關(guān)于音樂劇、歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)（一）

■ 黃維若 中央戲劇學(xué)院

關(guān)于音樂劇、歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)（一）

■ 黃維若 中央戲劇學(xué)院

音樂劇與歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)，屬于戲劇構(gòu)思的第一步。

從某種程度上講，戲劇構(gòu)思是不太可能進(jìn)行概括與表述的創(chuàng)作問題。因?yàn)樘幱跇?gòu)思階段的作品，有許多東西是不明確的，是不斷改變的。作為一個(gè)對象，它的邊界與內(nèi)涵都相對不確定。也就是說，對它進(jìn)行理論研究的基礎(chǔ)條件非常不好。作為一種理論論述，人們往往會(huì)避開這個(gè)問題。

但是一出戲，只要?jiǎng)∽髡哌M(jìn)入到構(gòu)思，就進(jìn)入到了真正的創(chuàng)作階段。只要是創(chuàng)作，就一定要有技術(shù)上的可操作性。就我們目前的戲劇創(chuàng)作而言，最大的瓶頸在于創(chuàng)作技巧的落后。很多年來，我們強(qiáng)調(diào)生活與創(chuàng)作的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一切都要從生活中來，創(chuàng)作是生活材料的典型化反映。這個(gè)說法沒錯(cuò)。但這是一個(gè)常識(shí)問題，而不是一個(gè)研究課題。正如人要吃飯一樣，它僅僅是常識(shí)。多年來，生活與創(chuàng)作的的關(guān)系被大力強(qiáng)調(diào)。它沒錯(cuò)，但僅僅它是解決不了問題的。它只是一種方向，一種原則。片面強(qiáng)調(diào)生活就是藝術(shù)創(chuàng)作的萬應(yīng)靈丹，使得我們在相當(dāng)程度上忽略了對創(chuàng)作理論與技巧的真正深入研究。這成了現(xiàn)在一個(gè)越來越嚴(yán)重的問題。我們應(yīng)該努力補(bǔ)上這個(gè)短板。

音樂劇、歌劇的構(gòu)思就是戲劇創(chuàng)作技巧中的一個(gè)重要課題。如果是作曲導(dǎo)演與編劇在一起討論商量，一起攢劇本，那么作為編劇，應(yīng)該要有成熟的構(gòu)思帶入到這個(gè)討論中來，而不是頭腦空空去參加討論；如果是編劇先拿出劇本，然后讓作曲與導(dǎo)演進(jìn)入，那更應(yīng)該有個(gè)好的本子。好的本子，很大程度上是由一個(gè)好的構(gòu)思作為先決條件的。對一個(gè)成熟的，手上功夫沒什么問題的劇作者來說，如果有一個(gè)非常好的構(gòu)思，那幾乎可以說，這個(gè)本子已經(jīng)成功了一半。

前面說了，我們從技術(shù)上研究戲劇構(gòu)思的困難，在于它的不確定性。如果一個(gè)研究對象有較多的不確定性，那么有一種理論方法就是，我們先來尋找，它有什么東西是可以先確定下來的，然后從這里開始去推算更多可明確的東西。我們構(gòu)思戲劇，所謂“大風(fēng)起于青萍之末”，任何一個(gè)大的戲劇作品，它在構(gòu)思之始，一定是非常具體的點(diǎn)，無論此時(shí)整體作品的面貌如何模糊，它的起點(diǎn)一定是非常具體的。如果這起點(diǎn)不具體，這個(gè)戲必?cái)o疑。這就是在戲劇構(gòu)思中首先可以明確下來的東西。

有了一個(gè)具體的起點(diǎn)，那么接下來就要將這個(gè)點(diǎn)向內(nèi)向外兩端擴(kuò)張，向外擴(kuò)張是指劇作者進(jìn)行虛構(gòu)與想像，向內(nèi)擴(kuò)張是指劇作者的回憶與自省。兩者結(jié)合起來，就要求劇作者進(jìn)行第二次體驗(yàn)，包括再次下生活、閱讀、與他人討論與交談。此時(shí)的活動(dòng)都是有目的的，是圍繞構(gòu)思起點(diǎn)而來的行為。下生活、與人交流、閱讀，都是對他人的生活與內(nèi)心及有關(guān)文化、心理、哲學(xué)等等進(jìn)行搜尋，尋找所要的東西，并獲得劇作者的自我認(rèn)同與主觀改造。

這一步之后，就進(jìn)入到從構(gòu)思到提綱階段了。情節(jié)與結(jié)構(gòu)的具體形成，音樂劇、歌劇的體裁風(fēng)格及戲劇語法問題，都是在此階段中完成。

戲劇構(gòu)思是一個(gè)相當(dāng)大的課題。音樂劇歌劇當(dāng)然屬于戲劇范疇。根據(jù)我們的時(shí)間，我們集中精力專門來講構(gòu)思的起點(diǎn)問題，其實(shí)這個(gè)課題也有點(diǎn)大。那么我們講其中的一個(gè)問題——關(guān)于音樂劇歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)

一、概念

我們開始進(jìn)行一出戲的構(gòu)思時(shí)，無論想要寫什么，首先總會(huì)從一些戲劇的技術(shù)范疇入手來思考它們，比如說情節(jié)、人物、動(dòng)作、情境、沖突、結(jié)構(gòu)等等。另外還會(huì)涉及到劇作者的審美判斷的指向性。

美學(xué)發(fā)展到今天，已經(jīng)呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的格局，什么想法都有。但是說到底，它仍然是一種關(guān)于創(chuàng)劇作者的自我、作品與生活三者關(guān)系的形而上認(rèn)識(shí)。比如說劇作者認(rèn)定舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的不是生活，而是對生活的敘述（這是從布萊希特那里來的）。那么在此前提下，劇作者對戲劇情節(jié)、沖突、人物等等就會(huì)有特定的處理方式。

于是在戲劇構(gòu)思最開始的時(shí)候，劇作者的審美切入角度與劇作者首先想到的情節(jié)、人物、行動(dòng)、情境、場面等技術(shù)線索，就會(huì)形成若干個(gè)交叉點(diǎn)。其中劇作者最感興趣，最有沖動(dòng)的一兩個(gè)點(diǎn)，就是劇作者構(gòu)思最原始的起點(diǎn)。有了這樣一兩個(gè)起點(diǎn)，創(chuàng)作就開始了。劇作者會(huì)不斷地豐富它，擴(kuò)張它，讓它們成長發(fā)育，將它們向內(nèi)向外擴(kuò)張，直至形成相對完整的構(gòu)想。

李漁把這種構(gòu)思的起點(diǎn)稱作“點(diǎn)血”。他說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢?！保ā独铙椅糖挕泛先嗣癯霭嫔?980年版P7）在這里他說的“結(jié)構(gòu)”不完全是今天我們所說的結(jié)構(gòu)，古今詞義未有如此巧合相同者，它有編結(jié)與構(gòu)想之意。反過來推，他所說的這個(gè)具有五官面骸之勢的“點(diǎn)血”，也就是那個(gè)胚胎，就是我們現(xiàn)在所說的構(gòu)思最原始的起點(diǎn)了。阿契爾把這種構(gòu)思的原始起點(diǎn)稱之為“劇本的萌芽”。構(gòu)思原始起點(diǎn)的階段，也就是那個(gè)劇本的萌芽。其實(shí)音樂劇、歌劇、戲曲、話劇是沒有區(qū)別的，其區(qū)別出現(xiàn)在構(gòu)思起點(diǎn)的擴(kuò)張階段，到提綱當(dāng)中才完全區(qū)隔開來。話劇是話劇，歌劇是歌劇，音樂劇就是音樂劇。

所以我們在談構(gòu)思起點(diǎn)的時(shí)候，會(huì)綜合性地用音樂劇、歌劇、話劇等各種例子來作分析。我們將其統(tǒng)稱為戲劇構(gòu)思。

那么在戲劇構(gòu)思最開始的時(shí)候，究竟有哪些東西是可以用來作為構(gòu)思起點(diǎn)的呢？大致看起來，有以下這樣一些可能性：

二、構(gòu)思起點(diǎn)的若干類型

（一）人物

無論何時(shí)何地，人物都是戲劇的核心問題。古希臘從酒神祭祀儀式上的歌隊(duì)中分離出一個(gè)人物，與歌隊(duì)長進(jìn)行問答對話，這才有了戲劇。對于創(chuàng)作者來說，劇中人物肯定是其審美判斷與技術(shù)因素的最重要交匯點(diǎn)之一。

什么是戲劇人物？

我們究竟應(yīng)該怎樣判定戲劇人物的內(nèi)在本質(zhì)，以及它的外延形態(tài)？從不同的角度出發(fā)，人們有許多不同的判讀。比如說曹禺先生的《雷雨》，從中學(xué)時(shí)代開始，人們便知道周樸園是帶有濃重封建色彩的資產(chǎn)階級(jí)買辦的典型代表，周蘩漪是一個(gè)反抗者，是一個(gè)自由與愛情的瘋狂追逐者等等。但這是一種社會(huì)學(xué)的判定。這種社會(huì)學(xué)判定，將作品與生活的關(guān)系安置在政治與批判的固定領(lǐng)域之內(nèi)。曾經(jīng)在一些年代里，這種社會(huì)學(xué)判讀完全代替了真正的美學(xué)評(píng)價(jià)。今天在我們戲劇作家作品研究的專業(yè)領(lǐng)域中，也有許多人會(huì)談到《雷雨》中的人物，人們會(huì)從生活的真實(shí)性與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性去立論，去評(píng)判周蘩漪、周萍、四鳳、魯侍萍、周樸園等等，指出他們作為人物形象的種種生動(dòng)出色之處，指出他們性格的鮮明獨(dú)特性。這種分析評(píng)判在戲劇文學(xué)專業(yè)范圍內(nèi)水平頗高，是我們習(xí)慣接受的東西。當(dāng)然我們也可以用戲劇符號(hào)學(xué)或者情節(jié)樣式批評(píng)等方法，去解讀周蘩漪、周萍與四鳳等等，從而在形而上的方向入手找到判讀人物的一些特殊方法。

