當(dāng)代藝術(shù)下表現(xiàn)主義繪畫的非符號化性質(zhì)

王春生

科技本來是要摹仿藝術(shù)的自由，而藝術(shù)本來也要摹仿科技的必然。當(dāng)每個(gè)個(gè)體變成了一個(gè)非典型符號化的符號時(shí)，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義。

一、“當(dāng)代藝術(shù)”的符號化性質(zhì)

筆者認(rèn)為，如果按照生產(chǎn)力來劃分的話，社會(huì)可分為三個(gè)階段：原始社會(huì)、農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)。相應(yīng)的藝術(shù)也可以對應(yīng)為三個(gè)階段：原始藝術(shù)，即自然藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)，即農(nóng)耕藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)，即工業(yè)藝術(shù)。通常來講，“當(dāng)代藝術(shù)”的概念是：在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。

從生產(chǎn)力角度來看，“當(dāng)代藝術(shù)”可能并不是一個(gè)時(shí)間維度概念，同時(shí)也非單純的指向——“具有現(xiàn)代精神的帶有現(xiàn)代語言的藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)通俗地來講就是當(dāng)代的藝術(shù)，字面來講仍是當(dāng)代社會(huì)屬性的，其發(fā)展的基礎(chǔ)是當(dāng)代文明。當(dāng)代文明是社會(huì)化大生產(chǎn)的文明，是由“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑”，其關(guān)系也并非單純的單向因果關(guān)系。

我的假設(shè)是：“當(dāng)代藝術(shù)”是工業(yè)社會(huì)下的產(chǎn)物，具有復(fù)制性，即“克隆藝術(shù)”。這里的工業(yè)社會(huì)這個(gè)概念沒有時(shí)間維度的價(jià)值取向，僅僅是一個(gè)概念元素。在這里對工業(yè)社會(huì)的理解是機(jī)器大生產(chǎn)普及之后到現(xiàn)在為止都屬于工業(yè)社會(huì)范疇。不可否認(rèn)，21世紀(jì)的社會(huì)是互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，但是本質(zhì)上卻還是工業(yè)社會(huì)的時(shí)代。比如，互聯(lián)網(wǎng)流行的電子商務(wù)，只是將原先放在店里的商品放在了網(wǎng)上，以此增加了一種與消費(fèi)者溝通的方式。互聯(lián)網(wǎng)本身不會(huì)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，其下現(xiàn)實(shí)世界的工業(yè)基礎(chǔ)才是根本?；ヂ?lián)網(wǎng)是“衣服”，而工業(yè)社會(huì)卻是“人體”，是皮之存毛將附的關(guān)系。

“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇具有非時(shí)間線性，19世紀(jì)的藝術(shù)不一定不是當(dāng)代藝術(shù)。同時(shí)，20世紀(jì)的藝術(shù)也不一定是當(dāng)代藝術(shù)。那么就出現(xiàn)了一個(gè)問題：是不是某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)只屬于所處時(shí)代？（應(yīng)該屬于某一元素，注：這里的元素不是風(fēng)格主義。）當(dāng)代的藝術(shù)，必然有當(dāng)代社會(huì)的印記，諸如經(jīng)濟(jì)水平、政治環(huán)境、歷史文脈等肯定會(huì)對該時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)生影響。以繪畫為例來闡釋，不管這類繪畫是寫實(shí)的抑或是表現(xiàn)的或是抽象的，其作為一種文化的客體化、具象化，肯定會(huì)受當(dāng)時(shí)代的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等方面的制約。以此來看，它們都是所在時(shí)代的當(dāng)代文化的所屬，也受當(dāng)代社會(huì)影響，于情于理，都可以稱作當(dāng)代藝術(shù)。既然如此，那么怎么區(qū)分“當(dāng)代藝術(shù)”的界限就成為一個(gè)問題。

首先，應(yīng)該對當(dāng)代藝術(shù)的非時(shí)間性范疇定義一個(gè)概念，或者是標(biāo)準(zhǔn)。文章一開始說當(dāng)代藝術(shù)是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，不過僅僅把當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)定位于工業(yè)社會(huì)，顯得太籠統(tǒng)，更沒法根據(jù)這個(gè)點(diǎn)去區(qū)別什么樣的藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)。我們所做的是找出工業(yè)社會(huì)背景下藝術(shù)的顯現(xiàn)方式跟其之前有什么不同，然后提取出決定“當(dāng)代藝術(shù)”顯現(xiàn)方式的某種元素。

