心物合一

中國繪畫源遠(yuǎn)流長，它植根于中華民族深厚的文化土壤中，經(jīng)過歷代不斷地變革，形成了融匯著整個中華民族獨(dú)特的文化素養(yǎng)、審美意識、哲學(xué)觀念、美學(xué)思想和思維方式的完整的藝術(shù)體系。中國花鳥畫是傳統(tǒng)繪畫的一種，有著悠久的歷史和特殊魅力，它是民族繪畫中一顆絢麗的明珠。花鳥畫在早期彩陶和青銅器紋樣上都有其印記，到魏晉南北朝時期花鳥畫有了較大的發(fā)展，花、鳥的形象，不僅作為人物畫的輔助內(nèi)容出現(xiàn)，此時花鳥畫初具獨(dú)立面貌，如顧愷之的《鳧雀圖》、陸探微的《斗鴨》、史道碩的《鵝圖》、蕭繹的《鹿圖》、顧景秀的《蜂雀圖》等。進(jìn)入唐代，花鳥畫已獨(dú)立成科，花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展并逐漸興盛。后經(jīng)五代的“徐黃異體”，形成不同的花鳥畫風(fēng)格，一直影響并促進(jìn)了以后的花鳥畫發(fā)展。兩宋時期的花鳥畫比五代、唐代更加昌盛繁榮，技巧相對成熟，題材豐富廣泛，風(fēng)格變化多樣。元代的變革以及明清的縱深發(fā)展階段，把花鳥畫推進(jìn)到一個新的階段。一直到近現(xiàn)代花鳥畫的繼承和發(fā)展，花鳥畫經(jīng)歷了漫長的歷史，其面貌沿著歷史的更新而革新，隨著時代的變遷而變革。

中國的傳統(tǒng)繪畫通過其理論構(gòu)建、筆墨、意象、意境的創(chuàng)造，完成了對客觀與主觀、物與心即象與意、景與情、客觀物象與主體精神的超越，追求的是物我在情感上的共鳴和滿足，并非追求繪畫物象的現(xiàn)實(shí)性。花鳥畫是中國繪畫中最富于民族文化特性的表現(xiàn)門類，它通過主觀的審美方式，中國式的賦、比、興手法，抒情達(dá)意，托物言志，形象化地體現(xiàn)了東方世界的宇宙觀?；B畫追求意蘊(yùn)，講究的是詩情畫意，畫者常常把自身的審美意識與自然物象融為一體，也就是寄情于景，注重情景交融。在創(chuàng)作中通過對花草樹木禽鳥的觀察理解，結(jié)合詩意的想像，做到畫中有詩，詩中有畫，詩與畫的有機(jī)結(jié)合，詩性的內(nèi)涵成為其內(nèi)在的意蘊(yùn)，主觀情感與客觀物象相統(tǒng)一，在水乳交融的詩畫之中塑造出意象之美，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。詩在意中，意在畫中，高遠(yuǎn)深廣，其味無窮，將詩畫融為一體除了增加意蘊(yùn)外，也能夠?yàn)槔L畫作品增添情趣。

中國繪畫觀照自然態(tài)度是感性的，是和自然相和諧的，早在魏晉南北朝時期就強(qiáng)調(diào)對自然的觀賞，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)通向自然?；B畫是以自然為題材的藝術(shù)門類，花鳥畫創(chuàng)作離不開對自然的觀照，從古至今花鳥畫家們都是從自然中獲得素材，吸取養(yǎng)料，激發(fā)靈感，才有所成就的。對自然的體悟就離不開審美感受，審美感受實(shí)際上就是由對象的刺激所引起的一種心理感知狀態(tài)。

花鳥畫的創(chuàng)作涉及到對傳統(tǒng)的承襲、情感的傳達(dá)、技法的表現(xiàn)等多方面。我認(rèn)為在花鳥畫創(chuàng)作實(shí)踐中，畫家的審美方式至關(guān)重要，它是花鳥畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，就像蓋房子打地基一樣，基礎(chǔ)決定著上層建筑。古人有“賢者澄懷味象”的說法，“澄懷”講的是審美觀照時的心理?xiàng)l件，就如老子所說的“致虛極，守靜篤”，畫家的審美觀照要排除世事和名利的干擾，使自己的心境處于一種空靜明朗的狀態(tài)，這是進(jìn)入審美活動不可少的條件，用一顆純凈的心靈去觀照，品味，才能真正與審美對象交流，從而產(chǎn)生心物互動。我理解“味象”是中國人特有的審美體驗(yàn)方式，因?yàn)樗坏^察、感受花和鳥的形、態(tài)、色彩、聲音，還要“妙悟”花和鳥深層的生命意蘊(yùn)、生命韻味。可以說在這樣的審美觀照、品味、探尋過程之中把握住個人獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并在“味象”之中滲透審美主體獨(dú)有的精神、氣質(zhì)、性情、想象、理解。審美主體的個人因素就像“潤物細(xì)無聲的細(xì)雨一樣連綿不斷地侵潤審美體驗(yàn)之中”。中國畫的意象思維、意象造型就建立在這種心物互動，心物交流，心物合一的基礎(chǔ)之上。