但是我想要提出的問題是：所有上述這些分析與批評(píng)，與小說或其他述事性作品中人物的批評(píng)有何不同之處？仔細(xì)想來，實(shí)際上今天大部分的戲劇批評(píng)，在涉及到人物問題的時(shí)候，它與小說等類作品的人物批評(píng)，是沒有本質(zhì)差別的。

這樣說并非要否定這些批評(píng)方式，戲劇文學(xué)當(dāng)然也是文學(xué)的一種。上述那些批評(píng)方法都有它妥貼適用的一面，但是作為戲劇人物的認(rèn)識(shí)與評(píng)判，尤其是作為編劇理論與技巧角度下的認(rèn)識(shí)與評(píng)判，我認(rèn)為它必須有自己的一種切入角度與認(rèn)知方式。

也就是說，從編劇理論與技巧的角度來定位戲劇人物，除了前邊說過的一般文學(xué)性分析和從哲學(xué)方法衍生而來的美學(xué)分析之外，還應(yīng)該有戲劇本身的人物定位。我們并不認(rèn)為這些方法彼此對立，但是作為方法，是一定要彼此切割開來，有相對清晰界線的。

從純戲劇的角度來說，所有的戲劇人物都是構(gòu)成戲劇行動(dòng)的材料（或簡釋戲劇動(dòng)作）。

戲劇人物作為構(gòu)成戲劇行動(dòng)的材料，它是一個(gè)復(fù)合體，由戲劇人物的呈現(xiàn)形態(tài)、戲劇人物的條件、戲劇人物的關(guān)系三個(gè)大的內(nèi)容組成：

1、戲劇人物的呈現(xiàn)形態(tài)。

戲劇人物的呈現(xiàn)形態(tài)就是舞臺(tái)上這個(gè)人，他是一號(hào)人物還是二號(hào)人物、三號(hào)人物或者次要人物、大龍?zhí)?；他什么時(shí)候上場、什么時(shí)候下場；跟誰搭戲；說什么做什么、為什么說為什么做等。這是最直接的戲劇材料。

2、戲劇人物的條件。

戲劇人物的條件就是戲劇人物呈現(xiàn)形態(tài)的支撐性材料。比如說：這個(gè)人物的性別、年齡、前史、職業(yè)、婚姻與戀愛狀態(tài)、文化程度、家族情況、心理狀況、個(gè)人嗜好等等。這些東西在戲劇中是具體的。這些東西如果不具體，人物的呈現(xiàn)形態(tài)就發(fā)虛。戲劇人物概念化或薄片化，往往是從人物條件未能落實(shí)開始的。

3、戲劇人物的關(guān)系。

戲劇人物的關(guān)系，是人物形態(tài)在內(nèi)涵與外延兩個(gè)方向上的延伸，是與他人或自我的關(guān)系的產(chǎn)物，是戲劇人物極其重要的構(gòu)成內(nèi)容。人物關(guān)系的內(nèi)涵反映了人的心理動(dòng)機(jī)、自覺意志、主性格方式，其外延就是人物關(guān)系的進(jìn)展及變化，決定了戲劇情節(jié)與動(dòng)作推進(jìn)。

戲劇包括音樂劇歌劇的劇中人物關(guān)系有以下幾種：

（1）人與他人的關(guān)系。比如歌劇《茶花女》中阿爾弗萊德與茶花女薇奧列塔的關(guān)系。從戲劇的角度來講，阿爾弗萊德作為人物的許多內(nèi)容，比如他的性格，他的情感等等，是因?yàn)樗c薇奧列塔的悲劇關(guān)系才呈現(xiàn)出來的。反過來，薇奧列塔也是一樣。當(dāng)然，薇奧列塔與阿爾弗萊德的父親也存在人物關(guān)系，但這兩個(gè)人是基于阿爾弗萊德才會(huì)產(chǎn)生碰撞與糾葛。從這樣一個(gè)角度來講，我們把阿爾弗萊德的父親劃歸到次要人物。

（2）人與特定的人群即社會(huì)的關(guān)系。比如迪倫馬特的話劇《老婦還鄉(xiāng)》中，其核心人物關(guān)系，就是伊爾與居倫小城作為一個(gè)整體社會(huì)的關(guān)系。

（3）人與自我，即人內(nèi)心不同觀念與情感的關(guān)系。比如莎士比亞的馬克白斯，其內(nèi)心始終存在著英雄與懦夫、欲望與理性的沖突。這個(gè)戲在馬克白斯與其政治對立面的主要沖突之外，個(gè)人不同心理層面的互相沖突非常明顯。這是一出心理悲劇。

（4）演員與角色的關(guān)系。這是戲劇人物關(guān)系中的特殊范疇，有點(diǎn)復(fù)雜。后邊再細(xì)講，現(xiàn)在先列出來。

戲劇人物的這幾項(xiàng)內(nèi)容，都可能作為戲劇構(gòu)思的起點(diǎn)。有的是單獨(dú)做構(gòu)思起點(diǎn)，有的是這些內(nèi)容綜合性地作構(gòu)思起點(diǎn)。

比如音樂劇《悲慘世界》。

這個(gè)戲的一號(hào)人物是冉阿讓，劇本劇作者的構(gòu)思起點(diǎn)肯定是從他開始的?；蛘哒f劇作者與作曲導(dǎo)演等討論的劇本構(gòu)思起點(diǎn)是冉阿讓。我說的是現(xiàn)在大家看到的英語成型版，而不是最初的那個(gè)法語概念版。法語概念版是從雨果的小說改編而來，而最終成型的英語版不是小說情節(jié)的濃縮照搬。其敘事結(jié)構(gòu)與人物定位都不一樣。

《悲慘世界》是一部浩大的長篇小說，三大本，一共分五部。它以劇作者作為全知全能者，采用一種編輯式的多視野敘述方式，對芳汀、第涅的主教、冉阿讓、沙威等等的故事進(jìn)行了分別的敘述。它讓我們看到了一個(gè)紛繁復(fù)雜的悲慘世界。所以雨果在小說最前面的“作者序”里邊說：“只要因?yàn)榉珊土?xí)俗所造成的社會(huì)壓迫還存在一天，在文明鼎盛時(shí)期人為地把人間變成地獄，并使人類與生俱來的幸運(yùn)遭受不可避免的災(zāi)難，……只要這世界上還有愚昧和痛苦，那么，和本書同一性質(zhì)的作品都不會(huì)是無益的?！边@就是劇作者對此小說主題的概括。

法語概念版音樂劇《悲慘世界》大體上沿著這一路線。其主題仍然是雨果的主題。

使這作品產(chǎn)生巨大變化的是英語終極版。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)換了好些人，這個(gè)劇因而有了很不一樣的面貌?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，從劇本創(chuàng)作的角度來說，前一版法語概念版的起點(diǎn)是原小說，而這一版的構(gòu)思起點(diǎn)是冉阿讓。

法語概念版也是一種編輯式的多視野敘述角度。所以它是一些人物片斷，以散文式的方式聯(lián)接起來的。還是象雨果那樣，描述與批判了一個(gè)多視角下的悲慘世界。

單純從劇本范疇來說，英語終極版在美學(xué)切入角度與敘述結(jié)構(gòu)上有了很不一樣的態(tài)度與方式。

英語終極版的敘事結(jié)構(gòu)，由劇作者作為全知全能的表述者，變成了由冉阿讓這樣一個(gè)從苦難中走過來的人，所看到的世界。或者這樣說，是冉阿讓帶著我們，讓我們通過他的目光，看到了這個(gè)世界。因此此劇由多視角表現(xiàn)的人的生存狀態(tài)，變成了冉阿讓心靈的史詩，變成了一個(gè)苦難者走過悲慘世界，成了一個(gè)圣徒的心路歷程。由此音樂也由原來的散片似的結(jié)構(gòu)，成為了一條貫串情節(jié)引領(lǐng)下的完整音樂譜系。

盡管劇中還有冉阿讓沒看到，沒參與的敘述的部分，比如芳汀的墜落與走向絕境。但它們的篇幅已被壓縮到最小，從戲劇的角度看，它們已成了冉阿讓敘述視角及人物關(guān)系的前提。

劇作者或劇作者們（因?yàn)檫@個(gè)戲是眾人討論出來的）在建立起以冉阿讓為中心的心靈史詩敘事結(jié)構(gòu)后，接下來便迅速構(gòu)建起幾對人物關(guān)系：首先是冉阿讓與第涅的主教的關(guān)系。這不是冉阿讓與一個(gè)個(gè)人的關(guān)系，而是冉阿讓與上帝的心靈關(guān)系。因?yàn)橥盗艘粔K面包而坐了十九年牢的冉阿讓再次回到社會(huì)，心中充滿了怨恨與不平，所以他偷了教堂里的銀器，但是很快被警察抓住。這時(shí)主教告訴警察，銀餐具是他送給冉阿讓的，銀燭臺(tái)并沒有被拿走。在這一瞬間里，冉阿讓被仁慈與悲憫所感動(dòng)，他心靈的黑暗被一縷陽光照亮，這是他人生的分水嶺，從此他變成了另一個(gè)人，他開始以悲憐與仁慈去看世界，去承受苦難，去抵抗黑暗。

這是典型的宗教劇手法。中世紀(jì)宗教劇，在文藝復(fù)興后已變得很少見，我們大體上也將其視為黑暗時(shí)代的產(chǎn)物。但是宗教劇中有許多手法與切入角度是非常有用的。最近浙江大學(xué)出版社出了一本《彼拉多之死——中世紀(jì)及都鐸時(shí)期的戲劇精選》，分上下兩冊。其中有好些宗教劇，這是國內(nèi)第一次公開出版這樣的劇本集。我們不去談宗教。其中好些劇很樸實(shí)，很真誠。仁慈與悲憫的最高形式就是真誠。冉阿讓與主教的心靈關(guān)系，無非是將真誠做到了極至。

