新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片制播模式的創(chuàng)新策略

李美萍

關(guān)鍵詞：新媒體；紀(jì)錄片；制播模式；單向傳播；交互式傳播；微紀(jì)錄；眾籌運營

摘要：新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片迎來了新的發(fā)展契機與平臺，新媒體的發(fā)展為紀(jì)錄片拓展了一個面向廣大受眾傳播的空間，改變了紀(jì)錄片的傳播和接受路徑：紀(jì)錄片在選題上由主要表現(xiàn)國家主流價值觀轉(zhuǎn)向了關(guān)注網(wǎng)絡(luò)熱議話題，在傳播方式上由單向傳播變?yōu)榱私换ナ降碾p向傳播，在敘事策略上從長記錄敘事走向了微記錄敘事，在籌資運作上從單一出資走向了眾籌。這些變化暗含著新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片制播模式的創(chuàng)新，紀(jì)錄片策略地應(yīng)對了新媒體帶來的新的生態(tài)環(huán)境，走上了新的發(fā)展道路。

中圖分類號：G222.3

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009-4474（2017）05-0097-05

The Innovation Strategy of Documentary Production and

Transmission Mode under the New Media Environment

LI Meiping

（School of Literature， Xizang Minzu University， Xianyang 712082， China）

Key words： new media； documentary film； production and transmission mode； oneway transmission； interactive communication； microdocumenting； crowfunded operation

Abstract： In the new media environment， the documentary is ushering in a new development space and platform， and is able to face squarely to mass recipients， hence the transmission and reception modes of documentary have been changed. In terms of the theme selection，there has been mainly a shift from the national mainstream topics to internet hot issues. The transmission mode is changing from oneway to interaction，the narrative mode from long record to micro record， and the financing operation mode from a single investor to crowdfunding. These changes imply an innovation of documentary production and imparting in the new media environment， and a tactful reaction on the part of documentary to the new ecological environment brought about by the new media， and an embarkation of documentary on a new development path.

當(dāng)下社會正處于數(shù)字技術(shù)不斷更迭的新媒體時代，大眾了解和獲取信息的渠道也從傳統(tǒng)媒體到電視媒體再到現(xiàn)下日益流行的新媒體，互聯(lián)網(wǎng)的普遍應(yīng)用及手機APP客戶端的日益完善，使視頻、微博、微信朋友圈、論壇、貼吧等各種形式的信息傳輸方式應(yīng)接不暇的出現(xiàn)在我們生活之中，成為了我們每天必需關(guān)注的事情。新媒體的出現(xiàn)和繁榮不僅為紀(jì)錄片的發(fā)展提供了新的播放模式，同時也促進(jìn)了播放終端方面的改革與創(chuàng)新，為紀(jì)錄片的內(nèi)容、題材、傳播形式、受眾的普及以及籌資方式帶來了新的發(fā)展契機。本文擬分析新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片何去何從的問題，認(rèn)為既要總結(jié)和探索紀(jì)錄片在新媒體影響下的發(fā)展策略，又要使紀(jì)錄片如清流一般在新媒體發(fā)展中繼續(xù)前行。

一、新媒體為紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來了契機

新媒體的快速發(fā)展豐富了紀(jì)錄片的選題，吸引了新的受眾群體，改變了紀(jì)錄片原有的商業(yè)運作和傳播模式，在市場營銷層面激發(fā)了更多的商機。具體來講，新媒體豐富了紀(jì)錄片的選題范圍，由于創(chuàng)作門檻的降低，紀(jì)錄片更為豐富和多元的內(nèi)容得以展現(xiàn)。從被攝對象的類型來講，當(dāng)下年輕人的生活群像與人們的常規(guī)認(rèn)識具有反差性，邊緣群體開始進(jìn)入到紀(jì)錄片表現(xiàn)領(lǐng)域，且呈上揚趨勢。從微紀(jì)錄角度來說，微紀(jì)錄片在傳播內(nèi)容、傳播源頭、傳播意義等方面都做了一些調(diào)整，在不失真實的創(chuàng)作原則下，粗線條的單一敘事手法、本色視角的講述、多元價值觀都潛在地影響著紀(jì)錄片的受眾。新媒體的繁榮同時也擴張了紀(jì)錄片的傳播領(lǐng)域，崔燕振曾指出，“有了數(shù)據(jù)的指導(dǎo)和引領(lǐng)，中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作和推廣，包括紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)開發(fā)，一定會有一個新的開端”①。新媒體給紀(jì)錄片帶來了強大的發(fā)展平臺，可利用大數(shù)據(jù)的分析為紀(jì)錄片的創(chuàng)作方向、推廣、傳播提供可行性極強的數(shù)據(jù)支撐，在受眾的培養(yǎng)與擴大方面，創(chuàng)作者可以精確地將紀(jì)錄片投放給最有可能的人群，利用新媒體的便利性與交互性的雙向傳播模式提高受眾的數(shù)量和質(zhì)量。

