文物收藏與藝術(shù)再創(chuàng)作

□ 蔣頻

文物收藏與藝術(shù)再創(chuàng)作

□ 蔣頻

淺析漢畫像石的多重審美功能

如同詩書畫印、文房四寶和絲綢瓷器是中化民族的文化瑰寶一般，漢畫像石也是這個歷史悠久人文積淀厚重的大家族中的一員。

在國力強盛、疆域遼闊的西漢，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會財富的積累達到一個前所未有的程度。反映在喪葬制度上，形成了事死如事生的觀念。在沒有經(jīng)歷盜擾并經(jīng)過科學發(fā)掘的西漢大墓中，王公諸侯級別的墓葬大都是規(guī)制極高、陪葬品極為豐富的地下寶藏。典型者有金縷玉衣、黃腸題湊、青銅器和陶俑等。如20世紀70年代發(fā)掘的湖南長沙馬王堆漢墓出土文物就可以裝備一個專題博物館。

經(jīng)過西漢末年的戰(zhàn)亂，社會生產(chǎn)力遭到很大程度的破壞，原來的財富積累也損失殆盡。劉秀建立的政權(quán)完全可以取名一個全新的王朝。為了證明他是漢王朝劉姓子孫的純正血脈和皇權(quán)取得的合法性，他將打下的江山仍以漢朝名之，史稱東漢。新秩序下的王公貴族延續(xù)了西漢的固有觀念—事死如事生，除隆重的葬禮外，還需要配置大量的陪葬品。但東漢的國力非西漢時可比，資源也被開發(fā)殆盡。如構(gòu)筑王公級諸侯大墓黃腸題湊的材料樹圍粗大的柏木，經(jīng)歷年的濫伐和戰(zhàn)爭期間的損毀，到東漢時成為稀缺物品。人的觀念是可以改變的，變通的辦法是用石頭取代。在秦漢大墓中不是沒用到石頭，但當時石頭還沒有成為主角。

在用巨大的石塊—后世稱為巨石文化—構(gòu)筑了臺基、棺廓、墓室、墓道和地面附屬建筑后，墓主人的子孫覺得不夠美觀，于是產(chǎn)生了在巨石上加以裝飾的想法。這就有了留給后人的文化遺產(chǎn)—漢畫像石，學術(shù)界和藝術(shù)界如是命名。

歷史發(fā)展中充滿了悖論。東漢時原為缺失粗大的柏樹做黃腸題湊而用巨石構(gòu)筑墓室又稍加修飾，殊料成為喪葬禮儀的進步。刻勒著圖像的巨石原為撫慰九泉之下的列祖列宗，殊料成為今日競相收藏、研究與展示的歷史文物和進行二度藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。

一、漢畫像石具有的審美價值

漢畫像石原不在文物收藏和藝術(shù)評判的審美范圍之內(nèi)。

隨著近當代土木工程的加快建設，很多古墓被重新發(fā)現(xiàn)。而發(fā)現(xiàn)之初，考古人員只注重古墓內(nèi)的可移動文物，漢畫像石尚未進入視野。直至新的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘越來越稀少之際，漢畫像石具有的審美價值才逐漸凸顯。

1．漢畫像石蘊含的歷史信息

漢代流行厚葬的習俗。當在朝在野的王侯或分封在外的諸侯過世后，朝廷會賜與相當?shù)碾S葬品，而后人則會將他生前所用的器物或收藏的寶貝悉數(shù)埋入巨大的地下宮殿?？申P(guān)鍵之處在于，后人在將大量財物埋入墓葬之際，往往會遺忘埋入寫上墓主人姓氏身份的金銀或玉石一紙一物。正因為缺失這幾個文字，給考古工作者帶來很大的困擾。上世紀70年代發(fā)掘湖南長沙馬王堆墓時，盡管文物眾多，可還是費了很大的勁，才根據(jù)一方小小的印章考證出墓主人是誰。上世紀80年代發(fā)掘西漢南越王大墓時，也是憑著幾方印章解密了墓主人的身份。這是漢代喪葬制度的規(guī)定還是后人的疏忽，學術(shù)界尚無確切結(jié)論。沒被盜擾過的大墓況且如此，那些被擄掠一空的漢墓如何確定其主人，墓廓的形制和殘存的漢畫像石成為考證其蛛絲馬跡的實物資料。