接下來劇作者建立起冉阿讓與芳汀的人物關(guān)系。這也不是冉阿讓與一個(gè)個(gè)人的關(guān)系，而是他與自己的過去的關(guān)系。冉阿讓的過去與芳汀沒什么兩樣，貧窮使人墜落，他們無法逃離苦難，都處在一片黑暗當(dāng)中。冉阿讓同情芳汀就是同情自己，或者如上帝所言，就是以仁慈擁抱所有的苦難。冉阿讓答應(yīng)幫助芳汀身后的一切事。一個(gè)可憐的女人死亡了，但是生命的意愿卻在冉阿讓身上延續(xù)。冉阿讓以一種愛，以一種仁義與慷慨，接過了自己和所有可憐者苦難的昨天。那就是他答應(yīng)芳汀，替她承擔(dān)所有的責(zé)任。這是在上帝指引下，一個(gè)普通人走向圣徒的起點(diǎn)。昨天是我們所有人的寶貴財(cái)富，尤其是沉重而苦難的昨天。

這個(gè)戲從一開頭就建立起冉阿讓與沙威的人物關(guān)系。同樣，這也不是個(gè)人與個(gè)人的關(guān)系。這是冉阿讓與一種社會(huì)體制的關(guān)系。在這里，體制以法律的名義進(jìn)行歧視與迫害。以法律的形式進(jìn)行的獨(dú)裁，是暴政的最高形式。其冰冷、執(zhí)著、偏執(zhí)、頑固的背后，是對人性與生命的漠視與輕蔑。沙威無處不在，隨時(shí)都可以出現(xiàn)，帶著法律與專政的巨大威力。在沙威眼里，冉阿讓不是一個(gè)有生命、有痛苦、有情感的人，他只是24601，是監(jiān)獄的產(chǎn)物，而且沙威相信，這個(gè)24601應(yīng)該永遠(yuǎn)都是監(jiān)獄的一部分。沙威這個(gè)人物帶有象征主義的強(qiáng)烈色彩，同時(shí)其性格特點(diǎn)又極其生動(dòng)。象征主義戲劇人物是可以寫得非常形象生動(dòng)的。冉阿讓從來沒有屈服于沙威，但是他由最早的仇恨漸漸變?yōu)楸梢暋Ｋ梢詺⑺郎惩?，但是最終放走了沙威，再往后，他對此人的內(nèi)心態(tài)度，變成了反感前提下的可憐。

一個(gè)人物與另一個(gè)人物產(chǎn)生糾葛與沖突，貫串全劇，這樣的戲我們叫對子戲。在此基礎(chǔ)上加入許多次要人物，完成這個(gè)對子戲所需要的一些功能，這就叫擴(kuò)大的對子戲。歌劇《茶花女》就是擴(kuò)大的對子戲。阿爾弗雷德與薇奧列塔是主要的戲劇糾葛的雙方，其他人都是功能性的。但是《悲慘世界》不是對子戲，也不是擴(kuò)大的對子戲，沙威時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)，他從頭到尾都存在。他代表一種政治高壓和危機(jī)情境。這個(gè)戲不是冉阿讓與沙威的對手戲。但是沙威卻因?yàn)槿桨⒆尪?。不是冉阿讓直接弄死了他，也不是他自我懺悔，他是因?yàn)樽约罕罎⒍?。其?shí)我們看到，追捕者的追捕，是對自己自由的剝奪，被追捕者成為了追捕者心靈的牢籠。追捕者在追捕過程中，與被追捕者同樣處于黑暗當(dāng)中。他人就是地獄，存在主義哲學(xué)在討論囚禁者與被囚禁者關(guān)系時(shí)，提出了這樣一個(gè)命題。把它放在沙威與冉阿讓的關(guān)系中同樣適用。我說的是沙威與冉阿讓的心理關(guān)系。反過來，冉阿讓對沙威早已從仇恨中解脫出來，他沒有地獄。被追捕者冉阿讓心中有光明與明天，那就是珂賽特與馬呂斯。他心中有抵抗黑暗的光明，那就是上帝。

冉阿讓與珂賽特的人物關(guān)系，幾乎主宰了《悲劇世界》的后半段。冉阿讓與珂賽特的關(guān)系，是一個(gè)從苦難中走過來的人與自己所向往、所珍視的明天的關(guān)系。他對珂賽特的愛護(hù)、心甘情愿地付出、不畏艱難地扶持，都是他自己對明天的態(tài)度。那個(gè)明天是光明的、美麗的、天使一般可愛的，是芳汀在死前所持理想的化身。當(dāng)然明天來得不容易。珂賽特在旅店老板德納第家里就曾經(jīng)遭受過苦難。珂賽特這個(gè)人物帶著一般人對明天向往時(shí)的理想主義色彩：單純、完美、沒有缺陷的一面等等。其實(shí)我們每一個(gè)人，我們自己的孩子都是我們的明天。我們看他們時(shí)，都會(huì)帶有理想主義期盼。

與此同時(shí)，劇作者還建立起了冉阿讓與后半段才加入進(jìn)來的馬呂斯的人物關(guān)系。馬呂斯是一八三二年巴黎人民起義街壘戰(zhàn)中的革命者，反抗者。他對暴政的反抗與冉阿讓相同。但是冉阿讓是用仁慈，馬呂斯是用武力。冉阿讓沒參加街壘戰(zhàn)，但是他同情那些反抗者。

馬呂斯作為人物有點(diǎn)特殊，他是一個(gè)群體的代表者，劇作者用了一些其他人物來支持和強(qiáng)化他。一個(gè)是加弗洛實(shí)，那是一個(gè)小孩，貧窮的流浪兒童。他竟然也參與到街壘戰(zhàn)當(dāng)中來，并死在政府軍的槍口下。另一個(gè)人就是愛著馬呂斯的愛潘妮。其實(shí)她不是一個(gè)政治人物，她只是因?yàn)閷︸R呂斯的單相思，而跟著到了起義者的潮流中，最后也死于街壘戰(zhàn)。這兩個(gè)人物與冉阿讓都沒有直接關(guān)系。他們是片段似的出現(xiàn)在馬呂斯身邊的人物，很有色彩，是劇中不可或缺的亮色。他們的存在，體現(xiàn)了一八三二年的巴黎街壘戰(zhàn)，作為一種反暴政沖動(dòng)，其青春的沖動(dòng)，年輕的單純，情感的熾烈等等因素。冉阿讓的內(nèi)心接納馬呂斯并不因?yàn)樗墙謮緫?zhàn)的英雄，只因?yàn)樗晴尜愄厮鶒鄣娜?。在街壘?zhàn)失敗后，是冉阿讓救出了馬呂斯。他救馬呂斯就是救珂賽特，同樣也就是拯救所有善良人們的明天。所以，冉阿讓一直沒讓馬呂斯知道，是冉阿讓救了自己。因?yàn)榫锐R呂斯，他與沙威再次面對面。但是這一次沙威動(dòng)搖了，因?yàn)榇藭r(shí)的沙威已深陷個(gè)人危機(jī)。

劇作者還建立起了冉阿讓與旅店老板德納第夫婦的人物關(guān)系。這一對夫婦是劇中的丑角。小丑分兩種，一種是壞小丑，比如說莫里哀《偽君子》中的偽君子答爾丟夫；還有一種是好小丑，比如莎士比亞《李爾王》中跟隨李爾的宮廷小丑。從古羅馬喜劇直到意大利即興喜劇，到文藝復(fù)興時(shí)莎士比亞的浪漫喜劇，再到十八世紀(jì)以后的高級(jí)喜劇，喜劇中的丑角大體上是分類定型的。德納第身上集中了所有傳統(tǒng)壞丑角的特點(diǎn)，他貪得無厭，內(nèi)心陰暗，每時(shí)每刻都盤算如何發(fā)財(cái)，他對道德與善良不屑一顧，下流而猥瑣；他還挺快樂，有著一種黑暗的幽默，作惡是一件愉快的事情。所謂的七宗罪，在他身上可見到大部分。他是我們?nèi)祟惖淖晕耶惢?，是人類心中的黑暗面。他身上的每一種卑鄙，在我們普通人心里都有。只不過在正常人身上是那么微不足道、連自己都未察覺的一點(diǎn)點(diǎn)，或只是一閃念，或只是存在潛意識(shí)當(dāng)中。所有的宗教，我說的是真正的宗教，不是那種邪教，都認(rèn)為人類是有原罪的。但是這地溝老鼠一樣的德納第時(shí)不時(shí)就來了，揮之不去。越是亂越是危機(jī)時(shí)刻，他就會(huì)來打劫什么的。冉阿讓與德納第的關(guān)系，是一個(gè)走向自我救贖的人與人類貪欲、邪惡等等罪孽的堅(jiān)決棄絕。

除了我們前邊說的對子戲和擴(kuò)大的對子戲，還有一種三人戲，比如《西廂記》崔鶯鶯、張生、紅娘。還有擴(kuò)大的三人戲，如《雷雨》中的周蘩漪、周萍、四鳳，其周圍還有周仆園，魯侍萍，魯大海等一干人物。對子戲，擴(kuò)大的對子戲，三人戲，擴(kuò)大的三人戲，占到所有戲劇類型的極大的部分。

