大命題最大限度地詩化。”（《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》）《斧頭鳥》看似是缺乏明確的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感，但它顯而易見的現(xiàn)代主義特征，已經(jīng)通過否定性范疇、去人性化、末世感、空洞的超驗(yàn)性、專制性幻想，把張爾克有關(guān)時(shí)代、歷史、人性和詩學(xué)的思考，或者說是“時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題”，熔鑄進(jìn)了他苦心經(jīng)營的“歷史想象力”之中了，也即陳超所說的“重大命題”的詩化，而不是相反：政治化、道德化或者小說化。而這種“歷史想象力”的構(gòu)筑和飛升，是建立在張爾克對(duì)物質(zhì)（“石頭”“斧頭”）的個(gè)體化力量的耐心呈現(xiàn)和挖掘之上的。巴什拉在對(duì)“火”進(jìn)行精神分析、揭橥“水與夢(mèng)”的深度關(guān)聯(lián)時(shí)，或者用他自己的觀念：思考“物質(zhì)的美的概念”時(shí)，“對(duì)美學(xué)哲學(xué)中物質(zhì)因的欠缺感到震驚”，他認(rèn)為人們低估了物質(zhì)的個(gè)體化力量，而物質(zhì)深處的個(gè)體性保證物質(zhì)在最小的片塊中始終是一個(gè)整體。“物質(zhì)不管經(jīng)過何種扭曲，何種分割，它依然是其自身。物質(zhì)在兩種意義上使自己有價(jià)值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質(zhì)似是不可測(cè)的，似是一種奧秘。從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對(duì)某種物質(zhì)的思考培育著一種敞開的想象。”（《水與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象》）可以說，《斧頭鳥》就是張爾克的一部詩化的哲學(xué)著作《石頭（斧頭）與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象》，延續(xù)了他在其另一組詩歌《時(shí)間與花朵》中的冒險(xiǎn)性的關(guān)于“物質(zhì)的想象力”的嘗試，張爾克以更具開放性的姿態(tài)，和更有隨物賦形的動(dòng)態(tài)性和噴薄欲出的生長性的詩學(xué)方式，把詩人主體有關(guān)文明、文化、宗教、現(xiàn)實(shí)、歷史、未來的宏闊、精微的思考，以及借由這思考引發(fā)的靈魂的純真的恐懼、悲哀與狂喜，全部熔鑄進(jìn)了他所著力呈現(xiàn)的物質(zhì)、事物的內(nèi)心，從而培育出一種極致性的“敞開的想象”。

何平：同彬說“敞開的想象”，讀《斧頭鳥》的第一段，張爾克就已經(jīng)交給我們解讀這首詩歌的鑰匙，他寫到：“有一天斧頭做了一個(gè)夢(mèng)；它長了一雙翅膀。/悠悠醒來，它不知道自己身處何地？/——其實(shí)，它在云縫的最高處?！彼?，《斧頭鳥》詩人張爾克之“鳥”，其實(shí)是想象之鳥。張爾克將詩人之思賦予“石頭”“木”和“鐵”這些和人類“斧頭史”相關(guān)之物。對(duì)人類“史前史”的玄想是上個(gè)世紀(jì)80年代出道的詩人特別愛做的事情，我曾經(jīng)注意到楊煉、江河、廖亦武、海子、駱一禾、宋渠、宋煒、歐陽江河、鐘鳴等的超邁的“玄想型”長詩寫作階段，此階段，“文化”勘探以及勘探中的文化多義生發(fā)和呈現(xiàn)成為詩歌“長”的一個(gè)重要內(nèi)在原因。張爾克《斧頭鳥》應(yīng)該在這樣“玄想型”長詩的寫作譜系上被識(shí)別。而在漢語詩歌過于委身日常生活泥淖的當(dāng)下，思考詩歌之幻想、想象和玄想是必須的，其必須是提醒，是矯正。

何言宏：“歷史想象力”的問題非常重要，它也是當(dāng)代中國非常重要和影響的詩學(xué)話語，也曾經(jīng)想就此作討論，但又總是猶豫。這且不表。同彬在“歷史想象力”的問題意識(shí)下讀《斧頭鳥》，發(fā)掘出了它很多內(nèi)涵，尤其是不少深隱不彰的內(nèi)涵，很有意思。你提出的“物質(zhì)想象力”，很有啟發(fā)性。但我來看《斧頭鳥》，仍很側(cè)重于它的“個(gè)體性”。我們不妨將《斧頭鳥》看做是一塊石頭的“命運(yùn)史詩”?！案^鳥”的命運(yùn)，實(shí)際上在作品的三行“題詩”中便已有了很好的概括——“有一天斧頭做了一個(gè)夢(mèng)：它長了一雙翅膀。/悠悠醒來，它不知道自己身處何地？/——其實(shí)，它在云縫的最高處?！笔紫任覀儜?yīng)該注意到，詩歌開頭的第一句就告訴我們“當(dāng)石頭成為斧頭之前，它的額頭曾經(jīng)被無數(shù)野獸的蹄子踐踏”，“野獸”的“踐踏”，很強(qiáng)烈地提示我們石頭的命運(yùn)感，特別是其命運(yùn)之中所遭受的“踐踏”“屈辱”，我也能夠讀出其中對(duì)“野獸”的憤激、輕蔑和石頭的抗?fàn)帯拇碎_始，石頭從自然之中進(jìn)入“人類”，展開了它人類學(xué)意義上的命運(yùn)之旅?！x完全詩，我們能夠領(lǐng)略到，這塊石頭，實(shí)際上呈現(xiàn)出三種命運(yùn)形態(tài)：一是原初和自然意義上的“石頭”本身；二是被人類打琢和工具化了的“斧頭”“石斧”；三是作為石頭精神化身的飛翔的“鳥”——“斧頭鳥”。如此錯(cuò)綜深入地來解讀，爾克的《斧頭鳥》，真的具有同彬所說的“極致性的敞開的想象”。endprint

