以《詩》為本

王淼 黃淑媛

“比興”作為中國古文論的一個重要概念，擁有極其豐富而深厚的內(nèi)涵，歷代學(xué)者對“比興”皆有論述。劉勰《文心雕龍·比興》：“毛公述《傳》，獨(dú)標(biāo)興體?！笨梢姳扰d其出甚早。那“比興”的內(nèi)涵為何？《文心雕龍·比興》釋為“比者，附也；興者，起也?！边@是中國古代文論對比興較早的論斷。在前人的基礎(chǔ)上，后人隨著時代的發(fā)展以及思想的進(jìn)步對于比興的內(nèi)涵和外延都有了進(jìn)一步的了解與掌握。但有些學(xué)說不免有穿鑿附會之嫌，比如經(jīng)學(xué)家由于自身學(xué)派的局限性，對于《詩經(jīng)》解讀就比較注重于義理的闡釋，使其含義流于表層。而當(dāng)這種“文以載道”的思想成為一種思維定勢時，反將《詩經(jīng)》的本身具有返璞歸真的特性避開，頗有緣木求魚南轅北轍之感。所以，論“比興”之內(nèi)涵，必然不能脫離《詩經(jīng)》之文本。

一、比興之名

比興之名最早見于《周禮·春官·大師》：“大師掌六律六同……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”，但這里的界定并不十分精確。后來的《毛詩序》對上述所言進(jìn)行了補(bǔ)充：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒……是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，行四方之風(fēng)，謂之雅……頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。在此《毛詩》以“六義”取代了“六詩”。其中的“化”“刺”“主文而譎諫”表明了人們對比興為用的正視，這個“六詩”到“六義”的轉(zhuǎn)變其實(shí)開啟了人們對比興藝術(shù)的察覺和思考，這種察覺有別于“文學(xué)的自覺”，只可視為后者的萌芽。

朱熹認(rèn)為“興者，先言他物以引起所詠之辭也”，“比者，以彼物比此物也”。朱熹簡達(dá)的立論詳細(xì)闡釋了“比”“興”的實(shí)質(zhì)?！芭d，起也”，即發(fā)端之義，這恰好從側(cè)面解釋了我們?nèi)缃袼f的“起興”，“興”之要旨正在“引起”二字?！氨取钡膶?shí)質(zhì)也是兩物有相似之處相對照，使事物本身具有的特性通過另一物表現(xiàn)出來，使其特點(diǎn)更加鮮明，讀者更容易接受，其特點(diǎn)正是類通“彼此”。在此概念的理解基礎(chǔ)之上，所謂“引起”二字，又可以延伸出“起興”和“比興”這兩種不同的情況。

二、比興之用

關(guān)于“比興”，孔穎達(dá)在《毛詩正義》中談到：“然則風(fēng)雅頌者，詩篇之異體，賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義，非別有篇卷也?！北M管歷代對比興的闡釋眾說紛紜，但概而別之，不過兩大宗，一則側(cè)重藝術(shù)表現(xiàn)，以劉勰《文心雕龍》為代表；二則側(cè)重文藝的社會教化功能，亦即詩教。任憑時代變遷，此二宗都是并行于世的。對藝術(shù)規(guī)律的關(guān)注源于美，對詩教系統(tǒng)的建構(gòu)則源于善，因為這種緣起與歸宿的不同，導(dǎo)致了二者的分別。而正是由于這樣一種分別，比興之用便擁有了兩個層次，或者說是它的結(jié)構(gòu)的雙重性。

（一）文辭之用

就《詩經(jīng)》而言，“比興”的文辭之用較為原始的形態(tài)就是于義無取、協(xié)韻起興。這體現(xiàn)了原始初民思維的感性化和他們抒發(fā)心意時對音樂（節(jié)奏、韻律）的需要。

詩所獨(dú)具的音樂美感，是一種行文節(jié)奏的內(nèi)在律動，劉肖杉曾說“從韻腳上、語勢上引起下文”，這和葛曉音先生說的“句法相因”、“興句和應(yīng)句之間存在簡單的邏輯照應(yīng)”是相通的。而《周南·關(guān)雎》正是對上述理論有力的佐證，如：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

這個例子的上下句之間相互呼應(yīng)，創(chuàng)作主體只不過以“鳩”與“逑”音韻的相協(xié)來實(shí)現(xiàn)（求得）抒情所需要的音樂性?！拜筝缟n蒼，白露為霜”，另有一類，《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·山有扶蘇》如此運(yùn)用：