但是《悲慘世界》不是這樣的類型。它是冉阿讓貫串到底，沙威也可勉強(qiáng)說貫串到底，但是他的戲，比冉阿讓少得多。所以這戲以冉阿讓為絕對核心，然后以他為樞紐，建立起很多的人物關(guān)系。每一組人物關(guān)系表現(xiàn)冉阿讓性格與內(nèi)心世界的一個(gè)切面。比如說他內(nèi)心對上帝的認(rèn)識(shí)，對暴政的反抗、對苦難與昨天的悲憫，對明天與希望的向往與犧牲，對罪惡的厭惡與棄絕等等。他一貫到底，而其他幾乎所有的人，都是來來去去。這些人都有自己的性格塑造，有的還很生動(dòng)。但是他們基本都是一個(gè)性格面，而且這個(gè)性格面，是為塑造冉阿讓服務(wù)的。象這樣的戲劇類型，我們都稱其為個(gè)人史詩劇。冉阿讓這樣的人物，我們稱其為超級(jí)一號(hào)人物。

超級(jí)一號(hào)人物的戲，其構(gòu)思的起點(diǎn)，幾乎都是從人物本身開始的。《悲慘世界》的劇作者們雖然從未說過這話，但是只要是搞戲劇寫作的，一看就知道，那些劇作者最早的構(gòu)思起點(diǎn)，也就是說這個(gè)戲的種子，是冉阿讓及他周圍的人物關(guān)系。

再來說一種構(gòu)思起點(diǎn)的例子。

我們前面講過，作為戲劇人物的構(gòu)成內(nèi)容，有一種是人物關(guān)系。戲劇人物關(guān)系中，有一特殊的人物關(guān)系是演員即扮演者與角色的關(guān)系。

演員即扮演者與他所扮演的角色的關(guān)系，是可以用來作戲劇構(gòu)思的起點(diǎn)的。

我們先從扮演者與角色的關(guān)系談起。

戲劇中扮演者與角色的正常關(guān)系，指的是演員正常地扮演角色。此時(shí)的演員是正常含義上的演員。他（她）們用自己的身體、聲音、形態(tài)等作為材料，去塑造規(guī)定給他的劇中人物，去推進(jìn)戲劇沖突與糾葛。這樣一種“扮演”觀念，來自亞里士多德所總結(jié)的戲劇是對生活的“模仿”說。歷經(jīng)發(fā)展，到現(xiàn)實(shí)主義戲劇出現(xiàn)以后，更是被認(rèn)定為鐵定的規(guī)矩。斯坦尼對于演員怎樣用自己的身體塑造戲劇人物有詳細(xì)的論述。他認(rèn)為一個(gè)演員如果要正確地表演角色，則應(yīng)該“在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色。開始和角色同樣地去感受，……體驗(yàn)角色?！保ㄒ姟端固鼓崴估蛩够分醒刖幾g出版社2012年版 第二卷 P28 ）

斯坦尼的論述，非常精準(zhǔn)地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)前提下，演員扮演角色的技術(shù)原則。一個(gè)角色的誕生，意味著演員要把自己融入到角色的精神世界里去。

但是進(jìn)入到二十世紀(jì)以后，無論是戲劇美學(xué)的認(rèn)識(shí)還是舞臺(tái)技巧，都有了很大的發(fā)展。斯坦尼的理論，仍然是現(xiàn)實(shí)主義戲劇及其他一些流派戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)的有效原則。與此同時(shí)，也有許多不同流派的戲劇在舞臺(tái)上各呈芳華。演員或扮演者，是不是一定要溶入到角色的內(nèi)心世界里去，完全用角色的感覺與邏輯，去塑造角色的舞臺(tái)生活？這就不一定了。至少表現(xiàn)主義或布萊希特等人，都有不同的看法。正是在舞臺(tái)上到底表現(xiàn)的是什么這一根本問題上有不同的看法，就導(dǎo)致了對扮演者與角色之間關(guān)系的不同看法。而這方面的工作并不起始于理論，而是創(chuàng)作實(shí)踐。具有開拓意義的是彼得·魏斯的《馬拉·薩德》。

彼得·魏斯（1916－1982），德國當(dāng)代劇作家。因逃避納粹迫害而流亡瑞典，后入瑞典藉。《馬拉·薩德》這出戲的內(nèi)容說的是一個(gè)叫薩德的侯爵，于1803年被關(guān)在夏朗東精神病療養(yǎng)院里時(shí)，寫了一出關(guān)于法國大革命領(lǐng)袖馬拉的戲劇，主要是寫馬拉被夏洛特·科黛剌殺于浴缸里的故事。征得精神病院院長同意后，在病院中由精神病人們來演出。所以本劇全名叫做《德·薩德先生導(dǎo)演、夏朗東精神病療養(yǎng)院劇團(tuán)演出讓·保爾·馬拉的迫害與謀殺事件》。

這出奇特到近于荒唐的怪戲，所有劇中人物及行為都有所指，所有的事情也都不是空穴來風(fēng)。薩德侯爵，法國大革命前后一個(gè)奇怪而著名的人物，行為放蕩，獨(dú)立特行，還愛好寫書，其書中充滿色情與性虐待描寫，又混雜著其個(gè)人哲學(xué)，到現(xiàn)在其一部分仍然是各國的禁書。還鬧出許多丑聞，曾因?yàn)楣照T自己做修女的嬸嬸，被判死刑，關(guān)入巴士底獄。法國大革命使他出獄，還參加了雅各賓派，到處宣揚(yáng)其烏托邦社會(huì)主義。彼得·魏斯說薩德“他也對革命的必然性深信不疑......可是新秩序的維持者們所采取的暴力措施把他嚇得退縮了。結(jié)果他兩頭都沒有著落?！保ㄒ姟段鞣浆F(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷 中國戲劇出版社2005年版P345《馬拉·薩德》劇本后所附劇作者“對劇本歷史背景的說明”）。薩德后來對大革命產(chǎn)生厭倦，有所批評(píng)，于是又被新政權(quán)逮捕，被判死刑。不過罪名仍然是色情淫亂而不是政治對立。羅伯斯庇爾被殺后，他再次被釋。1801年拿破侖上臺(tái)后再次被捕（還是因?yàn)樗菐妆旧闀?803年關(guān)入夏朗東精神病院，在這里他寫了好些書，還有劇本，還導(dǎo)演這里的瘋子們演了好幾出他寫的戲。

薩德的行為與思想，對后世頗有影響。以他為題材的電影，比如《薩德侯爵》、《鵝毛筆》等，頗為引人注目。他所寫的書，因?yàn)橛写罅啃耘按楣?jié)，被譽(yù)為變態(tài)文學(xué)的創(chuàng)始者。心理學(xué)家甚至把他描寫的那種主動(dòng)性施虐癥行為，稱之為“薩德現(xiàn)象”。薩德有劇本流行于世，比如他的《歐司田，或放蕩之災(zāi)》，被收入臺(tái)灣唐山出版社出版的《色情戲劇》。

彼得·魏斯在《馬拉·薩德》劇本中，倒是沒有描述薩德的色情愛好及性施虐行為。劇中的他，是一個(gè)對現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈批判精神的個(gè)人主義者，與革命狂熱領(lǐng)袖馬拉不時(shí)有激烈辯論。

這個(gè)夏朗東精神病院也很有意思，也是歷史上真實(shí)存在過的一處機(jī)構(gòu)。據(jù)彼得·魏斯在《馬拉·薩德》劇本后邊那篇〈對劇本歷史背景的說明〉寫道：“被送進(jìn)該院的是那些態(tài)度行為不容于社會(huì)的人，盡管他們并非精神病患者。監(jiān)禁在這里的‘是道德上有嚴(yán)重缺陷、但他們的自供對于進(jìn)行公開法律審理不適宜的人。以及另一些因犯有嚴(yán)重政治罪行而被關(guān)押的人，或者那些在上層陰謀事件中被當(dāng)作工具使用而倒了霉的人’?！保ㄒ姟段鞣浆F(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷 中國戲劇出版社2005年版P344－P345）。

但是劇本中這些精神病院的人們，劇作者并沒有把他們完全寫成政治上的被迫害者。他們有的清醒，有的真是各種精神病患者，更多的人介乎正常與瘋子之間。他們間歇性清醒或部分清醒時(shí)，大多對現(xiàn)實(shí)持不滿的態(tài)度。

由一群瘋子扮演一出法國大革命中馬拉被刺殺的戲，扮演者不可能如斯坦尼所說的，進(jìn)入到角色的生活與內(nèi)心，真正如角色那樣生活與思考，不可能！于是這就成了一種演員即扮演者，與其扮演的角色不對位的情況。這樣一種特殊的戲劇人物關(guān)系，就是《馬拉·薩德》這出戲構(gòu)思的起點(diǎn)。

一個(gè)劇作者的才氣，一出戲會(huì)不會(huì)成功，大多數(shù)時(shí)候在構(gòu)思起點(diǎn)時(shí)就能看得出來。這個(gè)戲，只看這構(gòu)思起點(diǎn)，就知道一定是不同凡響的劇作者，不同凡響的偉大作品。這戲是個(gè)話劇，但是有很多的歌舞場面，還有樂隊(duì)。

劇中主要人物的扮演者，都是不同程度的精神病患，這是極有意思的構(gòu)想。也就是說，《馬拉·薩德》中一個(gè)主要的反諷手段，就是扮演者與角色不對位，劇中有這樣一些安排：

