戲劇文學(xué)話語意義的建構(gòu)與生成

■陳麗霞

戲劇文學(xué)話語意義的建構(gòu)與生成

■陳麗霞

戲劇話語；語境；對話性；潛臺詞

戲劇是對話的藝術(shù)，對話是戲劇文本存在的基本形式。如同黑格爾所說，戲劇唯一的存在形式是對話。受演出時間和舞臺空間的制約,戲劇表演要求在有限的時空環(huán)境內(nèi),通過人物沖突性的話語,充分展現(xiàn)廣闊的社會生活面貌。戲劇話語具有結(jié)構(gòu)上的整體性，其話語的張力體現(xiàn)在多重對話結(jié)構(gòu)之中。本文從語言學(xué)的角度，論述語境、話語結(jié)構(gòu)、潛臺詞與戲劇話語意義建構(gòu)與生成之間的密切關(guān)系，試圖從語言與言語、主觀與客觀、宏觀與微觀的視角，全面闡釋戲劇話語的深層文本意義和戲劇語言運作的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，以期更加深入地探析戲劇話語意義建構(gòu)和生成的動態(tài)特征。

一、語境與戲劇話語意義的建構(gòu)和生成

語境就是使用語言的環(huán)境，也叫言語環(huán)境。［1］(P37)隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識到語境在戲劇話語意義建構(gòu)和生成中的重要功用。“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”是戲劇創(chuàng)作和研究中的一個十分重要的問題。

早在18世紀(jì)，美學(xué)家狄羅德就提出，情景或語境是戲劇作品的基礎(chǔ)，人物的處境要激動人心，并使之與人物的性格成對比，同時使人物的利益相互對立。［2］(P279)英國戲劇理論家馬丁·艾思林在討論戲劇的本質(zhì)時認(rèn)為，戲劇不僅是人類真實行為的最具體的藝術(shù)模仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體形式。語境是一個時代的總的社會背景的具體化和特殊化，劇作家只有把某個時期的社會背景定性為藝術(shù)情景，才能為人物的塑造找到推動力。［3］(P65)戲劇話語意義的建構(gòu)與生成依賴特殊的言語環(huán)境。

從宏觀上講，藝術(shù)來源于生活，戲劇與現(xiàn)實社會生活有著不可分割的關(guān)系，是人生的縮影、社會的鏡子、現(xiàn)實的反映。劇作家所處時代的客觀社會環(huán)境因素，總會被直接或間接帶到戲劇人物語言中來，成為戲劇話語宏觀言語環(huán)境的重要組成部分。語境因素在戲劇話語建構(gòu)和生成過程中，和其他語言材料一起發(fā)揮作用，深刻地表達(dá)劇中人物豐富的思想情感，展現(xiàn)多彩的社會生活。劇作家一旦選用所處時代一些特定的語言材料和表達(dá)方式建構(gòu)劇中人物的話語，該戲劇作品就會被打上時代的烙印。［4］(P257-269)元雜劇《竇娥冤》女主人翁喊出：“地也，你不分好歹，何為地；天也，你錯堪賢愚妄做天！”這種極具時代特征的人物語言，甚至可以穿越時空，讓當(dāng)代的人們體驗到劇作家關(guān)漢卿生活的那個時代的黑暗無道。語言與社會環(huán)境的高度配合使《竇娥冤》這篇戲劇作品獲得了極高的思想價值與藝術(shù)價值。

從微觀上講，劇中人物的對話或獨白都是在一定的時間、地點、場合等客觀時空環(huán)境下進(jìn)行的。劇中角色各自身份、心理、情感等要素的組合是構(gòu)成戲劇話語微觀言語環(huán)境的主觀因素。對戲劇話語中的語境因素進(jìn)行分析是我們考量戲劇的文本意義和美學(xué)價值的重要量具和內(nèi)容。正是這些微觀因素可以使劇中人物的話語帶上各自的特點，戲劇話語才具有表現(xiàn)人物思想內(nèi)涵、塑造人物形象的功能。例如，劇作家老舍的《茶館》將各個階層的人物盡納其中，通過極具個性的人物語言展現(xiàn)清末民初時北京的社會風(fēng)貌。劇作家老舍諳熟人物所處的言語環(huán)境，充分考慮了劇中各種人物的語言特色，才使塑造的人物思想性格、風(fēng)貌神態(tài)和內(nèi)心情感極具個性化特征。該劇中每個人物開口說話，都十分切合他們各自的年齡、身份、出身，并表現(xiàn)出他們各自特有的思想、性格和品質(zhì)。又如，在彼得·漢德克的戲劇《大雜燴》（Quodlibet,1969）中，十一個角色自始至終出現(xiàn)在舞臺上，不斷變換組合，與他人交談。每一個角色的言語表述能夠嚴(yán)格并全面代表說話人的身份和視角。根據(jù)語言差異性的原則，劇作家讓每一個角色說話都帶上自己的話語風(fēng)格。舞臺上劇情的發(fā)展實際上是一種情景向另一種情景的過渡。而且這種過渡是依據(jù)人物所處的語境類型和角色關(guān)系而定。