其次，工業(yè)社會(huì)顯著的特點(diǎn)是機(jī)器化大生產(chǎn)、客觀物體量產(chǎn)化。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生極大地影響了意識(shí)形態(tài)方面。個(gè)體不再是獨(dú)一無二，而是像克隆一樣，無限復(fù)制。就建筑來說，不同城市、不同家庭，甚至不同國家的建筑都是同樣的構(gòu)造，甚至從功能內(nèi)部到外觀都是一模一樣。再就繪畫來說，畫家都開始傾向于用一種獨(dú)特的風(fēng)格畫一個(gè)系列。單去欣賞一張畫，由于其個(gè)性獨(dú)特原因，基本都會(huì)引起我們很大的好奇和喜好。但系列后問題也很明顯：每張畫大同小異。這種“復(fù)制”自己的藝術(shù)創(chuàng)作方式給畫家提供了便利，卻扼殺了個(gè)性，埋沒了想象力，遏制了創(chuàng)新。如果把安東尼·高迪的巴特羅公寓、圣家族大教堂跟迪拜塔、上海中心大廈對比一下就可以窺探出后兩者的克隆化、同質(zhì)化特征。

為了進(jìn)一步明確這種“元素”，可以先假設(shè)一下：乍看貌似是某種程式化的公式、規(guī)律、習(xí)慣導(dǎo)致了這種現(xiàn)象的發(fā)生。比如你掌握了油畫技法就可以根據(jù)照片復(fù)制出列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇 （Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的繪畫作品《蒙娜麗莎》。繪畫從文藝復(fù)興開始將藝術(shù)和科學(xué)結(jié)合起來。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)的聯(lián)姻可能顯得有點(diǎn)同床異夢，也是從那時(shí)開始，藝術(shù)家用科學(xué)去探索藝術(shù)中的規(guī)律，逐漸發(fā)展出各種程式化的藝術(shù)規(guī)則。如果說藝術(shù)中程式化的規(guī)律影響了當(dāng)代藝術(shù)中千篇一律的帶有復(fù)制性質(zhì)的面貌，那么文藝復(fù)興之后的十七八世紀(jì)的藝術(shù)理應(yīng)也會(huì)出現(xiàn)“千篇一律”的現(xiàn)象，然而事實(shí)并非如此。這說明不是技術(shù)不夠，根本的是意識(shí)問題。巴洛克、洛可可、新古典主義，同一個(gè)時(shí)期的作品可能相似，但每個(gè)藝術(shù)個(gè)體都有獨(dú)一無二性，即使他們所使用的技法都是程式化的古典原則。規(guī)律、程式化、公式化可能會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的僵化，但是卻不會(huì)致使藝術(shù)中克隆性質(zhì)的大量顯現(xiàn)。例如，源于秦漢，魏晉發(fā)展，盛于南北朝的駢文，其形式是全篇以驪句、偶句為主，講究對仗與聲律，“勇冠三軍，才為世出；棄燕雀之小志，慕鴻鵠以高翔”，“前園后圃，從容丘壑之情；左琴右書，蕭散煙霞之外”。其缺點(diǎn)雖很明顯：對偶句勢，詞藻華麗，易墜入形式主義泥坑，不重思想內(nèi)容，但是每個(gè)客體都有自己單獨(dú)的生命，且獨(dú)一無二，中國古代有很多文學(xué)家都可以遵守這個(gè)規(guī)則，去創(chuàng)新，可以帶著鐐銬跳舞。