《易經(jīng)·系辭》云：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹?！边h古時代殯葬極為簡易，隨著人類社會的發(fā)展，對死者的埋葬問題，逐漸發(fā)展成為一件大事。今日保存下來的許多重要文物古跡，不少就是墳墓的遺跡遺物。皇帝死后的埋葬地稱“陵”，諸侯稱“封”，大夫稱“墳”。墳丘的大小、衣襟棺槨、墓葬儀式都是按等級嚴加規(guī)定的。漢陵、唐陵、十三陵和清東陵、清西陵因其體制巨大且官方記載詳盡而從屬清晰，但分葬于四方的諸侯的“封”卻顯得面目模糊。

在漢畫像石出土相對集中的山東、蘇北、河南、四川、陜北和晉西地區(qū)，很少有打開墓室即能知曉墓主人是誰的。對形制規(guī)模達到“封”一級的大墓，考古人員就要根據(jù)隨葬物品判斷墓的主人。如墓室已被盜掘一空，那留下的就是根據(jù)墓葬的形制和裝飾墓室的畫像來判讀解密誰是墓的主人。能做到這一點也不容易，許多“封”是根據(jù)畫像內(nèi)容發(fā)生的先后和鑿制風格的演變大致判斷墓主人在世的年份。說明這一點很容易，只要到蘇北或河南地區(qū)參觀幾座保存得尚可的漢墓，解說詞中對墓主人是誰皆語焉不詳。

據(jù)此可作如下推斷，漢畫像石蘊含的歷史信息是整個東漢大時代的，具體到個人則還要詳加考證，還要依據(jù)文字記載和其他文物來得出比較接近歷史真實的結(jié)論。

2．漢畫像石具有的文物價值

漢畫像石屬于東漢時期喪葬文化的一部分。地上文物如石闕、碑碣、牌坊、文臣武將或動物雕塑等，因體量巨大搬運不易而遺留至今。地下文物則多為墓廓構(gòu)件，如須彌臺、橫梁立柱、墓室四壁和墓道等。漢畫像石的文物價值是慢慢凸顯的。具有文物價值的漢畫像石應該是一座完整大墓的地下廓室，保存著全部的雕刻作品，從中可以看出大墓主人或其后代的審美追求。因為大墓是一座整體建筑，在墓主人生前已著手設計施工甚至完成了工程。墓主人完全可以憑自己的政治地位和經(jīng)濟實力來體現(xiàn)個人的審美趣味。完整的廓室也能看到當時藝術(shù)家們的設計水平和工匠的施工水平。

裝飾著漢畫像石的地下墓廓常見，而地上與地下均保存良好的就十分罕見，武氏祠是一個特例。始建于東漢桓帝、靈帝時期的山東省嘉祥縣武氏祠為全石結(jié)構(gòu)，遍布石刻畫像。其內(nèi)容豐富，雕制精巧，取材廣泛，從各個不同的角度反映了東漢時期的社會狀況、風土人情、典章制度和宗教信仰等。武氏祠現(xiàn)存石闕、石獅各一對，石碑兩塊，祠堂石刻構(gòu)件四組40余石。最為難得的是巨石構(gòu)筑的石闕正面有建和元年（147年）題銘90余字，記有立闕人武始公暨弟綏宗、景興、開明及營造工匠姓名。