馬拉——扮演者為妄想狂癥患者

西蒙娜——馬拉的妻子，某種精神病患者，動(dòng)作拘束而古怪。

科黛——夢游病患者，有嗜睡癥。

杜佩雷——被送進(jìn)精神病院隔離起來的色情狂。

雅克·魯——激進(jìn)的社會(huì)主義者。

宣告者——精神病院病人，大概因政治歧見而被隔離于此。

其余樂師及群眾均為精神病人。

劇中歌隊(duì)是一群精神病院的護(hù)士，都是男的，身強(qiáng)體壯，性格粗暴。

演出地點(diǎn)是瘋?cè)嗽旱脑杼米永?，有許多水籠頭。

《馬拉薩德》寫科黛一天三次到馬拉的家里去，頭兩次沒見到馬拉，第三次見到馬拉就把他暗殺了。一群瘋子來扮演法國大革命中的一個(gè)真實(shí)事件，劇作者在當(dāng)中又狡猾又有才氣，把法國大革命進(jìn)行了另一種解讀：妄想狂的病人來扮演馬拉，經(jīng)常離開了劇本，妄想發(fā)作。劇本中有個(gè)龐大的歌隊(duì)，歌隊(duì)就是精神病人。扮演者馬拉等人物的演員只要一離開劇本精神病發(fā)作，那些精神病人高興地要命，就開始跳舞，就開始原地轉(zhuǎn)圈，開始唱歌。除了歌隊(duì)還有舞臺(tái)監(jiān)督，是醫(yī)院的護(hù)士，這些護(hù)士都是男的，肌肉發(fā)達(dá)。精神病人發(fā)作以后薩德就說：“趕緊”，這些護(hù)士就趕緊抓住這些精神病人用水龍頭淋水，這些人就安靜下去，戲就繼續(xù)下去。開始的時(shí)候病人還能按照劇本來演馬拉，暗殺者科黛的扮演者是個(gè)夢游癥患者，他一演到殺人的時(shí)候就想睡覺，這時(shí)候這些護(hù)士就推，推動(dòng)他去殺人，看到這些，你就會(huì)覺得所有的故事都被一股力量推動(dòng)著，要么是自己的精神力量，要么是社會(huì)力量，扮演杜佩雷的人是個(gè)色情狂，嘴里一邊說著信仰，手卻不老實(shí)。所有人扮演的都是與自己演的角色相反的人，劇作者用這樣的戲劇形式達(dá)成了一種所謂的反諷。他的構(gòu)思起點(diǎn)來自演員和角色的完全不匹配，他不是真正的瘋子演戲，而是正常的演員扮演瘋子，這是第一假定。劇情是一群瘋子演出馬拉被暗殺的一出戲，這是第二假定。我們是在第二假定的基礎(chǔ)上，來談演員與角色不對位作為戲劇構(gòu)思的起點(diǎn)的。

如果演員真是瘋子或某種特殊的人，要他們來扮演角色演戲，其實(shí)是相當(dāng)危險(xiǎn)的。瑞典有一個(gè)劇作家叫努連，也導(dǎo)戲。1998年他寫了一出戲叫《七比三》大體是寫監(jiān)獄生活的。他找到市政當(dāng)局，說動(dòng)了那些官員，假釋了一批服刑的犯人，到劇院里來演這個(gè)戲。他給這種戲起了個(gè)名字叫“生活劇院”。結(jié)果這些犯人演員在臺(tái)上胡說八道，胡作非為，有的還宣讀新納粹理論。演出的最后一晚，這些所有的演員都逃之夭夭。逃出去后馬上就搶劫銀行，還打死了兩名追捕他們的警察。我認(rèn)為這位劇作家有點(diǎn)異想天開。我認(rèn)為那些同意這么做的市政官員真是有精神病。

（二）以一個(gè)戲劇事件作為起點(diǎn)發(fā)展而來的構(gòu)思

戲劇事件，確切地說應(yīng)該是戲劇中的舞臺(tái)事件，乃是人物關(guān)系以動(dòng)作方式在相對完整的情節(jié)段落中的發(fā)展變化過程。

戲劇事件有三種類型：

1、是大幕打開之前，發(fā)生在主要人物身上的事件。我們將其稱作先行事件。比如易卜生的《玩偶之家》，主人公娜拉在這戲開始這前八年，假簽名借了一筆款。這就是先行事件。結(jié)果這事情在大幕打開后成了她在的惡夢，十幾個(gè)小時(shí)后她離家出走，其本因全在于此事件。

2、是戲劇正式進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)的事件。這是正常的戲劇事件。

3、正常的戲劇進(jìn)行當(dāng)中，我們只能看到舞臺(tái)上當(dāng)場的角色演出的內(nèi)容。但是與此同時(shí)，在我們看不到的地方，不在舞臺(tái)上的角色并沒有閑著，他們也在進(jìn)行活動(dòng)。有些活動(dòng)就是所謂的平行暗場戲。比如契訶夫的《櫻桃園》第三幕，女貴族郎涅夫斯卡婭在家里舉辦一個(gè)舞會(huì)，請了猶太樂隊(duì)在演奏，這是明場戲。此時(shí)，因?yàn)閲?yán)重的債務(wù)問題，法院正在對她的產(chǎn)業(yè)櫻桃園進(jìn)行拍賣。郎涅夫斯婭盡管在舞會(huì)上與大家一起熱熱鬧鬧，有時(shí)候還很狂歡，可是時(shí)不時(shí)心里都牽掛著拍賣這件事。這出戲的核心問題就是，她唯一剩下的財(cái)產(chǎn)櫻桃園的去處問題，此種場景是非常微妙的。

一出戲往往分場和幕，在兩場戲或兩幕戲之間，尤其是兩幕戲之間，可能發(fā)生了許多戲劇事件。比如說老舍的《茶館》分三幕，第一幕與第二幕之間相隔了十余年，第二幕與第三幕之間隔了二十多年，在這些隔著的年頭里，在主要人物身上肯定發(fā)生了許多事情，這就叫幕間暗場戲。暗場戲?qū)γ鲌鰬蛴兄鴱?qiáng)烈的影響。許多寫戲的人，不是明場戲的不足，而是暗場戲不足。這是另一個(gè)問題，跟我們現(xiàn)在講的沒有關(guān)系。

暗場戲中的事件就叫暗場事件。

正常的戲劇事件、先行事件、暗場事件，都可能成為音樂劇歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)。

比如說音樂劇《媽媽咪呀》：一個(gè)叫唐娜的單身母親，四、五十來歲，帶著自己的女兒蘇菲住在希臘小島上。這地方風(fēng)景很好，是旅游的地方。蘇菲要結(jié)婚了，她非常希望自己的父親能夠來婚禮上牽手將自己送到新郎手中?；槠趯⒔矄栠^母親，可是唐娜守口如瓶。后來蘇菲偷看母親的日記，還有信件，發(fā)現(xiàn)母親的風(fēng)流韻事真是不少，其中有三個(gè)男人，有可能是她的父親。于是她以母親的名義偷偷向這三個(gè)男人發(fā)出了邀請信，山姆、哈爾和比利應(yīng)邀而來。唐娜當(dāng)年的好友羅茜和唐婭也來了，這三個(gè)女子二十年前組織了一個(gè)“唐娜·永動(dòng)機(jī)”搖滾樂隊(duì)。那三個(gè)男人也是那段時(shí)間跟她們有了接觸。唐娜突然看到這三個(gè)男人，驚惶而惱怒，而且痛苦無措，回憶起當(dāng)年的事情，心中一團(tuán)亂麻。她的兩個(gè)女友替她著急，也勸慰她，總之情形很混亂。倒是三個(gè)男人他們都自稱是蘇菲的父親，這樣蘇菲也陷入到苦惱與混亂當(dāng)中。這其間還雜有唐娜不愿意女兒結(jié)婚離她而去，丟下她孤單一人的顧慮，蘇菲與男友為眼下的情形也有爭吵。經(jīng)過許多痛苦而揪心的糾葛，許多甜蜜而沉重的往事回憶，最后大家終于明確真正的父親是山姆。他與唐娜重歸于好，這場婚禮終于能順利進(jìn)行。

這是一出很熱烈的喜劇，格局不大但人物關(guān)系復(fù)雜，事件混亂。我到最后也懷疑，這個(gè)山姆究竟是不是蘇菲真正的父親。也許是大家需要這樣一個(gè)結(jié)局，反正這不去管它。

可以看出，這戲構(gòu)思的起點(diǎn)，就是二十年前發(fā)生的唐娜與山姆相愛，但最后兩人以分手告終的這個(gè)先行事件。只要是寫劇本的人都能看出來，它不是先有了蘇菲的婚禮需要一個(gè)父親，所以要去尋找父親。也不是一個(gè)單身母親，在女兒即將出嫁的時(shí)候，突然對自己二十年前的往事的某種回憶，然后再來想出一個(gè)山姆等等三個(gè)男人二十年前的事。它是先想好二十年前這一段風(fēng)流艷事，再來安排我們現(xiàn)在看到的戲劇內(nèi)容。不然的話，后邊這些人物關(guān)系與情節(jié)是無法組織起來的。

以正常的舞臺(tái)事件作為構(gòu)思的起點(diǎn)，這種戲比較常見。比如說歌劇《莎樂美》，這是改自王爾德的同名話劇。改編問題我們后邊再說。

這個(gè)戲說的是公主莎樂美在希律王的歡宴中走出宮殿之外的內(nèi)廷中，偶然知道這里的地牢關(guān)著先知約翰。她對之感興趣，不顧禁令，讓人將他放出來看看，但是衛(wèi)兵們不敢遵命。莎樂美知道在場的衛(wèi)隊(duì)長納拉博一直暗戀著她，于是說動(dòng)他將先知放了出來。莎樂美對先知有一種神秘而異樣的感覺，對其又是贊美又是咒罵，提出要吻先知的嘴唇。約翰堅(jiān)決拒絕，只是一個(gè)勁說莎樂美的母親是有罪惡的，這時(shí)衛(wèi)兵隊(duì)長自殺了，其身體倒在先知與莎東美之間，約翰自己返回了地牢。希律王與嫂子王后希羅底以前私通，并謀奪了王位。這位希律王對莎樂美也有著占有的欲望。王與王后來到庭院，王對莎樂美的覬覦之念幾乎是公開的赤裸裸的。莎樂美一點(diǎn)也不吃他那一套。王要求莎樂美給他跳舞，莎樂美開始拒絕，但其后提出要求，說希律王如果答應(yīng)她要求的事情，她就跳。結(jié)果王答應(yīng)了，莎樂美跳“七紗舞”，即將身上的紗衣一件件脫去，最后近乎赤裸。結(jié)果莎樂美提出的要求是殺了約翰，把他的頭放到銀盤里，她要這個(gè)頭。劊子手下到地牢，將約翰的頭砍了，拿上來，莎爾美吻了這頭顱上的嘴唇。