語境是戲劇話語建構(gòu)和生成的基石。言語環(huán)境之所以能夠?qū)騽≡捳Z意義的建構(gòu)和生成起到制約的作用，關(guān)鍵在于讀者或觀眾可以將戲劇中虛擬模糊的時空背景與真實的現(xiàn)實世界聯(lián)系起來，并找到它們的相關(guān)鏈接點，從而理解并接受劇中每一個人物話語的表達(dá)方式和意義。例如，馬洛戲劇《浮士德的悲劇》最后一場（第五幕第二場）一開始，時鐘敲了十一下，浮士德絕望長嘆道：“現(xiàn)在你的生命只剩一小時了”；三十行臺詞說完后，時鐘敲十一點半，浮士德無奈地說：“啊，半小時已經(jīng)過去了，一切很快都會結(jié)束”；接著午夜的鐘聲響起。舞臺上虛擬的時間是一小時，實際表演時間大約三分鐘。觀眾之所以能夠意識、理解并接受這種虛擬時間和真實時間的差異是因為戲劇時間的壓縮充分反映了浮士德來日無多，內(nèi)心恐懼的心理。可見，時空環(huán)境是戲劇藝術(shù)特性的重要表現(xiàn)。戲劇話語中的語境因素再現(xiàn)得越充分，人物語言越有個性，人物形象就會越典型。

二、多重對話性與戲劇話語意義的建構(gòu)和生成

從語言使用的角度研究戲劇藝術(shù)，分析戲劇話語結(jié)構(gòu)、信息傳遞方式和表達(dá)效果，研究溝通劇作家與劇中人物并左右讀者/觀眾反應(yīng)的技巧和手段可以為探索戲劇話語意義建構(gòu)和生成的規(guī)律提供全新的視角。在西方，“drama”（戲?。┑脑~源是古希臘語“dran”，意思是“行動、表演”。亞里士多德在其名著《詩學(xué)》中對戲劇的創(chuàng)作實踐進(jìn)行了細(xì)致的分析、歸納與總結(jié)，認(rèn)為戲劇表演具有程式化特征，是對人們?nèi)粘Ｐ袆雍脱哉Z的摹仿，戲劇語言與日常語言有一定的相似性。戲劇是表演文本，有文字?jǐn)⑹碌墓餐c，卻又有表演自身的特點，在內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)上具有一定的特殊性。［5］相對日常會話而言，戲劇話語更抽象、更概括。戲劇話語的抽象性、概括性源自于戲劇話語建構(gòu)時所形成的特殊結(jié)構(gòu)模式和多重對話關(guān)系（見圖1）。

圖1 戲劇話語的結(jié)構(gòu)模式

戲劇是展示的藝術(shù)，在戲劇話語意義的建構(gòu)和生成過程中存在多組對話關(guān)系。戲劇語言是現(xiàn)實社會生活各種話語的藝術(shù)組合，是個性化的多聲部。戲劇話語之所以能夠直接喚起讀者/觀眾的意識，并讓他們發(fā)現(xiàn)、理解人物語言的深層意義，是因為戲劇話語具有多重對話性的特點。戲劇人物之間的話語模式和結(jié)構(gòu)表征為二維的話語信息交流。劇作家與讀者/觀眾之間的信息交流是抽象的。疊置于劇中人物之間信息交流之上的是劇作家與讀者/觀眾之間的虛擬交流系統(tǒng)。舞臺上戲劇中人物展示性的話語，實際的對象是讀者/觀眾，在展示性的話語模式中，人物的語言擁有了表現(xiàn)功能。劇作家——讀者/觀眾之間形成的話語關(guān)系是間接而抽象的。［6］(P32)劇作家正是通過對戲劇中人物的話語的建構(gòu)實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的高度抽象和概括。戲劇話語建構(gòu)時所形成的相互疊加的話語模式和多重對話性是構(gòu)成戲劇深層話語意義的重要組成部分。戲劇話語的語義復(fù)雜性源自于其話語結(jié)構(gòu)具有內(nèi)外信息交流相互銜接、相互重疊的性質(zhì)。劇中的每場對話都會多出一個參與者——讀者和觀眾。雖然他不說話，卻很重要，因為劇中的每一件事情都是對他說的，目的是要影響他的意識。［7］(P132)

