20世紀(jì)初期中國繪畫的寫實(shí)風(fēng)格探究

褚君

摘 要：20世紀(jì)初，西方列強(qiáng)用鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的國門，激起了民眾和愛國文人的抗?fàn)?。文人志士們在抵御外敵入侵的同時(shí)也深深地感受到了學(xué)習(xí)西方文化的重要性。乘著西方思想的浪潮，中國傳統(tǒng)美術(shù)界掀起了關(guān)于是否要學(xué)習(xí)西方寫實(shí)風(fēng)格改良中國畫的爭論。這次改革不僅是中國畫領(lǐng)域的改革，更是印證了20世紀(jì)初我國社會(huì)意識形態(tài)的變遷。

關(guān)鍵詞：中國畫；寫實(shí)風(fēng)格

一、20世紀(jì)前期背景下的中國繪畫

20世紀(jì)初，中國近現(xiàn)代美術(shù)是在西方文化入侵我國傳統(tǒng)文化的沖擊之中發(fā)展起來的。自漢唐代以來，隨著中國的國力日益昌盛，建立了以中國為宗主國，周邊國家為附屬國、藩屬國的天朝體系，并自居為“天朝上國”。直至清末，國人沉迷于自居“世界中心”的思想，加之清政府的閉關(guān)鎖國政策更是使得當(dāng)時(shí)人們對于西方態(tài)度的盲目自大。在這種極度膨脹的氣氛中擁有的文化自豪感被鴉片戰(zhàn)爭一掃而空，取而代之的則是文化自卑感。

遭受到重創(chuàng)后的中國陷入了積貧積弱的境況，國家的孱弱也使國人在文化上的銳氣驟減，外來文化的傳入使中國畫逐漸失去了在國內(nèi)畫壇的獨(dú)尊地位。這一時(shí)期的改革之難處并不是在于資料的多寡，而是基于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象之復(fù)雜、環(huán)境因素之糾結(jié)，所以這一次的改革之難成為中國美術(shù)史上其他變革所不能比擬的。國內(nèi)文人開始對傳統(tǒng)文化進(jìn)行充分的檢討和思考，提出了“師夷長技以制夷”的主張，棄舊圖新，開始模仿西方的政治主張、思想文化、教育制度甚至是美學(xué)思想等。許多接受了西方文化的知識分子開始否定中國畫，其中康有為曾有“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦變法”的論述。其實(shí)，對于中國畫的改革，可以說是社會(huì)改革的一個(gè)部分和一種途徑。

20世紀(jì)初期我國的社會(huì)改革指導(dǎo)思想是“借洋興中”，在此思潮下，在從政治、軍事、教育等各方面接受了西方文化熏陶的知識分子的帶領(lǐng)下進(jìn)行西化改革。在對中國畫的改革中，康有為主張“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”，與五四悍將陳獨(dú)秀的“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”主旨大抵相同。如此一來，這不單是對于畫家自身的改變與提升，也不單是在介于中國畫根基上對自身的完善，而是塑造西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)的畫風(fēng)，是對傳統(tǒng)中國畫徹底的顛覆與破壞。從此為中國畫寫實(shí)風(fēng)格拉開了序幕。

二、中國畫寫實(shí)風(fēng)格的興起

“寫實(shí)”于藝術(shù)創(chuàng)作中其詞如字面意思，即如實(shí)地描繪，根據(jù)創(chuàng)作者直觀體驗(yàn)真實(shí)地描繪事物，通常運(yùn)用在造型藝術(shù)中，如雕塑、繪畫等。創(chuàng)作者通過描述周圍真實(shí)存在的事物而不是抽象的符號，遵循反映事物與生活的本質(zhì)的創(chuàng)作原則被稱為寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義。與寫實(shí)相反，在傳統(tǒng)中國畫中注重畫面的意境，畫外的精神與寓意，比起對于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，創(chuàng)作者更加關(guān)注畫意。在強(qiáng)調(diào)寫意的傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)觀念下，寫實(shí)風(fēng)格幾乎難以存在發(fā)展空間。