其最后的唱段是：“啊，我吻到你的嘴唇了，約翰，我吻到你的嘴唇了。你的唇上有股苦味，是血的味道嗎？不，這也許就是愛的滋味。人說愛是苦的，那又怎么樣？我到底吻了你，約翰，我到底吻了你?！?/p>

希律王驚怒無比，下令殺了莎樂美。

這樣一個(gè)歌劇血腥而怪異，鬼氣森森。先知約翰對于莎樂美，根本不與交流，而只是對王室與宮廷予以詛咒，他是那樣蒼白而冰冷。而莎樂美非常美麗的外表下有著極瘋狂的個(gè)性與強(qiáng)烈的個(gè)人意志。她會(huì)一瞬間愛上這神秘的先知，最后為達(dá)到目的，將對方的頭顱砍下來，吻了她想要吻的嘴唇。她明明知道，這也會(huì)給她帶來死亡，但她就是這樣做了。這戲像堅(jiān)硬無比又冰冷的幾塊鋼鐵相碰，碰出一陣陣火花。這是王爾德唯美主義作品中的經(jīng)典之作。他在這作品中表達(dá)了他的藝術(shù)意念，即：藝術(shù)的使命在于向人類提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息。藝術(shù)不應(yīng)該有任何說教的因素，要追求單純的美感。莎樂美就是王爾德這種觀念的化身。她不管那人是先知還是囚徒，不管那人說了什么，她認(rèn)為那張嘴唇是美的，她就要得到它，哪怕對方是死的，哪怕自己也要死。

這是歌劇比較少有的接觸到現(xiàn)代派文學(xué)本體的例子。歌劇不太適合與現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生交集。它還是相對依賴強(qiáng)烈的事件與明晰的人物關(guān)系?，F(xiàn)代派走向非常碎片化，非線性的事件形態(tài)，這一點(diǎn)歌劇與音樂劇是不太能利用的。試想《等待戈多》這樣的戲改成歌劇或音樂劇，有沒有可能？除非改變其背后的存在主義哲學(xué)內(nèi)涵，要不然是不可設(shè)想的，而要改變這一點(diǎn)，那又不是貝克特這個(gè)戲的本意了。

《莎樂美》是早期現(xiàn)代派的作品，所以它仍然有強(qiáng)烈的事件，即莎樂美看到從地牢里出來的先知，愛上他的某種氣質(zhì)下的神秘，要吻他而被拒絕。這才有了之后一連串的戲劇行動(dòng)和情節(jié)。這個(gè)事件就是本劇的構(gòu)思起點(diǎn)。無論王爾德的原作話劇還是歌劇都是如此。因?yàn)楦鑴∨c話劇幾乎完全相同，只是形式變了。這一個(gè)怪異的事件，是王爾德唯美主義概念的主要宣示點(diǎn)。它是以事件帶出人物性格的寫法。這劇的一切都必然從這一個(gè)點(diǎn)出發(fā)，所以說這是其構(gòu)思的起點(diǎn)。

這個(gè)點(diǎn)，就是正常存在于戲劇當(dāng)中的事件，我說的是它的形態(tài)。從本質(zhì)上說這個(gè)事件怪得要命。但是這是一出好歌劇。那種地牢里傳出來的聲音與地面上多人的重唱交錯(cuò)進(jìn)行，音樂的戲劇性非常強(qiáng)。

綜上所述，在不同的美學(xué)觀念之下，都會(huì)產(chǎn)生以事件為構(gòu)思起點(diǎn)的契機(jī)。對這樣的契機(jī)應(yīng)該有著一種天生的敏感。大體說起來，在人物一時(shí)還想得不太清楚的時(shí)候，或者人物線條太粗，一時(shí)沒法細(xì)致下來的時(shí)候，不妨以戲劇事件作為構(gòu)思的起點(diǎn)，將人物放到事件中去推進(jìn)和細(xì)化。因?yàn)槭录?huì)給人物一個(gè)具體的情境。在具體的情境中人物總得想辦法去面對他的問題，性格也就具體化了。

在以事件為構(gòu)思起點(diǎn)時(shí)，會(huì)有三種情況：

（1）戲劇正面表現(xiàn)的就是事件本身。這時(shí)人物是在事件這樣一個(gè)情境中展現(xiàn)和發(fā)展。等于事件就是個(gè)玻璃試管，不同的人物就是不同的化學(xué)藥品，都倒到這個(gè)試管里，看看他們究竟會(huì)起什么化學(xué)反映，變成什么樣一種東西。

（2）將劇作者要作為構(gòu)思起點(diǎn)的事件放在大幕打開之前，形成先行事件，盡量早的與開場后的舞臺(tái)事件形成交互關(guān)系。將劇作的主人公置于一個(gè)進(jìn)退不能、生死難定的陡峭情境中。這樣的戲，總是能很快達(dá)到緊張，而不至于溫和拖。

（3）將作為構(gòu)思起點(diǎn)的事件當(dāng)作背景，放到暗場中處理。在這樣背景下產(chǎn)生的人物生存狀態(tài)作為舞臺(tái)上主要表現(xiàn)的東西。這種東西難寫，一但寫成模樣，往往令人敬佩。

（三）以場景作為戲劇構(gòu)思的起點(diǎn)

戲劇中的場景，我認(rèn)為它就是有著時(shí)間規(guī)定性的特定舞臺(tái)空間。

場景作為一個(gè)戲構(gòu)思的生發(fā)點(diǎn)也是可以的。如果人物、事件上的感覺一時(shí)都還沒有到位，或者說對特定的戲劇場景有著深厚興趣，那么先想定場景，然后從它開始向后來推人物和事件。這樣的做法，在一出戲構(gòu)思之初也是經(jīng)常用到的。

當(dāng)然場景不是戲，它只是一個(gè)原始構(gòu)思生發(fā)點(diǎn)。但是這中間有它的空間和時(shí)間的規(guī)定性。它提供了什么樣的條件，在這些條件下人的生存狀態(tài)就會(huì)具體化。人的行為與動(dòng)作就會(huì)具體化。所謂構(gòu)思，總是一些東西清晰，一些東西模糊。在構(gòu)思中全部清晰是不可能的，有許多東西必定是到動(dòng)手寫的過程中才清晰起來。同時(shí)構(gòu)思中清晰的這一部分，也是有先有后，一點(diǎn)一點(diǎn)來的。先清晰一個(gè)具體場景，也是經(jīng)常用到的辦法之一。

比如說老舍的《茶館》

可以說茶館這樣一個(gè)空間，一個(gè)場景，肯定是老舍在構(gòu)思這個(gè)戲時(shí)的重要生發(fā)點(diǎn)之一。不建構(gòu)茶館這樣一個(gè)起點(diǎn)，光想王利發(fā)、松二爺、劉麻子，從構(gòu)思來說是不可想象的。

有了茶館這樣一個(gè)地方，就好辦多了。人物可以一個(gè)一個(gè)地朝里放。在一些核心人物之外，功能性人物可以召之即來，揮之即去。更重要的是，在這樣一個(gè)有定性的空間里，人物也是有定性的。他們在一種茶館語境中，展現(xiàn)他們在茶館中的特定生活，可以是一種切片型的人物，王利發(fā)、松二爺?shù)鹊?，我們無須知道他們家庭生活如何？娶過老婆沒有？愛情經(jīng)歷如何？兒子女兒都干什么？無須全景地表現(xiàn)他們，只需要呈現(xiàn)他們在茶館里的生活切面。

這樣，在一個(gè)場景具體了以后，人物及人物關(guān)系也就在某些范疇內(nèi)具體了。構(gòu)思在起始時(shí)最怕不具體，不具體劇作者就沒法朝下想。

所以老舍先生在《茶館》一開場時(shí)，便用一段長得出奇的舞臺(tái)提示，將我們引導(dǎo)到他的構(gòu)思里邊去：“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處。這里賣茶，也賣簡單的點(diǎn)心與菜飯。玩鳥的人們，每天在溜夠了畫眉、黃鶯等之后，要到這里來歇歇腿，喝喝茶，并使鳥兒們表演歌唱。商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來。那年月，時(shí)常有打群架的，但是總會(huì)有朋友出頭給雙方調(diào)解，三五十口子打手，經(jīng)調(diào)人東說西說，便都喝碗茶，吃碗爛肉面（大茶館特殊的食品，價(jià)錢便宜，作起來快當(dāng)），就可以化干戈為玉帛了?？傊@是當(dāng)日非常重要的地方。有事無事都可以來坐半天……”

“在這里，可以聽到最荒唐的新聞，如某處大蜘蛛怎么成了精，受到雷擊。奇怪的意見也可以在這里聽到，象把海邊上都修上大墻，就足以擋住洋兵上岸。這里還可以聽到某京戲演員新近創(chuàng)造了什么腔兒，和煎熬鴉片煙的最好的方法。這里也可以看到某人新得到的珍奇－－一個(gè)出土的玉扇墜兒，或三彩的鼻煙壺。這真是個(gè)重要的地方，簡直可以算作文化交流的所在。”（《老舍劇作選》人民文學(xué)出版社1978年版P77。以下所引該劇內(nèi)容版本同）

下邊才是對這座裕泰大茶館空間布置的詳細(xì)介紹“一進(jìn)門就是柜臺(tái)與爐灶，為了省點(diǎn)事，舞臺(tái)上也可以不要爐灶，后面有些鍋勺的響聲就夠了……等等。還有柱子上貼著莫談國事的紙條，還有許多茶客的神態(tài)動(dòng)向，還有打群架如今在這里勸和的等等?！?/p>