山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。

上句（兩個半句）興，下句應(yīng)，但是兩者之間并無實(shí)際語義上的聯(lián)系，至多不過如朱熹所言，是“先言他物以引起所詠之辭也”的“關(guān)聯(lián)”。朱熹對《詩經(jīng)·召南·小星》所作的傳也可成為提供佐證筆者見解的參考：“興也……蓋眾妾進(jìn)御于君，不敢當(dāng)夕，見星而往，見星而還，故因所見以起興；其于義無所取，特取‘在東，‘在公兩字之相應(yīng)耳?！标P(guān)于“句法相因”，葛曉音舉出了《詩經(jīng)·周南·漢廣》為例：

南有喬木，不可休息。漢有游女，不可求思。

葛認(rèn)為上下句間由“不可”這一邏輯相互照應(yīng)而系為一體。[1]另外余冠英對《召南·行露》的相關(guān)見解也十分獨(dú)到，《行露》有：

誰謂鼠無牙，何以穿我墉。誰謂女無家，何以速我訟。

如果嚴(yán)格探求其文辭的話，就會發(fā)現(xiàn)問題：“鼠無牙”和“女無家”相應(yīng)似無關(guān)聯(lián)之意。而余冠英先生對這個“問題”給出了這樣的解釋，“第二章的一、二兩句和三、四兩句的關(guān)系雖不是很貼切的比喻，卻是很自然的聯(lián)想，因為有角和有家同是有，穿我屋和速我獄同是侵害。第三章的一、二兩句和三、四兩句的關(guān)系同此?！盵2]由此可見，余先生的這種“靈活處理”正是朱熹“特取兩字之相應(yīng)耳”的明確佐證和實(shí)際運(yùn)用。近人蔡守湘所著的《比興新探》有言：“自古及今的民間抒情之作，并非朝夕苦思，蓄意為之，而是就心中所感眼前所見而發(fā)與吟詠，借物以譬喻便是比，引物以發(fā)端便是興。興的作用一是不使所詠之事一開頭就吐露出來，以免突兀；二是為了押韻，使詩歌具有音樂美。這兩者便是興的審美特色。漢唐經(jīng)學(xué)家的‘比顯興隱說，抹殺了興作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)手法的存在，與詩歌創(chuàng)作所存在的客觀事實(shí)不合”。

在考察比興的文辭方面的作用時，只靠上面的舉例還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并不能系統(tǒng)地統(tǒng)攝整部《詩經(jīng)》。在此我們不妨溯諸詩之源，用歷史的眼光去審視它。近人聞一多與朱自清對此都有所發(fā)現(xiàn)，若以探究的系統(tǒng)性而論，則應(yīng)當(dāng)推聞一多的《歌與詩》為重。聞一多努力將歌與詩聯(lián)系起來研究，他對歌和詩各自的產(chǎn)生過程作了一番求索的工作，這是值得肯定的，雖然其中存有推測的成分。他認(rèn)為“想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊‘哦‘唉或‘嗚呼‘噫嘻一類的聲音，而這類聲音既是音樂的發(fā)端，同時也可看作是未曾雕琢的語言的原始形態(tài)。……這樣界乎音樂與語言之間的一聲‘啊—便是歌的起源。”以此為探索方向，聞一多先生又提出“以虛字感嘆”是歌的原始，并就歌中所用的虛字與實(shí)詞的內(nèi)在聯(lián)系提出了更為深層次的剖析，“感嘆字是情緒的發(fā)泄，實(shí)字是情緒的形容分析與解釋。前者是沖動的，后者是理智的。由沖動的發(fā)泄情緒到理智的形容分析，解釋情緒，歌者是由主觀轉(zhuǎn)入了客觀的地位。……之所以將感嘆字劃歸音樂，是因為其本身只有聲而無字，而與之相對的，實(shí)字則是已成形的語言。”聞一多先生認(rèn)為正是詩與歌密不可分，才將《詩經(jīng)》的創(chuàng)作引向了一個全新的方向，既是文辭的音樂性與抒情性相結(jié)合。而朱自清先生對此也有所論述：“以樂歌相語，該是初民的生活方式之一。那時結(jié)恩情、做戀愛用樂歌，這種情形現(xiàn)在還常?？匆?；那時有所諷頌，有所祈求，總之有所表示，也多用樂歌。人們生活在樂歌中，樂歌就是‘樂語……獻(xiàn)詩和賦詩正從生活的必要和自然的需求而來。”[3]