自20世紀(jì)起，西方文化隨著政治經(jīng)濟(jì)的入侵也傳入和滲透到中國。此時(shí)許多受到西方先進(jìn)文化熏陶的愛國知識分子也大力在國內(nèi)宣揚(yáng)西方文化。雖然早在明代已有西方寫實(shí)風(fēng)格繪畫通過傳教士傳入國內(nèi)，當(dāng)時(shí)人們對其的評價(jià)是“雖工以匠”，這便是由于傳教士并非以傳播美學(xué)文化為目的且非專業(yè)性的傳播，因此并未令當(dāng)時(shí)文人階層的人所注意。而當(dāng)康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀等人提出要對中國畫進(jìn)行寫實(shí)風(fēng)格的改革時(shí)，情況已大不相同了。經(jīng)歷了海外游歷十幾載的傳統(tǒng)文人梁啟超，他的藝術(shù)修養(yǎng)也隨著他的經(jīng)歷受到了西方寫實(shí)風(fēng)格的影響。在外游歷期間，梁啟超在歐洲所見一流藝術(shù)家的杰作，相比寫意風(fēng)格，具象且真實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格具有更強(qiáng)烈的視覺沖擊力，其震撼更能直擊心靈。當(dāng)時(shí)晚清政府屢次失利，國內(nèi)眾文人乃至民眾都喪失了文化自信，民族自豪感也消耗殆盡。面對西方的強(qiáng)大，也不禁讓時(shí)人敬畏。因此，康有為在國內(nèi)推崇寫實(shí)風(fēng)格的西畫時(shí)也沒有了傳教士當(dāng)年的種種阻力?？v然有陳師曾為首的傳統(tǒng)美術(shù)家的反對，但依然有許多文人站在改革中國畫的隊(duì)伍之中，形成了改革與傳統(tǒng)勢均力敵的狀況。

然而當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)并非是時(shí)人考慮的重點(diǎn)，康有為等人改革傳統(tǒng)中國畫并非完全站在藝術(shù)鑒賞的角度，而更多的則是在學(xué)習(xí)西方的科學(xué)與民主的角度出發(fā)進(jìn)行改革。在他們眼中真即是美，因此在求美的道路上從求真開始。他們崇尚對自然的臨摹以求真實(shí)，甚至將宋代繪畫的求真等同起來，因此可以看出寫實(shí)風(fēng)格的改革并非源于對西畫在藝術(shù)和基礎(chǔ)上有充分理解。康有為、陳獨(dú)秀等人只是在技法上為寫實(shí)主義提供了理論依據(jù)，而在藝術(shù)思想上對于寫實(shí)主義的理解有著千差萬別。綜合而言，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)中國畫的衰敗的主要原因可歸結(jié)于國力的衰危導(dǎo)致文化自信力的銳減。

如果單就康有為的藝術(shù)理論而言，在20世紀(jì)初的中國美術(shù)界不一定能產(chǎn)生如此巨大的影響。但從其它角度來看，康有為在當(dāng)時(shí)中國思想文化界占有重要的地位，他的思想在當(dāng)時(shí)文人階層有著非常大的影響力，許多文人通過他了解到了更多的西方藝術(shù)，也因此對中國藝術(shù)有了其它的認(rèn)識。除此之外，康有為還有兩名入室弟子，即徐悲鴻和劉海粟二人。在康有為的影響下，他們接觸到了西方繪畫藝術(shù)，而他們在藝術(shù)界有著更深的造詣，門下學(xué)生眾多，對于推廣康有為的藝術(shù)理論起到了極大的推動(dòng)作用。因此，康有為在推動(dòng)中國畫由寫意轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣?shí)風(fēng)格的道路上取得了巨大的影響力。