武氏祠為一組建筑群，武梁祠是其中的一個單元。武梁祠為單間歇山式，現(xiàn)存六石，即“武梁祠畫像”三石，“祥瑞圖”二石，“武家林”斷石柱一石。祠內(nèi)遍刻畫像，東西中三壁上部，羅列四十余則歷史故事，從伏羲至夏商周歷代帝王像。亦刻有藺相如、專諸、荊軻等忠臣義士和閔子騫、老萊子、丁蘭、梁高行等孝子賢婦像。其他部分刻有車馬出行、家居庖廚和東王公、西王母等靈仙故事人物像，并刻有黃龍、比翼鳥、比肩獸等各種祥瑞圖像，均附有隸書榜題。

武氏祠漢畫像石的記載最早見于北宋歐陽修的《集古錄》和趙明誠的《金石錄》，南宋洪適又將其部分榜題字與圖像，集于《隸釋》、《隸續(xù)》中，并始以“武梁祠畫像”命名。漢畫像石原石具有的文物價值加上后代文人的著錄和研究，使武氏祠遺存文物聲名遠播。

3．漢畫像石呈現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵

從藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容上看，漢畫像石延續(xù)了之前的文化傳統(tǒng)—神話傳說、歷代帝王、圣賢人物、成語故事、世俗生活和典章制度等。

在青銅的或鐵制工具出現(xiàn)之前，先民已用顏料涂畫了許多象形圖案，如延綿數(shù)百里的陰山巖畫?？疾旄鞯厥非傲舸娴膸r畫，可以發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)的主題大多為身邊的各類動物、日月星辰、抽象符號和代表繪畫者時代的原始宗教神祗—有研究者認為那是游牧民族的文化遺存。

社會進化到新石器時代與農(nóng)耕文明早期，先民擇地而居，開始有目的地培養(yǎng)動植物時，真正的文明開始萌生。先民經(jīng)過無數(shù)次實驗，用黏土制陶，并在陶器上描繪幾何紋飾和動植物形象。1955年出土于陜西省西安市半坡村文化遺址的新石器時代的人面魚紋彩陶盆是其中的代表。無論是圓的扁的器具上的紋飾，漢畫像石利用自身的材料特點，都將其繪制于或長或?qū)捇蚋叩钠矫嬷希偌右澡徔?，使之成為凝練的畫面?/p>

隨著歷史的演進，各種材料各種器具各種裝飾依次登上舞臺，一一展示自己的風采，至西周青銅器而登峰造極。絢爛之后復歸平淡。至漢畫像石作為喪葬文化的一部分，除了沿用前朝習見的題材，地下宮殿的建造者還將墓主人祖上的戰(zhàn)功、自己的榮耀、日常生活的排場構(gòu)思于廓室的裝飾。其中也不乏對神話傳說和歷史人物作出自己的解讀或予以新的評判。

縱觀全國出土的數(shù)千塊漢畫像石，其藝術(shù)特征可以概括為：石刻藝術(shù)不以眉目傳情，但其妙在避短揚長，極盡調(diào)動肢體語言來傳情達意。漢畫像石造型中的曲直方圓、粗細潤燥、肥瘦動靜、雅拙樸憨的精微調(diào)動，凸顯了不容混淆的多種性格與多種審美元素。漢畫像石中那種原始、大氣而別致的構(gòu)圖，簡潔而生動的造型，平面滿構(gòu)圖又極具三維空間的表現(xiàn)力，或人物、或走獸、或神異、或樹屋，都呈現(xiàn)出一種恰到好處的藝術(shù)美感。

猶如多地呈現(xiàn)的廟中有觀，觀中有廟相似，漢畫像石的構(gòu)成內(nèi)容—神話傳說與歷史故事，儒學宣揚的道德節(jié)操與道家傳播的虛幻之談交織雜陳，并行不悖地混合出現(xiàn)在漢畫像石的藝術(shù)世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和崇神迷信共處一圖……讓后人讀到了一個想象豐富而漫無邊際、情感熱烈且豪放的浪漫世界。盡管儒家和經(jīng)學在漢代盛行，但漢畫像石藝術(shù)的特點卻恰恰是它不可思議地掙脫了儒家狹隘的功利信條的束縛，通過神話和歷史、現(xiàn)實和人、神與獸同臺演出的豐滿畫面，顯示了兼容并蓄的漢代藝術(shù)特征。