三、潛臺詞與戲劇話語意義的生成

潛臺詞是戲劇表演與研究中的常用術(shù)語，指的是臺詞所表達(dá)的人物的內(nèi)心活動，即隱藏在臺詞中的言外之意。［8］(P202-204)從語言學(xué)角度看，潛臺詞是指蘊含在臺詞背后的人物要表達(dá)而沒有直接表達(dá)的內(nèi)心情感和隱秘思想。也就是說，戲劇中人物的話語有其直白的字面意義之外，在特定的語境中還會生成多重復(fù)雜的深層會話含義或言外之意。［9］(P163)

戲劇是人類情感的一種獨特交流形式。精彩的戲劇臺詞，三言兩語就能使劇中人物活生生地站立起來，雖筆墨不多，卻“藏”弦外之音，“寓”不盡之語。潛臺詞的巧妙使用，可以傳遞豐富的話語美學(xué)信息。在戲劇舞臺上，實現(xiàn)劇中人物的言語交際和言外之意表達(dá)的語言手段和方式是豐富多彩的。

（一）戲劇話語中通過詞或短語表達(dá)的言外之意

詞匯（包括詞和短語）是表達(dá)話語意義的最主要的源泉，是語言材料中最為活躍的成分，它能迅速而細(xì)致地反映社會生活中各種事物和現(xiàn)象。通過詞語的組合，在具體的言語環(huán)境下，話語會表現(xiàn)出濃厚的感情色彩和形象色彩，產(chǎn)生表達(dá)效果，有效傳遞潛在的各種話語信息。詞的音義結(jié)合的性質(zhì)、詞匯的結(jié)構(gòu)和其使用環(huán)境變化是詞語表情達(dá)意的緣由。戲劇人物話語中的明示信息中，核心信息內(nèi)容的傳遞由詞或短語實現(xiàn)，這些詞或短語可實時表達(dá)豐富的言外之意。戲劇活動的參與者之一，讀者/觀眾可以根據(jù)這些詞或短語的字面意義進(jìn)行推理，捕捉戲劇人物的話語信息和言外之意，實現(xiàn)對戲劇作品的理解和欣賞。例如，《雷雨》中一段:

周蘩漪：小心，小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的。

周 萍：我已經(jīng)打算好了。

周蘩漪：好：你去吧!小心，現(xiàn)在風(fēng)暴就要起來了!

周 萍：謝謝你，我知道。［10］(P36)

在第二幕結(jié)尾蘩漪和周萍的一段話語中，蘩漪話語中的明示信息“風(fēng)暴”一詞,字面意思是“刮大風(fēng)下大雨的惡劣天氣現(xiàn)象”，暗指是周家各種錯綜復(fù)雜、一觸即發(fā)的矛盾和沖突。周萍根據(jù)“風(fēng)暴”這一詞匯信息以及兩人的私情，完全領(lǐng)悟了蘩漪的交際意圖，明白蘩漪話語中的言外之意，但絕不向蘩漪妥協(xié)。讀者/觀眾在劇中人物你來我往的言談之中，將“風(fēng)暴”的字面意思與劇中展現(xiàn)的言語環(huán)境聯(lián)系起來，很容易理解蘩漪話語中的弦外之音和隱含意義。

（二）戲劇話語中通過句式表達(dá)的言外之意

在特定的語境條件下，語言體系中的特殊結(jié)構(gòu)，有表達(dá)字面意義之外含義的功能。一段話語有它的字面意義，也會有依賴言語環(huán)境的言外之意。語言手段的社會約定俗成的詞匯意義和語法意義是話語字面意義的基礎(chǔ)，而話語手段一旦進(jìn)入具體的言語環(huán)境，經(jīng)過組合就會產(chǎn)生言外之意和相應(yīng)的話語修辭效果。戲劇話語中潛臺詞是人物話語中蘊含的言外之意的外在體現(xiàn)和表征。從語言學(xué)角度看，戲劇話語中不同的句式有不同的修辭功能和表達(dá)效果。［11］(P444)例如，戲劇《雷雨》中的一段：

魯 貴：哦，可是半夜送你回家的那位是誰?坐著汽車，醉醺醺，只對你說胡話的那位是誰呀?