三、傳統(tǒng)中國畫的變革的原因與必要性

20世紀(jì)初，中國新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展始終與日益艱難的國家處境分不開，在帝國殖民主義的沖擊下，中國開始發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的變革的必要性。在20世紀(jì)初期，新文化運(yùn)動(dòng)打破了當(dāng)時(shí)封建政治、文化體制，將西方的新思想文化帶入我國，在社會(huì)上掀起了一場社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的革命運(yùn)動(dòng)，同時(shí)巨大的社會(huì)變革也帶給了時(shí)人對傳統(tǒng)文化的思考。我國地理環(huán)境相對比較封閉，北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠，且“以黃河流域和長江流域?yàn)橹行陌l(fā)展起來的華夏文明，在長期與邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化相并存的文化結(jié)構(gòu)中，一般處于先進(jìn)地位，形成一種根深蒂固的優(yōu)越意識”。近千年來，中國傳統(tǒng)繪畫在比較封閉、完滿自足的自成體系的系統(tǒng)中發(fā)展、完善、重復(fù)、變化著，生活節(jié)奏的緩慢，自我發(fā)展的狀態(tài)又使它有充分的時(shí)間來探索和完善。當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，西方列強(qiáng)的入侵用先進(jìn)的武器打開國門，與此同時(shí)曾接受過西方思想浸染的文人們將新思想、新文化帶入我國，打破了傳統(tǒng)的“中夏外夷”的民族意識，“自強(qiáng)”的要求使國人把注意力轉(zhuǎn)向西方。最先意識到民族?；嫉囊恍┫冗M(jìn)知識分子告誡人們：“中國若再不改行新政，吾數(shù)年來，不見此國矣?！薄爸袊诵闹潦羌娂娪f邦新命矣?！闭蔚乃”粴w咎于傳統(tǒng)文化的禁錮，一些先進(jìn)知識分子開始質(zhì)疑中國固有的傳統(tǒng)文化思想，這些質(zhì)疑的呼聲催化了文化的革新，外加西方列強(qiáng)的成功侵入使得這些知識分子對西方先進(jìn)文化思想敬仰和對中國傳統(tǒng)文化憂患，從而引發(fā)對于中國傳統(tǒng)文化的整體性的重新評價(jià)。endprint

新文化運(yùn)動(dòng)中的要求“走向共和”，在創(chuàng)作思想上來說則是要消除作品與一般民眾的溝通之間的障礙。直接傳播作品含義，無論是對社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)還是對作品自身來說都無疑是最好的。而傳統(tǒng)繪畫中意境的表達(dá)則使這一功能性大大降低。從美術(shù)的功能性這一角度而言，從繪畫誕生以來就與社會(huì)功能有著不可分割的聯(lián)系。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，就有將繪畫作為巫術(shù)和祭祀的一部分，延續(xù)了千年之久，它是人類群體精神生活的需要。在中國美術(shù)理論中有記載：“圖畫者，有國之鴻塵，理亂之紀(jì)綱?！庇纱丝梢?，傳統(tǒng)繪畫理論與社會(huì)功能思想的統(tǒng)一在中國古代畫論中就有明確的闡述。隨著歷史的推移，20世紀(jì)初西方文化的強(qiáng)勢入侵又喚醒了繪畫原本有的社會(huì)功能。伴隨著“為了大眾的藝術(shù)”，“為了藝術(shù)的大眾”的口號，大眾藝術(shù)重新回到了人們的視野中。繪畫不再是士大夫和貴族階層專享的雅興之事，來保證其階級的絕對優(yōu)越性，以附帶而來的所有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益，界定階層的一個(gè)劃分。美術(shù)則被要求重新開始反映時(shí)代特征和精神需求的作用。當(dāng)下人們需要美術(shù)從它自身的藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容上與時(shí)代相映襯，呼吁藝術(shù)應(yīng)該對社會(huì)大眾起到認(rèn)識與教育的作用，傳播社會(huì)現(xiàn)象與大眾認(rèn)知。真實(shí)地反映社會(huì)事件，這也是傳統(tǒng)繪畫所不能比擬寫實(shí)繪畫的一大特性。1932年在上海成立的“春地美術(shù)研究所”提出，藝術(shù)如其它的文化一樣，是跟著時(shí)代的巨潮而生長著演進(jìn)著的，所以現(xiàn)代藝術(shù)必然要走新的道路，為新的社會(huì)服務(wù)，成為教養(yǎng)大眾、宣傳大眾與組織大眾的工具，新藝術(shù)必須承擔(dān)著這樣的使命向前邁進(jìn)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的傳播者魯迅也明確指出：“美術(shù)之目的雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚。亦可輔道德以為治。物質(zhì)文明，日益漫延，人情因亦日趣與膚淺；今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨(dú)存，邪穢之念不作，不待懲勸，而國亦安?！碑?dāng)時(shí)的美術(shù)和文學(xué)一樣，從某種程度上都成為了政治斗爭的工具，肩負(fù)著解讀社會(huì)，傳播大眾認(rèn)知的使命。如此一般為社會(huì)和大眾而生的藝術(shù)符合當(dāng)時(shí)國情和時(shí)代的要求。