從紀(jì)錄片的發(fā)展來看，無論是在表現(xiàn)主流價值觀方面還是受眾的文化知識層次方面，紀(jì)錄片曾經(jīng)被貼上了“精英文化”的標(biāo)簽。新媒體的發(fā)展為紀(jì)錄片開拓了一個面向廣大受眾傳播的機會，也改變了紀(jì)錄片傳播和接受的路徑。美國學(xué)者馬克·波斯特把信息的傳播劃分為兩個媒介時代，新媒體出現(xiàn)之前的大眾媒介時代被稱為第一媒介時代，這一時代的傳播是由少數(shù)文化精英和知識分子主導(dǎo)的由上到下的單向傳播，在這樣的傳播模式下，紀(jì)錄片從制作到播出都披上了“精英”的外衣，雖然在媒體運營中紀(jì)錄片不能帶來更好的經(jīng)濟效益，但是因其代表了一個媒體或一個群體的思想高度，所以即使內(nèi)容并不為大眾喜歡，也因占據(jù)媒體的話語的制高點而存在著。隨著第二媒介時代的到來，社會信息的生產(chǎn)、傳播、反饋模式都發(fā)生了巨大的變化，紀(jì)錄片逐漸被撕去了“精英文化”的標(biāo)簽。一旦撕去了“精英文化”的標(biāo)簽后，紀(jì)錄片很快找到了與市場相適宜的制播模式，拓展出了更為廣闊的發(fā)展道路。2010年伊始，微博自媒體的發(fā)展和普及，為紀(jì)錄片提供了一個展現(xiàn)自身的舞臺；2012年《舌尖上的中國》播出后通過微博的轉(zhuǎn)發(fā)和評論，以分享和關(guān)注的方式讓更多人主動去接觸和了解影片，擴大了該片的影響，最終使《舌尖上的中國》在各類互聯(lián)網(wǎng)媒體中獲得觀者如云的收視效果；2015年收入超過千萬元的紀(jì)錄片《喜馬拉雅天梯》，也是通過“眾籌”新穎的宣傳和發(fā)行模式，吸引了無數(shù)受眾。endprint

新媒體以其方便快捷的特點拓寬了紀(jì)錄片的傳播方式和表現(xiàn)形式，同時也為紀(jì)錄片帶來制造題材、尋找題材及消費題材的能力，使紀(jì)錄片在內(nèi)容、題材與技術(shù)方面融合，形成了新的“真實”判斷標(biāo)準(zhǔn)，給受眾帶來的是更豐富更立體的觀賞感受，促成了紀(jì)錄片新的發(fā)展方向。

二、選題：從主流話題到對熱議話題的關(guān)注

紀(jì)錄片的制作是從選題開始的。新媒體以其在信息資訊方面搜索和傳播速度比傳統(tǒng)媒體更快速的優(yōu)勢，逐漸參與到了紀(jì)錄片的選題制作之中。新媒體引發(fā)了紀(jì)錄片由過去著重表現(xiàn)國家主流價值觀變?yōu)橹鸩轿{對網(wǎng)絡(luò)熱議話題的關(guān)注，一以貫之的是多元傳播媒介中的紀(jì)錄片仍堅守對真實的追求。眾所周知，紀(jì)錄片最重要的特點是真實，國內(nèi)學(xué)者王遲教授關(guān)于紀(jì)錄片曾提出：“從格里爾遜到溫斯頓，80多年的時間里，人們對紀(jì)錄片的界定方式發(fā)生了巨大的變化。奉行多年的真實性范式已經(jīng)被拋棄，創(chuàng)作者的創(chuàng)作立場、觀眾的接受行為成了新的界定依據(jù)。但不應(yīng)忽略的是，雖然真實性范式已經(jīng)破產(chǎn)，但真實性問題卻從不曾遠(yuǎn)離。歷史顯示，不同時代、不同人界定紀(jì)錄片的思路、方式各有不同，但每種解決方案的核心部分卻都還是在處理同樣一個問題，即真實性問題?！薄?〕隨著新媒體的盛行，網(wǎng)絡(luò)上流行和熱議的話題也越來越多，傳統(tǒng)媒體主流價值觀的宣傳正逐漸被全民參與的新媒體所沖擊，紀(jì)錄片創(chuàng)作者更應(yīng)時刻保持清醒的頭腦，擁有分辨網(wǎng)絡(luò)輿情是非善偽的能力，甄別選擇那些全民熱議、社會邊緣的話題作為創(chuàng)作題材。