二、漢畫像石作為文物或藝術(shù)品的收藏

漢畫像石的收藏是一個寬泛的概念，可以引申為作為文物的收藏和作為藝術(shù)品的收藏，收藏行為本身又可以分為就地收藏和異地收藏。在很多方面，古代文物可以等同為藝術(shù)品—譬如青銅器—既是上古孓遺的文物，亦是售價昂貴的藝術(shù)珍品。例外的是比青銅器更古老的陶器在文物界占有一席之地，但其售價卻極為低廉。漢畫像石在很長的歷史時段中更接近陶器的命運，具有相當?shù)奈奈飪r值，但被棄之野外無人問津。直至當下興起盛世收藏之風，漢畫像石才逐漸受到收藏界的青睞。

1．原石收藏

漢畫像石萌生于秦漢之際，盛行于東漢，但它成為文物或藝術(shù)品的收藏歷史卻非常短暫。盡管使用畫像石裝飾的墓廓一般都歸東漢時期的非貴即富的上層人物，但那是陰間的飾物，又是盜墓后的棄物，一般人嫌其陰氣重和粗陋而拋之荒野。許多地方平整土地，將墓廓拆除，將漢畫像石移作架設于溪澗之上的橋柱橋梁或橋面板。有膽大的用人力車將小塊的漢畫像石搬運至家，壘砌豬圈或作洗衣石。只因物件沉重運輸不便且費用浩大，專業(yè)的文物販子也不將其視作文物。漢畫像石于是在地下或荒野中度過了漫長的1800多年。

好在當?shù)氐睦习傩障悠涫悄估獦?gòu)件而很少將其改制成現(xiàn)代建筑的用料，漢畫像石出土至今大體保存著原貌。最先進入收藏視野的是一批體量較小，構(gòu)圖繁復且十分精美的漢畫像石。收藏者大都是當?shù)氐奈幕?，只花費很少的代價就將精致的漢畫像石拉回家中。然而，此時寶貝的命運還很凄慘，家庭主婦不允許男人將漢畫像石搬入家中，只能放置于庭院一角，原因即為陰氣太重。隨著收藏熱的興起，陰陽重新協(xié)調(diào)平衡，漢畫像石也逐漸改變了命運，終于迎來了登堂入室的時機。

最先大規(guī)模收藏漢畫像石原石的是一些身處城市的文化商人。他們具有獲取信息的便利，具有底層朋友的基礎，也有向大城市輸送原石的人脈關(guān)系。收藏界有句術(shù)語叫“刮地皮”，意謂到鄉(xiāng)下拉網(wǎng)式搜尋古董文物。然而，收藏漢畫像石卻用不著。漢畫像石遺棄在那片荒原或在哪兒露點都眾所周知，收藏者只要找一位懂行的朋友了解一下，出一筆傭金，他就可以得到確切的信息。再隨朋友踩一下點，以確認漢畫像石的數(shù)量與品位。一切籌劃好后，乘一個月黑風高的晚上，收藏者雇用人員車輛將漢畫像石迅速運走。以這種模式被盜掘的漢畫像石不在少數(shù)，后來各級文物管理機構(gòu)加大了執(zhí)法力度才遏制了盜掘態(tài)勢。

漢畫像石最好的收藏是保留于原地，但囿于經(jīng)費或人員的饋乏，只有很少幾處得愿所償。而政府文化部門的參與使這一尷尬的局面得以改善。將漢畫像石作原地保存的成功案例是設立武氏祠文物保管所，將散落四周和墜入深坑的石闕、石獅，按原位置提升到地坪以上，并建立了寬敞的保護室，使這批珍貴文物得到了有效保護和管理。將漢畫像石作集中保護的則有江蘇徐州漢畫像石藝術(shù)館、山西呂梁漢畫像石博物館、河南南陽漢畫像石博物館、陜西榆林漢畫像石博物館等。這些專題博物館收藏了東漢中晚期的各類畫像石，以豐富的內(nèi)涵、獨特的技法、完整的資料、確鑿的紀年、呈現(xiàn)了鮮明的地域特色和藝術(shù)風格。其精美者如車騎出行、夫妻對弈、賓主敘談、太守府弟、綬帶穿壁等，向人們展示了東漢時的文化藝術(shù)、宗教信仰、生活方式等諸方面的內(nèi)容。