古人說“神與物游”，問題是什么樣的審美主體之“神”與“物”去交流，才能真正達(dá)到心物合一的境界。宋代山水畫家郭熙的《林泉高致》中說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”這段話使我印象深刻，看山水如此，看花鳥亦復(fù)如此。以不同的心靈面對花和鳥，存在審美品位的“價高”與“價低”的區(qū)別。楚國詩人屈原喜蘭，歌頌蘭的高潔品格。宋代學(xué)者周敦頤有《愛蓮說》，推崇蓮的“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的情操。這其實(shí)就是作為審美主體的屈原、周敦頤自身的潔身自好，高潔脫俗之精神、品格、性情在蘭和蓮身上找到了回應(yīng)，是審美主體與蘭、蓮品行碰合的結(jié)果。

心物合一的審美心境導(dǎo)致中國畫“意象思維”和“意象造型”。鄭板橋是清代極具影響力的畫家之一，他是“揚(yáng)州八怪”的主要代表，他的詩、書、畫被譽(yù)為“三絕”。鄭板橋曾在《題畫》中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意?！逼鋵?shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，當(dāng)我們作畫時，首先要對客觀事物和自然物象進(jìn)行深入的觀察，從竹子千姿百態(tài)的自然景象中得到啟示，激發(fā)情感并在大腦中形成獨(dú)特的感受，這就是我們所謂的“眼中之竹也”。這里的 “眼中之竹”已經(jīng)具有了“意象”的意味。其次，要觀察客觀事物和自然景象的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)特征，并將自身的思想、情感融入其中，經(jīng)過大腦的意象處理，由“眼中之竹”，轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”?！靶刂兄瘛保菍徝酪庀蟮耐暾@現(xiàn)。再用嫻熟的技巧把這個意象落實(shí)在紙面上，這樣創(chuàng)作出來的自然物象就被人格化了，創(chuàng)作主體通過特定的手段把胸中之意發(fā)抒出來，這就是“手中之竹”，審美意象的物化。照鄭板橋的說法，“眼中之竹”與“胸中之竹”和“手中之竹”其實(shí)都是以心物合一為底蘊(yùn)的。中國畫是在心物合一這片沃土上生長出來的藝術(shù)，是中國人“詩性思維”“詩興智慧”結(jié)出來的果實(shí)，就像漢字一樣充滿著中國人的智慧和想象力。

所謂“意象造型”就是通過客觀物象來表達(dá)一種超乎象外的主觀情感，而在這種主觀情感中存在的視覺因素應(yīng)該是主觀和客觀的結(jié)合?！耙庀笤煨汀笔恰耙庀笏季S”的結(jié)果?！耙庀笏季S”是人的主觀意志與物態(tài)的統(tǒng)一，是人與物象相交融，畫家在感知自然造化的同時，感知其內(nèi)心，使自身精神得到升華。

“意象思維”和“意象造型”都有“不執(zhí)于物”而又“與物宛轉(zhuǎn)”的特性，追求內(nèi)在精神情感與外在的形象塑造的合一。意象思維其實(shí)就是主體精神、情感的形象化，形象的主體化。所以鄭板橋說“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也”。如果與西方具象性繪畫作比較，中國畫里的工筆、小寫意、沒骨、大寫意等的表現(xiàn)形式都帶有寫意性，具有強(qiáng)化主體精神、情感、旨趣，弱化形的真實(shí)性約束的表現(xiàn)特點(diǎn)。無論是趙孟堅(jiān)的白描蘭，鄭所南的水墨小寫意蘭，還是鄭板橋、吳昌碩的大寫意蘭，雖表現(xiàn)手法不同，都與自然的蘭有很大距離，其繪畫的形象都帶有不同程度的虛擬性質(zhì)，顯示出中國畫“意象思維”和“意象造型”的表現(xiàn)特質(zhì)。endprint

