丁若鏞的《樂書孤存》初探

[韓]徐海準(zhǔn) 寧太興 （華中師范大學(xué)音樂學(xué)院 430000）

丁若鏞的《樂書孤存》初探

[韓]徐海準(zhǔn) 寧太興 （華中師范大學(xué)音樂學(xué)院 430000）

丁若鏞活躍于18、19世紀(jì)的李氏朝鮮后期，是朝鮮實(shí)學(xué)思想的集大成者，在經(jīng)學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂等方面都有很深的造詣。其中，他的音樂成就主要集中于其音樂著作《樂書孤存》之中，此書也是了解丁若鏞實(shí)學(xué)思維支配下音樂思想的點(diǎn)睛之作。本文試從文獻(xiàn)學(xué)的角度就《樂書孤存》進(jìn)行初探，尋找此書的編纂特征以及它與中國典籍所記載的音樂理論的關(guān)系，進(jìn)而來剖析中國古代的音樂理論對于古代朝鮮半島的影響。初次探究，期望得到學(xué)者們對于丁若鏞及其音樂思想的關(guān)注。

丁若鏞；樂書孤存；文獻(xiàn)學(xué)；實(shí)學(xué)思維；音樂思想

中國與朝鮮半島毗鄰而居，唇齒相依，二者在歷史上自古以來就是友好睦鄰。若要追溯其歷史淵源，據(jù)漢初伏勝所著的《尚書大傳》所載：“箕子不忍周之釋，走之朝鮮（中略），武王聞之，因以朝鮮封之。”而《漢書》所載“殷道衰，箕子去之朝鮮?！眱煞N文獻(xiàn)在記載箕子去朝鮮之地的時(shí)間上有出入，《尚書大傳》是武王伐紂之后，《漢書》是商末殷衰微之時(shí)，且擱此爭議，史學(xué)界就箕子最早在朝鮮建立了第一個(gè)王朝達(dá)成了一致。從箕子建立的第一個(gè)朝鮮王朝開始，中朝在歷史上的對話至少持續(xù)了三千年。從整個(gè)古代朝鮮半島的歷史發(fā)展來看，18、19世紀(jì)的李氏朝鮮開始迎來了其封建社會(huì)歷史形態(tài)的落日余暉。在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)矛盾的凸現(xiàn)以及西方思想輸入的雙重影響下，朝鮮半島的體制改革迫在眉睫，在這種情況之下，18、19世紀(jì)之際，無數(shù)的仁人志士開始站出來，尋找拯救朝鮮半島歷史命運(yùn)的嶄新之路，丁若鏞就是其中一位，他以實(shí)學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，重新闡釋一直從中國接納的儒學(xué)思想，同時(shí)涉及到了音樂領(lǐng)域，集中反映在他的《樂書孤存》之中。

一、《樂書孤存》的編纂背景

丁若鏞（1762—1836），又名丁鏞，字莢鏞、頌甫，號茶山、俟庵、三眉、與猶堂，若鏞為其冠名，因其在流亡期間自立“茶山”草堂著書立作，因此又被稱為丁茶山。丁若鏞出生于英祖38年（1762年），出身于書香門第，使得他飽讀經(jīng)書，為其在實(shí)學(xué)方面的造詣打下了良好的基礎(chǔ)。丁若鏞23歲那年進(jìn)入成均館繼續(xù)學(xué)習(xí)，28歲文科及第，三年后作弘文館修撰。1801年，當(dāng)時(shí)的反對派得勢，對以丁若鏞為首的南派進(jìn)行了政治迫害，使得丁若鏞陷入“辛酉教獄”，被流放到了康津，在此度過了18年。

如前所述，丁若鏞所生活的18、19世紀(jì)的李氏朝鮮王朝，已經(jīng)走到了封建社會(huì)的盡頭，其歷史形態(tài)面臨瓦解，資本主義漸漸萌芽。主導(dǎo)思想逐漸由以朱子為代表的新儒學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槌r實(shí)學(xué)。實(shí)學(xué)在朝鮮歷史上并非是固定所指的，有傳統(tǒng)儒學(xué)意義的實(shí)學(xué)，有考據(jù)學(xué)性質(zhì)的實(shí)學(xué)，還有近代經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)?！皬膹V義上講來，實(shí)學(xué)是儒學(xué)文化的傳統(tǒng)精神或主導(dǎo)因素。（中略）從狹義上來講，實(shí)學(xué)產(chǎn)生于對傳統(tǒng)文化的反思”。這種反思精神也正是丁若鏞編纂《樂書孤存》的原動(dòng)力所在，筆者將其理解為對于孔孟儒學(xué)應(yīng)用于務(wù)實(shí)行政的反流性向往。丁若鏞所生活的時(shí)代，音樂逐漸偏離了士大夫的生活?！熬科湓颍c因紛雜而無視感情的現(xiàn)象、性理學(xué)無法參透人間真實(shí)和以權(quán)威主義統(tǒng)治社會(huì)的現(xiàn)實(shí)不無關(guān)系”。從《樂書孤存》的全書內(nèi)容上來看，丁若鏞以實(shí)學(xué)思維為主導(dǎo)思想，主張對于中國古代典籍中所記載的某些形而上的音樂理論的辯駁，筆者在想丁若鏞本人是否有以此來使得音樂重新回歸文人士大夫的生活意圖呢？但是無論如何，他對于被歷來古代朝鮮半島的“順受的”、“逆受的”中國音樂理論的反思確實(shí)引起了韓國國內(nèi)音樂學(xué)家們的廣泛關(guān)注。