這證明了藝術(shù)的符號化跟程式化規(guī)律沒有必然聯(lián)系。那么再回到一開始的假設(shè)：“當(dāng)代藝術(shù)”是工業(yè)社會(huì)下的產(chǎn)物。工業(yè)社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)是：社會(huì)化大生產(chǎn)環(huán)境下，同一客體的部件可以無限復(fù)制。這樣提高了生產(chǎn)率，極大地方便了我們的生活，這種經(jīng)濟(jì)形式也相應(yīng)地會(huì)影響人們的意識(shí)，使得每個(gè)被生產(chǎn)的個(gè)體僅徒有形體，而生命的本質(zhì)在于“獨(dú)一無二”。羅馬梵蒂岡美術(shù)館中的雕塑《拉奧孔》在造型語言上作為典型化符號，而其他各地公園景觀小品或美術(shù)館的復(fù)制品則是非典型化符號的符號?？萍急緛硎且》滤囆g(shù)的自由，而藝術(shù)本來也要摹仿科技的必然。

最后，當(dāng)每個(gè)個(gè)體變成了一個(gè)非典型符號化的符號時(shí)，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義，而這恰就是“當(dāng)代藝術(shù)”的特征。

二、表現(xiàn)主義的“非符號化”

性質(zhì)

前一節(jié)已經(jīng)說到“當(dāng)代藝術(shù)的符號化性質(zhì)”，按照其劃分原則，表現(xiàn)主義繪畫應(yīng)屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，但是它卻具有“非符號化”的性質(zhì)，通俗地講也就是具有非克隆性質(zhì)。表現(xiàn)主義繪畫帶有畫家很強(qiáng)的主觀意念，中國清代畫家石濤說過“一畫之法，乃自我立”，每個(gè)人的獨(dú)特感受不同，所呈現(xiàn)出來的畫面效果也大大相徑庭。我們可以學(xué)習(xí)古典繪畫原則，諸如米開朗琪羅、魯本斯的畫法來畫我們自己想畫的題材，這無可厚非。但若是我們用席勒畫人體的畫法來畫我們自己的題材，就有點(diǎn)格格不入了，因?yàn)橄盏漠嫹◣в泻軓?qiáng)的主觀色彩，那是他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，其畫法也是建立在他自己感受之上。席勒曾提及“風(fēng)格不是別的，就是表現(xiàn)具有最高度的獨(dú)立性，不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”。而這種“風(fēng)格”在朱光潛先生看來就是理想的古典藝術(shù)的形式，在這里主觀因素和客觀因素在較高的水平上達(dá)到了統(tǒng)一。正是由于這種“高度的獨(dú)立性和不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”，才使得“古典”寫實(shí)的規(guī)則讓我們沒有過多的訴求內(nèi)心沖動(dòng)情感的余地。但是表現(xiàn)主義繪畫形式卻可以成為釋放情感的大舞臺(tái)。所謂“無規(guī)矩不成方圓”，表現(xiàn)主義繪畫也要遵循一定的規(guī)則。

表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)愛德華·蒙克這樣說，“我要描繪的是那些觸動(dòng)我心靈眼睛的線條和色彩，我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經(jīng)歷的東西”。吳冠中對石濤的“一畫之法”理解是：一畫之法就是表達(dá)自己感受的畫法，既然為自己的獨(dú)特感受，那么也就是“獨(dú)一無二”——非復(fù)制性。

愛德華·蒙克其作品《呼喊》表現(xiàn)出一種全然絕望的情緒，畫中的每一個(gè)元素都在加強(qiáng)這種絕望，人物在感情的重壓下曲折搖晃，畫中充滿了躁動(dòng)不安，這些都是畫家強(qiáng)烈的內(nèi)心情感躍于畫布上的表現(xiàn)。1905年，在德累斯頓，四名建筑系學(xué)生恩斯特·路德維?！P爾希納（Ernst Ludwing Kirchner）、埃里?！ず？藸枺‥rish Heckel）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bottluff）和卡爾·施密特-羅特路夫（Karl Schmidt-Rottluff）成立了“橋社”。從此，他們的藝術(shù)方向從建筑轉(zhuǎn)向了油畫、版畫和木刻，因?yàn)樵谶@些方向上更能夠表達(dá)自己的感情。例如在作品《街頭五女人》中將形體毫不猶豫地去歪曲、變形來表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，以達(dá)到“釋放”內(nèi)心情感的效果。

《呼喊》和《街頭五女人》是不同內(nèi)心感受的兩種客觀寫照，這也正是石濤在話語錄所說的“一畫之法，乃自我立”所闡釋的。

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