意象造型必須具備造型的寫意性風(fēng)韻才有韻味。它突出的是創(chuàng)作主體的審美心靈感受，是“不執(zhí)于物”而又“與物宛轉(zhuǎn)”創(chuàng)造出來的?！案杏谖锒鴦印闭{(diào)動內(nèi)心情感，激發(fā)出“興”的沖動和創(chuàng)作欲望。如鄭板橋畫竹所說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏技密葉之間。胸中勃勃遂有畫意?！鼻楦小⒁饩w的驅(qū)動是造型寫意性的動力和出發(fā)點(diǎn)。畫的是意中之象，心中的花和鳥，既不是自然物象的直接模擬，也不是別人畫的模仿，而是一種抒情性極強(qiáng)的抒發(fā)似的再創(chuàng)造。因此造型的寫意素質(zhì)伴隨著創(chuàng)作主體的精神、情感、意緒、趣味的“妙悟”對物象進(jìn)行提煉、概括、簡化、變形等處理手法的實(shí)施。創(chuàng)作主體因人而異，精神、情感、意緒因人而異，因妙悟而生成的 “胸中之竹”和掌握的技巧與處理手法的不同，再加上創(chuàng)造能力的強(qiáng)弱等因素，造型的寫意性風(fēng)采亦因人而異。

中國畫的藝術(shù)形式具有寫意性的精神特質(zhì)，花鳥畫中的形象具有抒情寫意的意象，寫意性不僅表現(xiàn)在客觀物象的形象特征，更是畫家主觀精神和意趣的表現(xiàn)。中國畫藝術(shù)的寫意性，既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識。寫意性繪畫的抒發(fā)性，寫意的造型手法因人而異，加上審美的時代性變化等因素，必然涉及到“情”“意”“法”的變化與矛盾。鄭板橋“三竹”說的“手中之竹不是胸中之竹也”只是矛盾中的一種，是“落筆倏作變相”臨機(jī)應(yīng)變造成的。落筆中的臨機(jī)應(yīng)變與變動中的“情”“意”在動態(tài)中求得一種新的平衡，這種新的平衡是在創(chuàng)作中完成的。

花鳥是人們生活中習(xí)見之物，林中漫游可聞鳥鳴，公園閑步可觀花草，養(yǎng)花養(yǎng)鳥可細(xì)觀花鳥的情態(tài)，那么為什么還要觀賞花鳥畫呢？因?yàn)榛B畫創(chuàng)作中從審美觀照、藝術(shù)思維到布局、造型及技巧的實(shí)施，都是在心與物交流，心與物合一的底蘊(yùn)中創(chuàng)造出來的。花鳥畫有自然界的花鳥所沒有的東西，意蘊(yùn)、神韻、氣韻、情韻及形式美的韻致，有花鳥之外的境界美。宋代書家黃庭堅(jiān)講書法藝術(shù)“當(dāng)以韻觀之”。黃庭堅(jiān)的學(xué)生范溫著《潛溪詩眼》提出“韻者，美之極”，把韻味看成是詩和畫最高的美?？梢娫姾蜁嬌许嵤亲非竺赖臉O致，尚韻就是尚美。唐代詩人司空圖著《詩品》提出“韻外之致”“味外之旨”。范溫又講“有余意之謂韻”，韻有“超然于塵外之趣”。都是講言外、象外有深致，超越于具體形象之外的靈趣。含韻豐富是花鳥畫之美的一方面，另一方面是花鳥畫創(chuàng)作要有“曲盡法度又妙在法度之外”的美感，這也包括花鳥畫藝術(shù)技巧的形式美感。

隨著時代的變遷與發(fā)展，國門的打開，大量西方藝術(shù)流派涌入，各國與我國的文化藝術(shù)的交流頻繁，促進(jìn)了畫家們對中國傳統(tǒng)文化的反思與再發(fā)現(xiàn)，畫壇從躁動走向穩(wěn)健，人們普遍認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把繼承、延續(xù)古代優(yōu)秀傳統(tǒng)與開拓現(xiàn)代精神統(tǒng)一起來，把吸收外來文化優(yōu)勢與發(fā)揚(yáng)本民族優(yōu)勢結(jié)合起來。現(xiàn)代花鳥畫在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及工具、材料等方面的新拓展，使花鳥畫呈現(xiàn)諸多面貌，藝術(shù)創(chuàng)作中同時也融進(jìn)新的審美觀點(diǎn)，使得新的審美境界逐漸形成。無論是繼承傳統(tǒng)還是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借用外來的表現(xiàn)形式，在花鳥畫創(chuàng)作中進(jìn)行探索，實(shí)踐，再創(chuàng)作，花鳥畫本身的美感、獨(dú)特的美感規(guī)律是不能改變的。我們面對的是一個多元的世界，對原有觀念的突破，就會產(chǎn)生新的觀念，但是無論怎么變化都應(yīng)遵循自己的內(nèi)心，心中萬千意象借助所描繪的物象傳達(dá)出來，使其具有新的生命意義。

作者簡介：

孫悅，魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。endprint