由于古代朝鮮半島與中國之間的特殊關(guān)系，長期以來它以文章典籍為載體汲取著中國的傳統(tǒng)文化，特別是儒家經(jīng)典。正如丁若鏞在《樂書孤存》中所著：“六藝之學(xué)，遭秦皆滅，滅而復(fù)興者五，其不復(fù)興者一，樂是已。”（《樂書孤存》卷一）樂書的消失不僅僅成為了中國的遺憾，也成為了丁若鏞內(nèi)心的一份遺憾，為了彌補(bǔ)這種遺憾，“余在茶山草菴，顧病痺力屈（中略），令李田青筆受，名之曰《樂書孤存》，凡十二卷?！保ā稑窌麓妗肪硪唬┒∪翮O即使是被流放之中衰臥病榻，毅然由自己的弟子代寫完成這部融集其音樂思想的流芳之作，成書之時(shí)乃1816年，即其結(jié)束流亡生涯前夕（流亡結(jié)束于1818年），著實(shí)令人敬佩。

對于《樂書孤存》而言，“茶山對與韓國音樂把根置于同一地平線上的古代中國音樂的聲、音、樂、律的解釋與運(yùn)用方法提出了問題”。因此，《樂書孤存》的編纂?yún)⒖剂舜罅康闹袊墨I(xiàn)典籍，其中直接引用的中國文獻(xiàn)就有包含《周禮》、《左傳》等在內(nèi)的數(shù)十種之多。

二、《樂書孤存》的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容

（一）律

與律有關(guān)的記述在整個(gè)《樂書孤存》中所占篇幅是最多的，涉及到對于中國古代所記載的諸律的異議（如京房六十律、錢樂之三百六十律等）、對于中國古代所記載的律的功能中虛實(shí)性的探索（如葭灰埋管不足以候氣定律、十二律不可以配月氣與乾坤六爻等）以及對于中國古代所記載的律的計(jì)算方法中的去偽存真（如三紀(jì)六平、隔八相生與上下相生等）等諸多方面。

丁若鏞對于樂律理論方面的研究，撥開了中國一些有關(guān)樂律的記載與實(shí)際有出入的迷霧，如對于中國樂律理論中的“葭灰埋管，候氣定律”，丁若鏞據(jù)常理提出了四點(diǎn)異議：首先，萬國都以同一日作為春分，但是萬國卻冷熱不一；其次，同一地點(diǎn)，每年的春分之日也是冷熱有別；再次，春分只有一日，但是春分前后幾天的冷熱大致相同，難以分辨；最后，地氣與地勢有關(guān)，或山或水，春分之日太陽與地相距甚遠(yuǎn)，與地氣無涉?？傊?，丁若鏞認(rèn)為春分不變，地氣多變，以多變測不變，不合實(shí)際。1丁若鏞所生活的時(shí)代與中國典籍有關(guān)此音樂理論的記載在時(shí)空上有很大的差距，再加上他接受了大量的西方近代科學(xué)技術(shù)的知識與理念，這一點(diǎn)是需要我們回到中國典籍音樂理論記載的語境中進(jìn)行客觀性考慮的。

（二）調(diào)

《樂書孤存》中對于調(diào)的討論主要是集中在三十五調(diào)和八十四調(diào)所受變聲、半聲、清聲等因素的影響，并在此基礎(chǔ)之上提出了自己想要澄清的中國文獻(xiàn)典籍中對于它們的論述所存在的問題。

“五但者（丁若鏞按：但，本作旦，避國諱），如中國之六律，七調(diào)者，如中國之五音。我以六領(lǐng)五，彼以五領(lǐng)七。其法頓殊，不可相通。乃推演其聲，更立七均，以當(dāng)十有二律?！?/p>