這樣的舞臺(tái)提示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出必須的范圍之外。劇作者在制造一些感覺和聯(lián)想。這不僅僅是給讀者看的，也不僅僅是給導(dǎo)演和其他二度創(chuàng)劇作者們看的，劇作者在訴說著他的構(gòu)思，是怎樣由這樣具體的一個(gè)場景起勢，從他腦海里漸漸明晰起來。同時(shí)他在告訴讀本子的人們，茶館的空間設(shè)置是非常重要的，他所有的人物，都是這一文化空間里的生靈。劇作者不僅僅給觀眾在制造感覺和聯(lián)想，更重要的是他在給自己建立起感覺，構(gòu)思之始，感覺非常重要。

生活中的許多事件、人物、人物關(guān)系、空間等等，與戲劇有著某種程度的同構(gòu)。茶館就是如此。它確實(shí)是一處非常富有色彩而又耐人尋味的地方，是舊時(shí)代我們生活方式的另一道風(fēng)景。它是一種非官方的、公開的人群聚集場所，它沒有明確的經(jīng)濟(jì)或政治功能性。這就使得在這里交往的人群較少功利動(dòng)機(jī)，也不太戴著人格面具，這里能聽到許多牢騷話、無聊的話、色情的話、蠢話、痞話，但它們絕大多數(shù)是真話。由這樣一些話語形成一種特定的語言通道，有人生的許多感慨和對社會(huì)的負(fù)面評(píng)估。從來沒有人會(huì)在茶館里說政府好得不得了，說現(xiàn)在生活好得不得了，這都是勞模會(huì)上說的。這里要么就是牢騷，要么就是不便于在其他任何場合公開說的一些話，比如幫會(huì)里的事，女人的事等等。到茶館來的人都不完全是為了喝茶，而是為了說話。于是，他們帶來了他們的生活，帶來了他們?nèi)烁裆系纳?。他們形成了一種茶館生活，建立起一種茶館人格，使用的是一種茶館語境。劇作家抓住茶館這樣一個(gè)空間來作為他構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，再加上時(shí)代的規(guī)定性，往里邊加特定的茶館人物和人物關(guān)系，是比較水到渠成的一件事情。

當(dāng)然，我們說的是構(gòu)思的起點(diǎn)，也就是那一粒種子，它要變成一個(gè)構(gòu)思，還有許多工作要做。我們前邊也說了，在構(gòu)思的這個(gè)階段，話劇、歌劇、音樂劇、戲曲，在這粒種子的階段，幾乎沒有區(qū)別。

（四）以一個(gè)情節(jié)樣式為起點(diǎn)演繹出構(gòu)思

情節(jié)樣式在現(xiàn)代文藝批評(píng)中，用來指大量的、各種各樣的文藝作品、神話、夢和作為社會(huì)行為規(guī)范的禮儀當(dāng)中，到處可以尋證出來的敘述構(gòu)思，性格類型，作品意向等等。

以一個(gè)情節(jié)樣式來作為戲劇或音樂劇歌劇構(gòu)思的起點(diǎn)，涉及到音樂劇歌劇對其他作品的改編問題。

其實(shí)音樂劇歌劇的改編現(xiàn)象十分普遍。大部分音樂劇與歌劇都是從其他文學(xué)藝術(shù)作品，或別的劇種改編而來的。

近五六十年來，改編成了戲劇技巧中發(fā)展得最快最豐富的一種技巧。比如說，有平行式改編，有情節(jié)樣式改編，有戲仿，有拚貼，抽剝式改編，接續(xù)式改編等等。

所謂情節(jié)樣式式改編，就是以一個(gè)作品，比如一篇小說，把它還原到其情節(jié)樣式狀態(tài)，然后將劇作者要寫的具體內(nèi)容附著到主個(gè)骨架子上去。

情節(jié)樣式改編不是今天才開始的，早就存在。

比如中國古曲戲曲，它有一類作品眾多的復(fù)仇戲，實(shí)際是還從未正式上升到禮儀的社會(huì)行為規(guī)范中來的。中國古代的道統(tǒng)和法統(tǒng)對于中國文統(tǒng)有著極大的影響。所以出現(xiàn)很多這樣的創(chuàng)作一點(diǎn)都不令人驚訝。復(fù)仇戲就是如此，在《禮記》中有這樣的話：“父之仇，弗與共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同國。”就是說，一個(gè)人的父親如果被別人殺了，那么這個(gè)人必須去報(bào)仇，不能和仇人共同生活在一個(gè)世界里。一個(gè)人的兄弟如被人殺了，在什么地方遇到了這個(gè)仇人，這個(gè)人等不到回去拿兵器，就要與他決一死戰(zhàn)。朋友被人殺了，如果這個(gè)人不能報(bào)仇，至少不能與這個(gè)人生活在同一座城市中。

那么這種仇殺的原因是什么？從法律上講負(fù)擔(dān)這樣一種殺父殺兄殺朋友罪責(zé)的人究竟應(yīng)該是誰？這都不說，只要報(bào)仇就是。不報(bào)仇，于道德和孝義都是行不通的。這是一種中國式的社會(huì)行為規(guī)范，中國古代的法律都只是道德的延長。在這樣一系列思想基礎(chǔ)上，民間便出現(xiàn)了許多私下復(fù)仇的事例，而且被作為杰出的人物記入史書。比如北魏時(shí)有個(gè)女子孫男玉，她丈夫被人冤殺了。她拿刀找到人家門上去，一刀就將那人劈了。這事情鬧到衙門里去了，地方官一見這么一檔子事，一弱女竟然殺人不眨眼，非常吃驚，上報(bào)到中央，皇帝看了案卷，卻很支持，批文說：“重節(jié)輕身，以義犯法。緣情定罪，理在可原。其特恕之！”（事見《魏書。烈女傳》）

只要是重節(jié)，只要是行義，就可以犯法，殺了人沒事。還有南朝張景仁，父親被人殺了，他當(dāng)時(shí)只有八歲，長大后找到仇人一刀剁了那人腦袋。事情也鬧得挺大的，后來皇帝下令，說這是孝行，沒事，放了他，又免去他家的租稅。（事見《南史。孝義傳》）

這樣一種法律是倫理道德的延長的法理精神，造就了民間許多此類報(bào)仇事件。同時(shí)也使得古典小說和戲曲中出現(xiàn)了復(fù)仇情節(jié)樣式的作品。

這情節(jié)樣式的基本情節(jié)構(gòu)成便是：弱者被強(qiáng)者殺了，搶了，強(qiáng)占了，總之是侵凌了。而弱者又是為了義與道去復(fù)仇，這個(gè)復(fù)仇要么被官方認(rèn)可，要么被神明和天道認(rèn)可。

比如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《王魁》、《打魚殺家》一直到《白毛女》都是同一情節(jié)樣式的復(fù)仇戲。

以《白毛女》為例，這戲在中國社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義新歌劇中占有里程碑的地位，仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，它有著中國古典戲曲和古典小說中復(fù)仇情節(jié)樣式的深厚影響，它是一種舊復(fù)仇情節(jié)樣式基礎(chǔ)上的倫理劇。比如說地主黃世仁，大年三十晚上的逼債，將楊白勞的女兒搶走，逼得他喝滷水自殺，在佛堂里將喜兒強(qiáng)奸，將懷了孕的喜兒賣掉，逼得她逃到山上成了白發(fā)野人，這些都是我們中國人的倫理與道德范疇中最可惡最可恨，大家決不能容忍的東西。它仍然是要將主要反面人物推到一個(gè)不道德，違背了絕對倫理的境地，從而造成后面的雪冤與復(fù)仇。這個(gè)黃世仁與《竇娥冤》中的張?bào)H兒，《趙氏孤兒》中的屠岸賈，《王魁》中的王魁，是一種同型同構(gòu)的人物。他們的行為，都是非道德，違背倫常的個(gè)人行為，而與階級(jí)斗爭、階級(jí)剝削還不是一回事。比如黃世仁大年三十的逼債，要不要錢是次要的，他一定是早就打上了喜兒的主意。要不怎么會(huì)如此有步驟來進(jìn)行搶人活動(dòng)？所以這仍然是一種倫理行為，而非經(jīng)濟(jì)或階級(jí)行為。所以它的結(jié)局，跟《竇娥冤》等古代復(fù)仇戲一樣也，也是天道與清官主持公道，揚(yáng)善罰惡，在劇的結(jié)尾，革命政權(quán)是天道的政治形態(tài)。大體上講，《白毛女》是一種與革命主題有著某種平行構(gòu)造的倫理劇。它的構(gòu)思，完全出自中國古曲戲曲的復(fù)仇戲情節(jié)樣式。

又如愛情故事情節(jié)樣式。在中國古典戲曲中，最常見的就是一個(gè)非社會(huì)性的機(jī)會(huì)中，也就是說在一個(gè)不是正常社會(huì)生活的情境中，男女主人公相遇。于是在一種完全不了解對方過去和現(xiàn)在的情形之下，不是真正的兩情相悅，更多的是一種自我本能的驅(qū)使，男女主人公便產(chǎn)生了愛情，經(jīng)過曲折艱難，最后團(tuán)圓。

比如說《西廂記》，就是張生到普救寺去游玩，非常偶然地看到了前來燒香的崔鶯鶯。于是便產(chǎn)生了一種極度狂熱的愛情沖動(dòng)，由此引出了兩個(gè)人的愛情故事，兩個(gè)懷著美好意愿的年青人，由此受到了磨難與考驗(yàn)，最后終于“有情的終成了眷屬”。

元雜劇《墻頭馬上》，寫李千金，她的自由還不如崔鶯鶯，她不能到寺院這樣的公眾場合去，于是便讓丫環(huán)拿了一個(gè)梯子，站到墻頭上朝外看春光的明媚。這一看不要緊，正好外邊一個(gè)姓裴的秀才騎著馬經(jīng)過，也在向這邊看。于是兩個(gè)人，一個(gè)在墻頭，一個(gè)在馬上，你看我看，看出火花來，產(chǎn)生了狂熱的愛情沖動(dòng)，由此引出兩個(gè)人的愛情故事，自然也是九死一生，苦難重重，最后終得團(tuán)圓。