2．拓片收藏

漢畫像石收藏的語義有些含糊，其原意更多的是指拓片收藏。如前所述，因其體量宏大，漢畫像石原石大都沉重無比，搬運不便。但構(gòu)成漢畫像石藝術(shù)的氣勢與古拙讓人震憾，讓人產(chǎn)生收藏的沖動。那彎弓射箭的壯士，長袖善舞的仕女，一往無前的奔馬，宏大的戰(zhàn)爭場景，車馬出行的壯觀威嚴……畫中沒有細節(jié)和修飾，也沒有個性表達……它突出的是夸張的形體和異常簡潔的整體形象，非常適合拓制成獨立的藝術(shù)品，也成就了一批專題收藏者。

拓制漢畫像石是一門歷史悠久的技藝，從北宋末年趙明誠撰述《金石錄》時，他的案頭上就擺放著漢畫像石拓片了。經(jīng)上千年的演化，拓制漢畫像石拓片成為一門成熟的手藝。經(jīng)統(tǒng)計，各地制作拓包的材料有秕糠、沙子、棉花、小米、橡皮泥、頭發(fā)、蓬膠棉等近十種之多。從操作過程上看，山東、河南以傳統(tǒng)的方法—先將宣紙折疊成多層放入稀釋后的膠水中浸泡，待完全濕透后撈出，再將其擰干或擠干后打開，貼在石頭上用平刷刷平，再用打刷打?qū)?。江蘇徐州地區(qū)則大多以干上為主，即先將石頭噴濕，再將整張宣紙鋪上，用濕毛巾壓緊后再用打刷打?qū)崱?/p>

拓片成品有薄如蟬翼的，有普通桑皮紙的，也有厚若床單的。這要看漢畫像石使用的原石和圖案的大小和線條的疏密度。用青石或打磨得較平整的花崗巖鑿制，線條比較密集的或是陰刻的小幅畫像可用普通宣紙捶拓。石質(zhì)一般尺幅適中且線條疏密適度的可用普通桑皮紙或高麗紙捶拓。而尺幅巨大、砂石粗糙、畫像陽線疏稀的只能用皮麻紙捶拓。其步驟大致為先用水濡濕畫像石，將纖維較長的皮麻紙一層層覆蓋，用大如掃把的棕老虎捶實，待紙干后醮墨或朱砂捶拓。捶拓結(jié)束即揭下，所得拓片便如床單一般。用此法捶拓的拓片在裝裱時需剝?nèi)ザ嘤嗟男垼涣敉鈱哟蛏夏?，拼接正確進行裝裱即可。

除研究者將原拓或裝裱過的漢畫像石立軸或鏡片張掛于書房，一般收藏者大都收藏原拓片，一者原拓體積小可折疊存放，二者原拓攜帶容易出手方便。另外如上所述，漢畫像石陰氣太重，出于心理因素，收藏者也不愿將拓片張掛于自己居室。

三、漢畫像石作為二度創(chuàng)作的元素

到武氏祠觀賞遍布漢畫像石的石闕、石碑和石室，可以感知巨石文化的厚重和先民創(chuàng)作的氣勢博大。進入各漢畫像石博物館參觀，可以感知時光隧道的深邃和畫像積淀的美感。在書房欣賞一紙漢畫像石拓片，可以感知先民創(chuàng)作這一藝術(shù)樣式時的生命律動。漢畫像石之美存在于時間空間和觀者的情緒起伏間。如葉公好龍般將漢畫像石的畫像與紋飾不加區(qū)別地點綴現(xiàn)代場館或裝飾居室，那它未必就是美的。