相較于傳統(tǒng)中國畫，西方的繪畫在這些方面有更強(qiáng)的社會(huì)使命感和歷史責(zé)任感。例如，法國浪漫主義畫家泰奧多爾·籍里柯的《美杜莎之筏》，就是根據(jù)1816年7月，法國政府派遣巡洋艦“梅杜薩號”，由于艦長指揮錯(cuò)誤導(dǎo)致在途經(jīng)西非海岸的布朗海岬南面時(shí)不慎擱淺，造成了慘重的災(zāi)禍為背景創(chuàng)作的大型油畫。該畫作不但將當(dāng)時(shí)情景藝術(shù)化重現(xiàn)，并且展現(xiàn)了畫家對當(dāng)時(shí)社會(huì)看法的映射。由此可知，寫實(shí)主義繪畫在歷史進(jìn)程中一直承擔(dān)著寫照社會(huì)的時(shí)代責(zé)任感與使命感。所以，20世紀(jì)初期的文人們將西方寫實(shí)繪畫理論帶入中國，引領(lǐng)中國畫的改革從這方面可以得出是為了將傳統(tǒng)的中國畫改良，成為能夠承載大眾感情和反映時(shí)代精神的新中國畫。

四、結(jié)語

西方列強(qiáng)其政治和軍事都在當(dāng)時(shí)處于世界領(lǐng)先水平，而我國因閉關(guān)鎖國導(dǎo)致國力衰微。西方的思想文化也隨著他們的強(qiáng)大而沖擊了我國的傳統(tǒng)文化，西方思潮占據(jù)了我國社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)地位。發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)前期的中國畫改良之爭，其根本原因在于當(dāng)時(shí)的政局動(dòng)蕩，社會(huì)各方面皆發(fā)生了重大變動(dòng)。從表面上看是文藝界關(guān)于是否要將西方寫實(shí)風(fēng)格理論引入傳統(tǒng)中國畫中改良，而真正驅(qū)動(dòng)一個(gè)擁有千年歷史的畫種發(fā)生改變的是社會(huì)意識形態(tài)的巨大變化。中國畫的寫實(shí)風(fēng)格改良見證了社會(huì)主流思想的改變和我國本位文化的低潮。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐義生.中國畫與世紀(jì)現(xiàn)代潮[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2000.

[2]中央美術(shù)學(xué)院中國畫系.中國畫[M].北京：高等教育出版社，1990.

[3]郭勇健.未完成的中國畫改良[J].藝苑，2016，（02）：6-16.

[4]陸璐.新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國美術(shù)變革的特點(diǎn)和社會(huì)功能性[J].理論觀察，2012，（03）：119-121.

[5]汪洋.藝術(shù)與時(shí)代的選擇——從美術(shù)革命到革命美術(shù)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

[6]黎晟.論藝術(shù)的社會(huì)學(xué)評價(jià)對20世紀(jì)前期中國畫寫實(shí)風(fēng)格興起的影響[D].揚(yáng)州大學(xué)，2007.

作者單位：

貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院endprint