又比如說《玉簪記》，到了明代，婦女的情況更加惡化，好象爬到墻上去朝外邊看的可能性也沒有了，于是主人公漂亮的尼姑陳妙常便一個(gè)人在夜里彈琴。這一彈不要緊，被一個(gè)叫潘必正的書生聽見了，產(chǎn)生出許多美麗的想象，順著聲音去尋找這個(gè)彈琴的人，產(chǎn)生了狂熱的愛情沖動(dòng)，引出了兩人之間曲折苦難的愛情故事，最后兩情相悅終成現(xiàn)實(shí)。

再稍微后邊一點(diǎn)出現(xiàn)的《牡丹亭》，里邊的杜麗娘連彈琴的機(jī)會(huì)都沒有了，只好一個(gè)人到自家后花園去玩，如果不是丫環(huán)春香說起，她連自家有個(gè)后花園都不知道。她來到這后花園，春天萬紫千紅的美麗景色，使得她更有了一種時(shí)光流逝，青春壓抑的悲哀之感，同時(shí)又有一種“煙波畫船”海闊天空的幻覺。這個(gè)可憐的女孩子，其實(shí)在還沒有入夢時(shí)就有點(diǎn)精神恍惚了。自然，她在一叢花底下睡著時(shí)，睡夢中碰到一個(gè)男子，兩人產(chǎn)生了狂熱的愛情沖動(dòng)，從而引出了杜麗娘與柳夢梅之間生生死死的愛情故事，直至最后團(tuán)圓。從中我們可以看到中國古代婦女的自由在一點(diǎn)點(diǎn)被減少，她們要在一個(gè)偶然場合中遇到一個(gè)愛情對象越來越困難。

有時(shí)候真是為古代的中國婦女而悲哀。她們在戀愛問題上的一點(diǎn)點(diǎn)自由，都是在一些三更夜半，墻上或者夢里，在一種偷偷摸摸的情形下，帶著一種濃重的非法色彩而進(jìn)行的。在這種偶然相遇的場合中產(chǎn)生的愛情故事，女性要冒的風(fēng)險(xiǎn)，女性所承受的壓力，她們所受到的道德指責(zé)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出男性一方。

很多時(shí)候我也覺得奇怪，在中國這樣一個(gè)道德至上的國度，相對于復(fù)仇情節(jié)樣式的文藝作品，比較遵從道德高于法律這樣一個(gè)原則；愛情情節(jié)樣式的作品，倒是非?？隙ā段鲙洝愤@種男女關(guān)系。用中國封建律令來衡量，這都叫通奸，必然處死刑。而在愛情戲里這種行為得到了高度肯定，并未見得真正禁止了它們的演出，反而是它們產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。例如《牡丹亭》，有人演死了，有人看死了，還有人相思劇作者而死。這種社會(huì)影響可說是極大的。

這些愛情戲劇，都是在一個(gè)情節(jié)樣式的平臺(tái)上發(fā)展而來的。直到現(xiàn)代的《小二黑結(jié)婚》還有《劉巧兒》，都是一樣。所有這些東西，只不過是外在情節(jié)有些不一樣，但是它的戲核，戲劇動(dòng)作的走向與情節(jié)模式，都是一樣的。

這兩類戲占中國古典戲曲的百分之六十。所以在選擇戲劇構(gòu)思的起點(diǎn)時(shí)，情節(jié)樣式也是可以作為一粒種子來用的。

比如說音樂劇《西區(qū)的故事》。這個(gè)戲是從莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》扒過來的。但是它使用的只是莎劇的情節(jié)樣式。

莎士比亞的大部分戲劇也不是他自己的，他也是扒了別人的。《羅密歐與朱麗葉》也不例外，在莎士比亞劇本出來之前大約三十年，英國詩人亞瑟勃魯克已經(jīng)有長篇敘事詩《羅密歐與朱麗葉的故事》。它既然叫這名字，那么就是具體的，人物名字人物關(guān)系等等，就不是那么抽象的東西了。這樣的故事后面的情節(jié)樣式，應(yīng)該可以推溯到更久遠(yuǎn)的古代。

《西區(qū)的故事》編劇及作曲亞瑟?jiǎng)趥愃购筒魉固沟热耍?jīng)過剝離，得到了這樣一個(gè)有著某種情節(jié)樣式色彩的提綱：某個(gè)地方，兩個(gè)對立的集團(tuán)長期發(fā)生著流血沖突。一集團(tuán)內(nèi)的一個(gè)男孩，愛上了另一集團(tuán)成員的妹妹。兩個(gè)年青人真誠的愛情，被兩個(gè)互相仇視的集團(tuán)阻隔和干涉，并且兩個(gè)集團(tuán)的對立更加變本加厲。終于年青戀人中的男孩為了自衛(wèi)殺死了那個(gè)女孩的親人，對方集團(tuán)最后竟殺死了這個(gè)男孩，一場悲劇發(fā)生了，那個(gè)女孩的一切都被現(xiàn)實(shí)所粉碎。

去掉了一些什么東西呢？首先我們看到：莎劇中維洛拉這個(gè)地點(diǎn)被去掉，蒙太古和凱普來特兩家世仇的具體身份去掉。十五十六世紀(jì)歐洲這樣一個(gè)時(shí)代去掉。也就是說，一切規(guī)定情境的東西去掉。

還去掉了什么東西？人物條件去掉了。男孩不是什么貴族的兒子，女孩也不是什么貴族的女兒。他們甚至文化都不會(huì)太高，但是他們也沒有黑幫或者特別下層女子的特點(diǎn)，他們更接近于一種質(zhì)樸的普通人。

保留下來的是什么呢？男女主人公的基本關(guān)系和動(dòng)作。還有就是維持這個(gè)基本關(guān)系和動(dòng)作的特定戲劇情境與必要條件：比如說，他們非常年青；比如說，他們的愛情都是一種年青的，沒有功利的，激情而富于幻想的愛情。而他們周圍的大部分人，尤其是他們生活方式中的主流人物，都反對他們的愛情。這些人沒有愛，只有仇恨。再就是對勞倫斯長老這條線的揚(yáng)棄。因?yàn)樵谏瘎≈?，勞倫斯長老這條線明顯是劇作者自己意圖的一種附加物。它與兩個(gè)年青人的愛情故事始終有一種游離感。同時(shí)，他導(dǎo)致的這樣一種結(jié)局，即朱麗葉吃了長老給的藥，看上去像死了的樣子，長老再派一個(gè)人送信給羅密歐，告訴他真相，讓他來帶走過不久就會(huì)醒過來的朱麗葉，不想這個(gè)送信人半路上又出了事故，這信沒有送到羅密歐手里，羅密歐來了，看到朱麗葉，以為她死了，于是自己也服毒自殺。朱麗葉醒來，發(fā)現(xiàn)羅密歐已死，便也自殺了。這太過于人工化，太啰嗦，沖擊力也不強(qiáng)，所以劇作者們不把它放在框架之內(nèi)。

帶有情節(jié)樣式色彩的提綱出來了，接著就是將它改造成《西區(qū)的故事》。先將這兩大對立集團(tuán)寫成紐約西區(qū)對立的兩伙街頭流氓，一伙是波多黎各移民沙魚幫，一伙是意大利移民噴氣幫。兩個(gè)團(tuán)伙經(jīng)常斗毆生事。這就有了一種現(xiàn)代美國移民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)色彩，我們看到兩伙移民后代，或者可以將之稱作移二代。如果是移一代，不是這種樣子，那些人要老實(shí)得多，打黑工，苦干死干。如果是移三代，也不會(huì)這樣子，那時(shí)就完全美國化了。從劇的情形看來，我覺得這是移二代。

我在德國的時(shí)候，看到過這種類型的移二代。就是那些土耳其人的子弟。土耳其人也不認(rèn)為他們是土耳其人，因?yàn)樗麄円褯]多少伊斯蘭信仰；德國人也不認(rèn)為他們是德國人。所以放學(xué)的時(shí)候，可以看到，大群的德國少年，金發(fā)碧眼者居多，他們熱熱鬧鬧走著，在他們后邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，會(huì)跟著五六個(gè)土耳其少年，他們自成一團(tuán)，很孤單，他們很容易成為團(tuán)伙。我離開那里已二十多年，那些青年中的一些，好像已向恐怖分子靠攏了。

回到《西區(qū)的故事》上來。劇作者們同時(shí)將貴族故事平民化了。男女主人公一個(gè)叫托尼，一個(gè)叫瑪麗亞，正好各自是兩個(gè)幫里的人。一次體育館的舞會(huì)中，當(dāng)時(shí)還沒有街舞，但是具有那種性質(zhì)，他們兩人偶遇了，而且一見鐘情。然后戲就進(jìn)入到，這美麗的愛情是如何被仇恨、誤會(huì)和偏見所毀滅。直接就是沙魚幫的人槍殺了托尼。一種冤冤相報(bào)的愚昧。

這樣改變發(fā)展出來的東西，最大的特點(diǎn)就是戲劇線索清析。音樂劇的情節(jié)線索的容量遠(yuǎn)低于話劇，這是不同劇種特點(diǎn)所需，但更多的是要突出的東西更明確。當(dāng)代美國作為一個(gè)移民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)感覺強(qiáng)烈了，所以它也就成為了一出有名的音樂劇。當(dāng)然，它之所以成功，還在于它的音樂劇形式、在于它的音樂劇場面、在于音樂，但劇本致少提供了一個(gè)好的基礎(chǔ)給他們。

可以作比較的是歌劇《羅密歐與朱麗葉》，這個(gè)于1867年首演的歌劇，由巴比埃與卡雷改編，古諾作曲。那就是一種平行改編，它完全是莎士比亞同名戲劇的歌劇化，連細(xì)節(jié)都沒有改變。

【責(zé)任編輯：姜瑤】