任何事物都有一個度。能適度運用漢畫像石中可資利用的元素作二度創(chuàng)作，如將其中的圖案進行簡潔提煉或作繁復發(fā)展，這需要一種能平衡左右的綜合能力。

1．金石篆刻的取法對象

漢畫像石與金石篆刻的血緣最近。廣義的金石篆刻還包括書法。在漫長的農(nóng)耕社會中，能得觀王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、蘇東坡、趙孟頫等書法大師真跡的人少而又少，絕大多數(shù)人是從書法復制品—碑帖中學習書法技巧。碑帖是統(tǒng)稱，其實是兩種不同的書法形態(tài)。帖為匯集前代書法家墨跡作品的法帖，著名者有北宋刻《淳化閣帖》、明代董其昌刻《戲鴻堂帖》、王鐸刻《瑯華館帖》，到清代則有《三希堂法帖》。碑則是樹立于廟堂陵園、名山大川、古代建筑或歷史事件發(fā)生地，所記為紀念性文字。因書碑者大都為書壇俊杰，故其拓片成為學習書法的重要范本。書法拓片俗稱黑老虎，從屬性上是與漢畫像石最為接近的。

依據(jù)碑刻拓片學習書法古已有之，但金石篆刻取法于漢畫像石卻是清朝乾嘉年間金石學興起后才開始的。隨著出土文物增多，金石學逐漸盛行，其原意是用出土器物上的文字校讎經(jīng)書典籍，然學者在研究中發(fā)現(xiàn)其上古文字也可作為篆刻的借鑒元素。在此之前，篆刻的取法對象是秦漢璽印或宋元朱文，新出土或重新發(fā)現(xiàn)的金石資料一下擴大了篆刻取法的門徑，篆刻藝術(shù)的審美也從單一發(fā)展為多元。

據(jù)藝術(shù)史記載，乾嘉年間金石學的領(lǐng)軍人物是阮元，他不僅研究理論，還注重出土實物的考評。在他主政云南時發(fā)現(xiàn)了著名的《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》。阮元的學生—西泠八家之一的陳鴻壽還積極參與野外考古且成果斐然。漢畫像石質(zhì)量最好保存最多的武氏祠就是在陳鴻壽的主持下進行發(fā)掘并作修復的。陳鴻壽是位多才多藝的人物，他不僅是書法家、篆刻家，還是壺藝大家，其創(chuàng)制的曼生壺在當時就價值不菲。他在挖掘整理并重建武氏祠的過程中發(fā)現(xiàn)，漢畫像石原石上刻制的圖案可以入印，據(jù)此他創(chuàng)刻了一批印章。

在陳鴻壽之后，篆刻家群體中注重從漢畫像石取法者不在少數(shù)。他們陸續(xù)發(fā)現(xiàn)其線條邊框、章法布局之美，可在設計印面時參酌融入。其刻鑿刀法則可直接借用于印章的刻制，于是沖刀法、切刀法、披刀法、削刀法，刻鑿法迅速豐富了篆刻的刀法。其人物造型、神靈圣賢、飛禽走獸等可以入肖形章，或取一角，或取一體，皆成獨立的篆藝樣式。甚至漢畫像石上的題刻都被金石學家們重視，其文字用以考證史實，其樣式被刻作印章的陽文邊款。清末篆刻家趙之謙就是刻陽文邊款的高手。

歷代印學家注重的是印人取法的途徑。一般認為學習秦代璽印和漢代白文印者為正宗，學習宋元朱文次之，學習其他朝代的印章風格則為末流，更遑論學習漢畫像石了。沒有進入印學家視野就不能說不存在。漢畫像石所蘊含的金石篆刻元素其實是一座富礦，先入山探寶者已大有收獲。多位篆刻家于秦璽漢印之外早已廣泛借鑒漢畫像石中有利因素。如前段時期興起的流行印風，從中就可以覺察到其線條布局和邊框的借鑒之處。篆刻家們心知肚明秘而不宣，然印學家可以就此評論且作出自己的判斷。如印藝審美的多元化，篆刻取法也不應預設局限。以開放的心態(tài)學習一切有益的東西，才能成就一番事業(yè)。