魯四鳳：那，那——

魯 貴：哦，你不用說了，那是我們魯家的闊女婿!——哼，我們兩間半破瓦房居然來了坐汽車的男朋友，找我這當(dāng)差的女兒啦!我問你，他是誰?你說。

魯四鳳：他，他是——［12］(P28)

這是第一幕中魯四鳳和魯貴之間的一段對話。發(fā)話人魯貴話語中的3個疑問句，步步緊逼，連續(xù)追問，語氣咄咄逼人。受話人魯四鳳立刻領(lǐng)會魯貴已完全知曉她和周萍的關(guān)系和話語中的言外之意，頓時變得驚恐起來。依賴具體的言語環(huán)境，各種句式的靈活使用會讓劇中人物的語言表現(xiàn)出動態(tài)的、豐富的修辭效果和言外之意。戲劇人物的話語方式和話語意義之間的關(guān)系是形式與內(nèi)容的關(guān)系。不同句式結(jié)構(gòu)的使用會產(chǎn)生不同的表達(dá)效果，是“形式”賦予“內(nèi)容”新的意義。通過變換人物的話語表達(dá)方式是劇作家控制敘事視角，變換劇中人物話語感情色彩、塑造人物性格、揭示人物心理，建構(gòu)或維持劇中人物關(guān)系、推動情節(jié)發(fā)展的有效工具。

（三）戲劇話語中通過省略表達(dá)的言外之意

戲劇語言可以讓人進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換并獲得美感。從某種意義上說戲劇創(chuàng)作是把各種語言表達(dá)方式和策略作為創(chuàng)作材料，力求引起讀者和觀眾形象思維和聯(lián)想。戲劇話語的表達(dá)效果有時是通過語言的不完整性、籠統(tǒng)性和形象性來達(dá)到的。在戲劇話語中，省略句可以表達(dá)豐富的言外之意。［13］(P14)例如,曹禺改編的四幕話劇《家》中的一段：

陳姨太：（陰沉）大少爺？

覺 新：（望一望低著頭的瑞玨，轉(zhuǎn)對克明，苦痛地）三爸，您看——（克明毫無勇氣地低下頭來，新傳對周）母親，您——（周氏用手帕擦著眼角。新緩緩轉(zhuǎn)頭，哀視著瑞玨，——）

瑞 玨：不要著急，明軒。（對陳姨太，沉靜地）我就搬。［7］(P203)

這段話中陳姨太借口“血光之災(zāi)”逼瑞玨到城外去生孩子。在冷漠的家庭氣氛中，覺新明知陳姨太講的是鬼話，卻不敢保護妻子，一句反抗的話都沒說完。盡管覺新話語中省略的部分不明確，有時語面上僅有呼語，或者是不連接的詞語的陳列，瑞玨從覺新沒說完的話語中，她還是理解了覺新話語中的言外之意，只好讓人擺布，知道覺新沒有力量保護她，最終走向悲劇結(jié)局。瑞玨與覺新的簡短話語將兩人的情感世界演繹得細(xì)致入微、撼動人心。戲劇話語中的外部結(jié)構(gòu)似乎不能準(zhǔn)確地傳達(dá)語意。讀者和觀眾只能借助詞語的引導(dǎo)和語境的聯(lián)想將人物深藏的語意挖掘出來。這種省略形式可以用來表達(dá)戲劇舞臺上復(fù)雜的、似乎難以述盡的人物思想感情以及情景交融的舞臺對話場面，形成一種“盡在不言中”的話語表達(dá)效果，感情色彩似淡實濃。

和其他各種言語交際過程一樣，劇中人物的話語交流不是一種“互知”的過程，而是交際參與者各方“互明”(mutual manifestness)的過程，話語在語境條件充足的情況下就能被理解。語境因素是與話語意義建構(gòu)和生成相關(guān)聯(lián)的各種前提背景和社會因素，如社會文化、風(fēng)俗、語言習(xí)慣等，是言語交際參與者共同的假設(shè)，在特定條件下即便省略，話語中言外之意仍然可以被讀者/觀眾理解，并推動舞臺環(huán)境下的人物之間言語交際活動一步一步地向前發(fā)展。

（四）戲劇話語中通過修辭手段表達(dá)的言外之意

為了使劇中人物的話語富含潛臺詞和言外之意并產(chǎn)生種種修辭和表達(dá)效果，劇作家可以使用各種修辭手段。夸張、比喻、雙關(guān)等各種修辭方法和手段的巧妙使用，是戲劇話語產(chǎn)生各種隱含意義的重要言語技巧和策略。例如，孟稱舜根據(jù)宋梅洞同名小說改編的元雜劇《嬌紅傳》中第十出中的一段：