丁若鏞認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國的律學(xué)體系與當(dāng)時(shí)的龜茲之地的律學(xué)體系在本質(zhì)上是有所差別的，在實(shí)際應(yīng)用中不能夠以彼為我。中國現(xiàn)代音樂學(xué)的奠基人王光祈在他的《中國音樂史》中對此有著同樣的主張：“其中至關(guān)重要者，實(shí)為蘇祗婆之沙侯加濫、俟利 兩音，根本上與中國之變徵、變宮兩音不同。而鄭譯乃以中國舊名，附會(huì)胡音”。

（三）譜

《樂書孤存》中主要提到了工尺譜，通過清代學(xué)者毛奇齡的《樂本解說》中所闡述的工尺譜理論提出了自己不同的見解。“（前略）工尺譜因用工、尺等子記寫唱名而得名，最初可能是由管樂器的指法符號演化而成（后略）”，因此《樂書孤存》中對于工尺譜的討論考慮到了樂器的實(shí)際演奏問題。

毛奇齡認(rèn)為，笛色，四、上、尺、工和六五字，加上前四者對應(yīng)的四個(gè)高字，共為九聲，器色家們知道以九聲來立調(diào)就是源于此2。不過在丁若鏞看來，工尺譜中所出現(xiàn)的四、上、尺、工、六不過是樂工們在演奏時(shí)標(biāo)記的暗號，另外他通過參考沈括的《夢溪筆談》、朱熹的《琴律說》以蔡元定的《燕樂譜》等文獻(xiàn)史料認(rèn)為“四?上?尺?工?六，何當(dāng)為宮?商?角?徵?羽哉？（參見下表）樂家音曲，南北或殊，今昔遞變，或者朱?蔡所記，是宋末之南曲，毛氏所用，是明末之北曲乎”3！

3.3.1 傳統(tǒng)雙層棉布是由2塊140支紗棉布縫制而成的，是國內(nèi)傳統(tǒng)手術(shù)器械包的包裝材料。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，雙層棉布穿透性好，具有良好的滅菌適應(yīng)性，韌性佳，耐磨損，并且可經(jīng)回收洗滌，多次反復(fù)使用，既環(huán)保，又節(jié)約了成本。因此雙層棉布到目前為止仍然廣泛運(yùn)用于我國大多數(shù)醫(yī)院的器械包裝中。

四 大呂 太簇上中呂尺林鐘工 夷則 南呂六黃鐘清

（四）器

丁若鏞通過對《周禮?考工記》中有關(guān)樂器記載的內(nèi)容，考證了《文獻(xiàn)通考》、《春秋感精符》以及《尚書大傳》中記載的有關(guān)編鐘、磬、塤、鼓、琴瑟、笙、簫以及笛等樂器言論，丁若鏞認(rèn)為有違古法。

例如：《文獻(xiàn)通考》有說到楊枚叩擊一枚耕地時(shí)挖出來的古鐘，認(rèn)為它是姑洗角，擦拭干凈之后果然有文字刻在兩欒4。丁若鏞卻不以為然，“姑洗一鐘，自有五聲，豈可膠定為角聲乎？‘姑洗角’者，十二旋宮之黃鐘均法也。姑洗角，豈古器乎？”（《樂書孤存》卷九“查十二編鐘之制”）在丁若鏞看來，姑洗角是相對于宮調(diào)均法下的樂器而言的，而不是對應(yīng)特指某一樂器而言。

再如：《周禮?春官宗伯第三?瞽矇》中有載“瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟?！编嵭髯⒃弧柏蝗绻亩?，持其柄搖之，旁耳還自擊?！倍吨芏Y?春官宗伯第三?大師》又載：“播之以八音”，所以丁若鏞提出質(zhì)疑：“將八音諸器，悉皆搖之乎？”（《樂書孤存》卷九“查十二鼓之制”）進(jìn)而認(rèn)為鄭注存在問題。筆者認(rèn)為，鄭注并無弊病，《周禮?春官宗伯第三?瞽矇》中所載“播”與《周禮?春官宗伯第三?大師》中所載“播”不是同一含義，前者中“播”乃“跛”音，有搖之意；后者中“播”乃“波”音，引申為演奏之意。