2．二度創(chuàng)作的參考素材

欣賞漢畫像石時印象深刻是一幅幅神話傳說和歷史故事，如孔子見老子、周公輔成王、管仲射小白、泗水撈鼎等；如藺相如完璧歸趙、二桃殺三士、季札掛劍、荊軻刺秦王、專諸刺吳王、要離刺慶忌等；如梁高行拒選、曾母投杼、秋胡戲妻、義姑姊舍兒；如邢渠哺父、董永賣身、老萊子娛親、丁蘭供木人、韓伯榆悲笞……歷史學家可以據(jù)此編寫一部通史或?qū)I(yè)史。文學家可以據(jù)此演繹出一則則生動故事。美術(shù)家可以據(jù)此繪制出氣勢宏大的歷史畫卷。而人文學者又可以據(jù)此考證出各個時代的社會生活史……

用美術(shù)的種類比擬，漢畫像石的藝術(shù)效果比較接近于現(xiàn)時的版畫。盡管各博物館的參觀者川流不息，但能親眼目睹漢畫像石原石者畢竟只占少數(shù)。大多數(shù)人看到的是漢畫像石的拓片或印刷品。無論是墨拓還是朱拓，其視覺效果就如一幅風格粗獷的版畫。版畫可以是單幅的，可以是連環(huán)的，但漢畫像石基本都是單幅的，可以說當時的畫稿設計者是掌握了整體概括能力和表現(xiàn)技巧的。除了氣勢宏大動作夸張，漢畫像石也留予人粗陋的感受。單幅的畫作幾無聚集點，表現(xiàn)人物眾多時造型雷同，物體比例也不盡合理……這或許是時代審美的具體體現(xiàn)，或許是作為墓廓裝飾的藝術(shù)特點，或許受到材料—巨石的制約。正因為存在這些缺陷，漢畫像石作為藝術(shù)二度創(chuàng)作的元素，給予現(xiàn)在的美術(shù)創(chuàng)作者以巨大的發(fā)揮空間。

正如藝術(shù)史家評論的，西方的繪畫大師畢加索一定詳細研究過中國藝術(shù)的某些特質(zhì)。他自己也說過，如若生于中國，他寧愿不作畫家而作一個書法家。正因為他還沒有參透中國濃厚的文化要素，所以說要當一位書法家。殊不知想當書法家者必須要做到從小習書以掌握嫻熟的技巧，要手不釋卷的閱讀以豐富學養(yǎng)，要一輩子手不停揮地研習并作探索創(chuàng)新，不然就只是一個書寫匠。也因為畢加索接觸過中國文化，他的簡筆畫中能體悟到中國書法線條的韻味，他的怪誕的版畫中也隱約浮現(xiàn)出漢畫像石的身影……

漢畫像石是歷史存在，后人可以評判其優(yōu)劣，但無法指望其改變。要改變的只有自己。后人在學習中揚棄其粗陋之處，吸收其宏大的氣勢，將夸張的體態(tài)運用得恰到好處，就已經(jīng)了取得事半功倍之效。

3．紋飾創(chuàng)作的古為今用

漢畫像石中大量的紋飾也是其藝術(shù)特點。具像的有耕種、鋤耙、積肥；捕魚、狩獵；冶鐵、紡織、造車、釀酒；樓臺、亭閣、倉廩、闕門、橋梁；拜謁、講經(jīng)；庖廚、宴會；演樂、舞蹈、雜技、角抵、斗獸、六博；車騎、迎送；攻戰(zhàn)、獻俘、武庫；招魂、送殯；禽獸魚蟲或山草樹木。抽象的有各種幾何圖案，有卷草紋、變云紋、聯(lián)幣紋、聯(lián)壁紋等種類繁多。在設計者的視野與想像中，一切可以由線條勾勒的都將其編織成畫像的一部分，又可以依據(jù)原石的大小而將紋飾作縮小與放大。如駕車出行圖，既可視為紋飾，也可將其作為單獨的畫幅。