［旦］兄為甚棄擲此花？

［生］花淚盈暈，知其意何在？故棄之。

劇中申純與嬌娘一見鐘情，“擁爐相對，述盡兩心愁”。申純急于表白，有意將一支梨花擲于嬌娘面前。對話雙方以梨花為隱喻，訴說衷腸。嬌娘以梨花為題，向?qū)Ψ奖磉_(dá)自己的顧慮和心思。申純理解了嬌娘話語中的言外之意，一語道破心跡。接下來，嬌娘和申純擁爐共火，嬌娘問寒暖，一語雙關(guān)將“衣厚”和“情厚”巧妙地聯(lián)系起來，表達(dá)了嬌娘一往情深，纏綿往復(fù)的感情：

［旦］兄衣厚否？恐寒威相迸啊。

［金梧桐］春寒翡翠衣,獨坐銷清晝。怕你客中人，容易傷春瘦。

［生］我客衣?？鄦?你相念情何厚。則我這寸斷柔腸，你可還也相憐否？

［旦笑］何事斷腸？妾當(dāng)為兄謀之。［14］(P83)

申純反問嬌娘“則我這寸斷柔腸，你可還也相憐否”，極具張力的語言使內(nèi)心急切表達(dá)鐘情的隱含意義得到全部傾訴。

在戲劇舞臺上，人物可以言此而意彼，可以夸張隱射、可以指桑罵槐、可以妙語雙關(guān)。語言體系中的修辭手段可以表達(dá)含蓄的潛在信息，顯示出巨大的語用修辭效果。潛在信息在戲劇話語中有較高的修辭價值，是言外之意表達(dá)和實現(xiàn)的重要手段，潛在信息的表達(dá)可使話語的意義含蓄，雖隱而不露，卻能增強戲劇話語的生動性。

四、結(jié) 語

對戲劇話語中的語境因素進(jìn)行分析是我們考量戲劇的文本意義和美學(xué)價值的重要內(nèi)容。戲劇話語具有的多重對話性可以使讀者和觀眾聯(lián)系戲劇中的時空背景以及現(xiàn)實客觀世界，進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換，從而理解并接受劇中每一個人物的話語方式和話語意義。另外，戲劇話語中的潛臺詞給讀者和觀眾留有豐富想象的空間。戲劇話語的精煉含蓄表現(xiàn)在人物平常簡短的語言中蘊含豐富的話語意義。劇作家可以運用語言中的各種表達(dá)手段建構(gòu)戲劇話語，并力求使簡潔的人物語言具有深邃的思想內(nèi)容。語境因素、多重對話性和潛臺詞中蘊含的言外之意是戲劇話語意義建構(gòu)和生成的重要機制。

［1］王德春，陳晨.現(xiàn)代修辭學(xué)［M］.上海:上海外語教育出版社，2001.

［2］朱光潛.西方美學(xué)史［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.

［3］張先.戲劇藝術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［4］?？塑?語言學(xué)視野中的“樣板戲”［M］.開封：河南大學(xué)出版社，2004.

［5］陳麗霞.論戲劇話語的性質(zhì)與功能［J］.江西社會科學(xué)，2012，（4）.

［6］王虹.戲劇文體分析［M］．上海：上海外語教育出版社,2006.

［7］（德）曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］.周靖波，譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

［8］錢理群.大小舞臺之間——曹禺戲劇新論［M］．北京:北京大學(xué)出版社,2007.

［9］王德春.多角度研究語言［M］．北京：清華大學(xué)出版社，2002.

［10］曹禺.曹禺代表作［M］．鄭州：黃河文藝出版社,1986.

［11］王德春.語言學(xué)通論［M］．南京：江蘇教育出版社，1990.

［12］曹禺.北京人［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2010.

［13］馬威.戲劇語言［M］．上海：上海文藝出版社,1985.

［14］周寧.天地大舞臺［M］．廈門：廈門大學(xué)出版社,2011.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

言語環(huán)境是建構(gòu)戲劇話語深層意義的基石。戲劇話語具有的抽象性與概括性來自于戲劇話語建構(gòu)和生成時所形成的多重對話性和特殊結(jié)構(gòu)模式。戲劇話語精煉含蓄，表現(xiàn)在人物平常簡短的語言中蘊含豐富的話語意義。劇作家可以運用語言中的各種表達(dá)手段建構(gòu)戲劇話語，并力求使簡潔的人物語言具有深邃的思想內(nèi)容。戲劇話語的語境因素、特殊的多重對話性和潛臺詞中蘊含的言外之意是其意義建構(gòu)和生成的重要機制。

I234

A

1004－518X（2017）10－0140-06

陳麗霞，上海立信會計金融學(xué)院外語學(xué)院副教授，博士。(上海 201620)