三

何同彬：就目前詩歌的文體實(shí)踐來看，長詩寫作是一種顯而易見的癥候性寫作和難度寫作，這在《斧頭鳥》所呈現(xiàn)的詩學(xué)景觀和文體困境中是不難體會(huì)的。姜濤在談?wù)搸撞块L詩的“歷史想象力”的時(shí)候認(rèn)為，很多長詩的相繼出現(xiàn)，“暗示了當(dāng)代詩歌內(nèi)部能量在重新聚合，或許會(huì)將新的前景、問題擠壓出地平線?！边@些作品，“一方面延續(xù)了‘歷史想象力的動(dòng)能，保持并拓展了個(gè)人與歷史之間異質(zhì)混成的開放；另一方面，詩人也試圖進(jìn)入歷史內(nèi)部，通過重構(gòu)詩歌的位置和形式，來獲得某種總體性的駕馭、洞穿能力?！保ā丁皻v史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》）盡管《斧頭鳥》與《鳳凰》（歐陽江河）、《萬壽》（西川）、《水繪仙侶》（柏樺）、《內(nèi)地研究》（蕭開愚）等大體量的長詩作品的歷史景觀有很大不同，但其追求和呈現(xiàn)的更高蹈的“歷史想象力”的后果或目的是類似的，即個(gè)人與人類歷史之間的異質(zhì)混成，進(jìn)入歷史和時(shí)間的內(nèi)部，以獲取某種有關(guān)總體性的駕馭和洞穿。但對(duì)于張爾克和《斧頭鳥》來說，這一切的實(shí)現(xiàn)是非常困難的。雖然，我們不能把《斧頭鳥》當(dāng)作一種顏煉軍所批評(píng)的“大國寫作”，但其寫作意志中有著與歐陽江河期許的“大國寫作”某種程度上的契合性，即所謂“大國寫作是寫作中的宇宙意識(shí)，千古意識(shí)，事關(guān)文明形態(tài)”。所以，《斧頭鳥》在體量不大的前提下，所處理的人與物、人與時(shí)間的關(guān)系卻是“體制”巨大的，那種“總體性”也有著明顯的超越性的、哲學(xué)和宗教意義上的“基點(diǎn)”。這在詩體上就構(gòu)成了某種無法解決的矛盾，簡單說，這樣的體量恐怕很難解決這么高蹈的“總體性”問題，從詩歌目前實(shí)現(xiàn)的詩學(xué)景觀來看，無論是關(guān)于物質(zhì)和時(shí)間的想象、哲思，還是關(guān)于人類歷史的隱喻，所呈現(xiàn)的軌跡基本上都是剛剛開啟就中斷或轉(zhuǎn)向了，以至于最終很難激發(fā)和構(gòu)筑出真正恢弘、博大的想象力，也無法把那些“噬心主題”、物質(zhì)想象力，鍛造為極具說服力的關(guān)于“總體性”的知識(shí)和智慧。

何平：如果要討論《斧頭鳥》的文體實(shí)踐，我覺得還要放在“敞開的想象”來談，談在《斧頭鳥》想象得以敞開的技術(shù)路徑。我注意到從詩歌的第一章開始，詩人張爾克就糾纏在“說”與“不能說”和“無法說”的矛盾之上?！把诼瘛薄胺怄i”和“堵塞”是幾個(gè)關(guān)鍵的動(dòng)詞，它揭示言說之苦難不只是“詞”與“物”天生的“不及物”，而是人類讓許多可以“說”禁錮成“不能說”和“無法說”，所謂“湮沒的輝煌”與其說是天意，不如說是人力。因此，張爾克的《斧頭鳥》是嘗試以詩人的想象之力去掙脫言說的禁錮，正是這種“掙脫”反復(fù)產(chǎn)生了詩歌的張力，也讓詩歌成為一首“非長不可”的詩。《斧頭鳥》最后走向“山總會(huì)說話”，而在我們的理解中山往往是緘默無言。

何言宏：我倒仍然不想把《斧頭鳥》作為“大國”“大族”之類的寫作來看，我們毋寧說，它是一個(gè)“強(qiáng)大個(gè)體”的寫作，是雖然遭到“野獸”的糟污與踐踏，但仍強(qiáng)健的偉大個(gè)體的寫作，爾克的“斧頭鳥”和吉狄馬加的“雪豹”一樣，是這些年來深深地感動(dòng)著我、也激勵(lì)著我的兩個(gè)非常難忘的“詩學(xué)形象”，我尤其能夠領(lǐng)受到其中的力量——一種隱忍、反抗、憤怒、搏殺與飛翔的力量。無論是“歷史想象力”，還是“物質(zhì)想象力”，或者是其他類型的想象力與詩學(xué)實(shí)踐，無不應(yīng)該源自于我們無比強(qiáng)頑的個(gè)體生命的深處。這才是最為可靠的寫作。endprint