從專業(yè)的角度評論，漢畫像石紋飾中基本要素的構(gòu)成特點為線條簡潔拙樸、構(gòu)圖直觀生動、主題豐富多樣，造型粗獷夸張……多種方式的綜合運用，如平面分割、分層區(qū)劃、平行展開、對稱均衡、散點密集，從而形成了早期藝術(shù)的粗獷特征，強烈的視覺效果給予觀者以大氣磅礴的感受。

中國的圖案裝飾一直都是在不斷的變化發(fā)展，經(jīng)歷了簡單到復雜，單一到多樣的過程，并形成了豐富的內(nèi)涵渾厚的文化底蘊。傳統(tǒng)圖案的再設計要求現(xiàn)代的設計者在傳統(tǒng)圖案寶庫的基礎上既能保持傳統(tǒng)圖形的民族風格，又能創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美觀念的精美圖案?，F(xiàn)代書籍的封面裝幀、大型壁畫設計繪制、紀念廣場的主題浮雕……凡是與中國傳統(tǒng)有關(guān)的，都是現(xiàn)代美術(shù)工作者展示自己才華的平臺。

結(jié)語：提升漢畫像石的審美鑒賞水平

魯迅對漢畫像石曾作過收藏與研究。書畫篆刻家錢君匋生前回憶，他在上海開明書店任編輯時，曾在陶元慶的陪同下到橫濱橋景云里魯迅家中看其收藏的漢畫像石拓片，聆聽大先生（當時年輕人對魯迅的尊稱）對書籍裝幀的教誨。魯迅語重心長地說：“我國古代的青銅器、畫像石、瓦當?shù)榷加泻芎玫膱D案紋樣。如果能把這些東西融進封面設計，是會有民族風格的。再和歐洲的新法結(jié)合起來，就能弄出自己的面貌?！边@使錢君匋明白搞藝術(shù)設計及美術(shù)創(chuàng)作，離不開先賢的實物作必要的借鑒吸納與拓展提升。他先后為魯迅翻譯的《死靈魂》、《十月》、《藝術(shù)論》，茅盾所著的《雪人》、《子夜》、《虹》，巴金所著的《家》、《春》、《秋》、《新生》、《死去的太陽》及刊物《新女性》、《中學生》、《新少年》等眾多書刊設計封面。其作品風格清新雅致，注重構(gòu)圖元素，極富書卷氣息。

錢君匋聆聽魯迅的教誨并將漢畫像石元素融入自己的美術(shù)設計，他獲得了成功。這只是案例之一。魯迅收藏漢畫像石的初衷恐怕還不局限于書籍的封面設計。

魯迅是文化偉人，他深刻理解到漢畫像石所含有的審美意蘊。他認為，從這些看似古老殘缺的東西中，依然留存涌動著新鮮的藝術(shù)生命的信息與光芒，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化上升期昂揚飽滿的精神風貌。在民族貧弱的時候，這種精神氣質(zhì)尤為可貴。他認為從畫像石上，一是可以窺見秦漢典章文物及生活狀態(tài)；二是如果參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂“年畫”，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫，或可另辟一境界。他希望漢畫像能給現(xiàn)代中國美術(shù)提供借鑒，希望漢畫像中所涌動的奔放和自信能注入國人的靈魂。

魯迅在生命最后的幾年里還收集了大量的漢畫像石，只是沒展開研究人即過世。對中國文化而言，這留下了很大的遺憾。

時光如梭，從魯迅開始關(guān)注漢畫像石拓片到現(xiàn)在又過去了近百年。出土文物不斷增加，審美理念不斷更新，學者的視野不斷開闊。論者以為可以把相關(guān)的研究成果應用于工藝美術(shù)，兼及考古學、歷史學和美學等，以提高廣大受眾的審美鑒賞水平。

Wenwu shoucang yu yishu zaichuangzuo

Jiang pin

（責任編輯：尹翌）