（五）聲

《樂書孤存》中所論述的聲有兩層含義：一是指五聲之名義，二是指音韻，丁若鏞從五行、邏輯、生理等各個(gè)方面考證了這兩者存在的一些問題。

例如：《禮記?樂記》中有關(guān)于宮商角徵羽對應(yīng)于君臣民事物的記載，丁若鏞認(rèn)為“夫君?臣?民三者，吾人貴賤之等，事?物二者，非其倫也。安得序列為五，以配五聲？”（《樂書孤存》卷十一“訂五聲不可以配君?臣?事?物”）另外，對于《漢書?律歷志》中所記載的“宮，中也”，“角，觸也”，“徵，祉也”等內(nèi)容，丁若鏞認(rèn)為“此亦諧聲也，其下繼言字義，則穿鑿傅會(huì)，失其本旨”（同上）。

再如：梅膺祚的《韻法圖》將宮音、商音、角音、徵音、羽音分別與喉音、齒音、牙音、舌音、唇音相對應(yīng)，丁若鏞從生理學(xué)的角度認(rèn)為“大凡一字，不可專屬于喉音，亦不可專屬于舌音。只一宮字聲，出于喉，轉(zhuǎn)于舌，圅（函，筆者按）于齶（腭，筆者按）”（《樂書孤存》卷十一“訂字音之喉?齶?舌?齒?唇，不可以配五聲”）。還認(rèn)為“字音自字音，原與樂家之五聲，不相涉也。平?上?去?入，皆可以為宮、商，喉?舌?唇?齶（腭，筆者按），皆可以為徵?羽?！保ㄍ希?/p>

（六）舞

《樂書孤存》中對于舞的研究只有《舞義》一篇，如果說前面的篇章記述的都是對于中國文獻(xiàn)的“辯駁”，那么次篇章中丁若鏞表達(dá)了一些自己贊同的觀點(diǎn)。在此圍繞著《禮記?樂記》中孔子與賓牟賈討論《大武》的內(nèi)容，丁若鏞贊同孔子的觀點(diǎn)，認(rèn)為舞蹈就是用來模仿過去的事跡的。“舞以象成，象也者，像也。成之以文德者，所象皆衣裳揖讓之事。成之以武功者，所象皆兵革擊刺之事?！保ā稑窌麓妗肪硎拔枇x”）

最后丁若鏞認(rèn)為“舞以象成，舞非所以應(yīng)歌也?！保ㄍ希┮虼藢τ凇杜f唐書》中魏徵等人“別作歌辭，以為舞曲”（同上）表示不解。

三、《樂書孤存》的歷史意義

所謂“孤存”，丁若鏞解釋為“樂書孤存 孤存也者，謂與其眾而亡 寧孤而存耳”（《樂書孤存》序）。中國的六藝中唯獨(dú)《樂》蕩然無存，歷代音樂理論家都為之感到缺憾，為它的復(fù)原在不斷地收集整理資料。但是，在俞兆鵬看來，出于厚古薄今、托名爭勝、邀功取賞、打擊異己以及好事妄補(bǔ)等諸多緣由5，更加使得中國文獻(xiàn)浩如煙海，因此對于諸多典籍不得不辨。在這種情況下，《樂書孤存》對于中國文獻(xiàn)典籍的辨識就更具有深遠(yuǎn)的意義，為中國學(xué)術(shù)的研究提供了一些以往不曾有過的佐證：“由于過去丁鏞的《樂書孤存》沒有傳到中國，中國的樂律學(xué)研究者并不知道丁鏞對班固《漢書?律歷志》的合理批評，因此在一些樂律學(xué)論著6中仍沿用班固之說，沒有將‘隔八相生法’和‘三分損益法’嚴(yán)加區(qū)別”。

長期以來，古代朝鮮半島從中國輸入大量的文化思想，而對于當(dāng)時(shí)的朝鮮半島而言，實(shí)學(xué)之勢在整個(gè)半島銳不可當(dāng)，作為朝鮮實(shí)學(xué)集大成者的丁若鏞在這個(gè)時(shí)候提出充滿實(shí)證主義與實(shí)用主義的音樂觀，能夠更加有力地抨擊受朱子學(xué)影響的朝鮮新儒學(xué)的音樂觀，及時(shí)地糾正當(dāng)時(shí)朝鮮形而上學(xué)的音樂理論，進(jìn)而整治當(dāng)時(shí)整個(gè)朝鮮半島的學(xué)術(shù)之風(fēng)。

另外，從地理位置上來看，中國和朝鮮半島毗鄰而居，兩地自古以來包括學(xué)術(shù)在內(nèi)的文化交流一直持續(xù)不斷，與日本一起更是形成了東亞學(xué)術(shù)圈，在此基礎(chǔ)上成立了世界傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)東亞音樂研究小組、東亞樂律學(xué)會(huì)、東亞學(xué)術(shù)聯(lián)合組織等音樂交流協(xié)會(huì)組織。本書的實(shí)踐意義在于為東亞音樂學(xué)術(shù)研究提供更多的音樂史料，彌補(bǔ)學(xué)術(shù)交流中的空白，更好地鞏固東亞音樂研究的基礎(chǔ)，以便進(jìn)行全方位的學(xué)術(shù)交流。