（二）情志之用

《周易·系辭下》有云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！睆拇颂幙梢约s略窺得初民的思維方式，其核心似乎應(yīng)在“觀”“象”。這種先民的思維方式又引起后人對“言”、“象”、“意”的進(jìn)一步探究與求索，而這其中，當(dāng)屬王弼所作的《周易略例·明象》最為精妙，而其多次提出并加以詮釋的也正在于“因象明意，得意忘言”?！对娊?jīng)》比興為用的歸宿實(shí)在也是在一“意”字上，宋代李仲蒙對“賦、比、興”的定義與詮釋正與此理異曲同工：“索物以托情，謂之‘比；觸物以起情，謂之‘興；敘物字，由此出發(fā)，以言情，謂之‘賦?！卞X鐘書對此論十分認(rèn)同，評其為“頗具勝義”[4]，竊以為李心會比興之妙旨而善道之，錢則善識至論而能標(biāo)舉之，此二者皆得道藝之要本。

比興之用，表現(xiàn)在情志方面，往往是烘托、渲染氣氛，并且立基調(diào)、設(shè)情境，構(gòu)成渾然的藝術(shù)境界。以《周南·關(guān)雎》為例：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

對于此詩，《毛傳》以為“興”，《詩集傳》以為“賦”，實(shí)則情景交融。關(guān)雎之音，荇菜無根本不相關(guān)，但興以男子求偶之感，便生出特定的感覺，詩人觸景生情，因情設(shè)景，讀者則仿佛置身其中，在與作者的交流過程中，那最初的起興之象早已“著我之色彩”與情意為一了。這正是“一切景語皆情語”的寫照。蓋“興”也者多有此效用。這樣一種不期而然屬于比興的“無用之用”。

從比興的“無用之用”似乎可由“詩向會人吟”一句俗語而稍微生發(fā)一番。在此期間，《詩經(jīng)》使用范圍體現(xiàn)出了“群體化”和“精英化”的適用特征。這在風(fēng)雅盛行的《詩經(jīng)》時代是很普遍的現(xiàn)象，其實(shí)這是用詩?！墩撜Z·學(xué)而》載有：“子貢曰：‘詩云，如切如磋，如琢如磨，其斯之謂歟？子曰：‘賜也，始可與言詩也，告諸往而知來者。”《論語·八佾》記錄了一段子夏與孔子的對話，子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮何謂也？”子曰：“繪事后素”。曰：“禮后乎？”子曰：“起予者，商也。”這兩個例子表明古時《詩經(jīng)》在人們生活里舉足輕重，劉春卉曾談過比興的寄托：“這種相似性聯(lián)想，即比興寄托與對應(yīng)的本體聯(lián)系起來形成隱喻，而且這種相似性聯(lián)想大多是基于語言外的物理或文化心理世界的，甚至可能具有很強(qiáng)的個人色彩……”，這倒不失為對“斷章取義”的一種詮釋。

三、結(jié)語

本文對比興之用進(jìn)行的一番粗淺的梳理，對其雙重結(jié)構(gòu)進(jìn)行了簡單探析。自《詩經(jīng)》之詩，無論時代流轉(zhuǎn)，理想與現(xiàn)實(shí)之分，比興皆是詩歌創(chuàng)作的“要義”之一。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日漸盛行，制作日趨泛濫，但大浪淘沙，只有真正有深刻內(nèi)涵有深厚底蘊(yùn)的作品才有機(jī)會得以保存和流傳。固然一個時代的文學(xué)自然有其獨(dú)特的容顏、別樣的聲音，然風(fēng)雅比興之路并未走到盡頭，甚而從某種意義來說，比興恰是文學(xué)的正途。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛曉音.論〈詩經(jīng)〉比興的聯(lián)想方式及其與四言體式的關(guān)系[J].文學(xué)評論，2004，3.

[2]余冠英.詩經(jīng)選[M].人民文學(xué)出版社，1958：11.

[3]朱自清.詩詞十六講[M].長征出版社，2008（10）：126.

[4]錢鐘書.管錐編[M].中華書局，1986：63.

（作者單位：西北師范大學(xué)知行學(xué)院）