三、結(jié)語

統(tǒng)治階級在政治上的背道而馳，往往會(huì)導(dǎo)致文化的下移，這主要是由于下對上的認(rèn)可度下降。在中國春秋戰(zhàn)國時(shí)期，出現(xiàn)了“挾天子以令諸侯”的動(dòng)蕩局面，禮崩樂壞，孔老夫子對此嗤之以鼻，遂私修《春秋》，開啟了中國歷史上私修史作的先河。類似的歷史規(guī)律在朝鮮同樣存在，15世紀(jì)的李氏朝鮮時(shí)期，西方的先進(jìn)科技已經(jīng)傳入了朝鮮，更深化了“經(jīng)世致用”的挈領(lǐng)，然而統(tǒng)治階級中一些守舊勢力卻想阻止外來文化的入侵。在這種情況下，也逐漸出現(xiàn)了文化下移的現(xiàn)象，在音樂方面，16世紀(jì)以后文人開始私下研究音樂，而在此之前尤其是15世紀(jì)以前基本上都是官方對音樂進(jìn)行研究的，雖然丁若鏞編纂《樂書孤存》之時(shí)處在被流放的“思想自由”之中，但是主要是這種統(tǒng)治者無暇自顧而導(dǎo)致文化下移的時(shí)代風(fēng)波給予了丁若鏞更多重新思考中國傳統(tǒng)音樂理論的契機(jī)。與其說丁若鏞對于古樂的熱衷是一種復(fù)古主義，倒不如說他反抗形而上的新儒學(xué)，倡導(dǎo)孔孟儒學(xué)經(jīng)世致用的實(shí)踐者。

丁若鏞所處的李氏朝鮮時(shí)代，是思想更加開放性的時(shí)期，同時(shí)受到以中國古代理學(xué)家朱熹為代表的東方哲學(xué)、以意大利傳教士利瑪竇為代表的西方哲學(xué)以及源于中國而形成于朝鮮內(nèi)部的實(shí)學(xué)這三種思想鼎力之趨的影響，并且，西學(xué)觀占據(jù)了他思想的上風(fēng)，表現(xiàn)在“丁若鏞在接受西學(xué)初期，對朱子學(xué)的反感和批判尤為強(qiáng)烈”。盡管一些典籍在中國傳統(tǒng)文化中地位較為穩(wěn)定，但是受朝鮮實(shí)學(xué)的驅(qū)動(dòng)，中國文獻(xiàn)所記載的音樂理論以及音樂思想在中國東北方向的島國上開始受到批判，就丁若鏞的《樂書孤存》而言，從某種程度上來說，這種批判性是較為理性和坦誠的。

注釋：

1.詳見《樂書孤存》卷二“辨葭灰埋管，不足以候氣定律”.

2.詳見[清]毛奇齡所著《樂本解說》.

3.詳見《樂書孤存》卷六“駁四?上?尺?工?六，以定古樂”.

4.詳見《文獻(xiàn)通考》卷一百三十四樂考七“金之屬雅部”.

5.詳見俞兆鵬主編的《中國偽書大觀》，江西教育出版社.

6.可參見《中國音樂詞典》（1984年版）與《音樂百科詞典》（1998年版）.

[1]李英順.朝鮮北學(xué)派實(shí)學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011:26.

[2][韓]林熒澤著李學(xué)堂譯.韓國學(xué)理論與方法[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2010：171.

[3][韓]金世鐘.關(guān)于對茶山丁若鏞“三紀(jì)六平”的考察[A].見：陳應(yīng)時(shí)[韓]權(quán)五圣.《黃鐘大呂——東亞樂律學(xué)會(huì)第1-6屆學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（2005—2011）》[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2015:28.

[4]王光祈.王光祈音樂論著二種[M].上海：上海書店出版社，2011：73.

[5]徐元勇.中國古代音樂史研究備覽（修訂本）[M].合肥：安徽文藝出版社，2015：210.

[6]陳應(yīng)時(shí).讀丁鏞《辨十二律隔八相生之說與上生下生之說不合》.[A].見：陳應(yīng)時(shí)[韓]權(quán)五圣.《黃鐘大呂——東亞樂律學(xué)會(huì)第1-6屆學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（2005—2011）》[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2015：231.

[7][韓]白敏禎著李永男譯.丁若鏞哲學(xué)思想研究[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2013：44.