傳播環(huán)境的改變可以說是紀(jì)錄片選題改變的母體，新媒體形成氣候以前因為話語權(quán)掌控在知識分子手中，他們關(guān)注的議題更多的是國家議題和政府議題，人文性的關(guān)懷雖然也有，但是沒能成為傳播的主旋律，很多關(guān)注邊緣人群的紀(jì)錄片都在“地下”傳播，如胡杰的系列作品、陳為軍的作品。隨著傳播方式的改變，紀(jì)錄片的選題得到了拓寬，不僅僅是弘揚主旋律的題材有被制作被傳播的機會，更多邊緣人群的生活也被納入了紀(jì)錄片的題材范圍。

在新媒體出現(xiàn)之前，紀(jì)錄片大都表現(xiàn)具有主流價值觀的主題，紀(jì)錄片的作用就是傳遞正能量和宣傳國家形象，《話說長江》《再說長江》兩部紀(jì)錄片跨越長江沿岸十二個省市，第一次直觀的向觀眾呈現(xiàn)了國家的人文地理，表現(xiàn)了長江流域歷史和人文的變遷，該片極具歷史厚重感。新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片開始選擇當(dāng)下熱議話題為主要表現(xiàn)題材，主要是對現(xiàn)實生活進(jìn)行再現(xiàn)。從關(guān)注社會議題、主流價值觀到關(guān)注當(dāng)下熱議和流行話題的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著新媒體文化的流行特質(zhì)與紀(jì)錄片樸實紀(jì)錄的完美結(jié)合。在大數(shù)據(jù)流行的時代，紀(jì)錄片開始挖掘那些未被開發(fā)的話題，選擇之前從未敢選的題材，選題的拓展既適應(yīng)了社會發(fā)展變化的主題，也滿足了受眾對多元主體題材的關(guān)注。新媒體視域下紀(jì)錄片在選題方面開始轉(zhuǎn)向那些從未表現(xiàn)過的新鮮話題，如《我在故宮修文物》選擇了美麗而又神秘的故宮以及那里的稀世珍寶和修復(fù)這些珍寶的文物修復(fù)者的故事。《人間世》聚焦現(xiàn)實熱點話題，影片以醫(yī)院為拍攝地點，表現(xiàn)了醫(yī)生與患者在面臨病痛生死考驗時的重大選擇，以及醫(yī)生在面對病人病情和家屬不理解的情況下如何進(jìn)行急救工作，從而反映真實的現(xiàn)實醫(yī)患關(guān)系。范立欣執(zhí)導(dǎo)的《歸途列車》選擇了春節(jié)與春運的宏大主題，以中國農(nóng)民工為題材，講述了四川廣安農(nóng)村張昌華和陳素琴一家在廣東打工的故事。每年臨近春節(jié)，各類媒體中關(guān)于春運的圖景轉(zhuǎn)發(fā)無數(shù)，“春運”都會成為網(wǎng)絡(luò)熱搜詞?！秶胰蝿?wù)》則表現(xiàn)了國家公安特警在面對持械歹徒時的英勇神武，防爆和處置突發(fā)事件時的臨危不懼，全方位展現(xiàn)了中國特警在維護人民利益以及保衛(wèi)國家安全過程中的犧牲精神與大愛。在新媒體快速發(fā)展的當(dāng)下，紀(jì)錄片制作方已經(jīng)在有意識的尋找網(wǎng)絡(luò)熱議話題，并致力于挖掘和發(fā)現(xiàn)未被開發(fā)而網(wǎng)民又熱議的紀(jì)錄片題材，以期獲得新媒體時代網(wǎng)絡(luò)大眾的廣泛認(rèn)同與回應(yīng)。

新媒體的出現(xiàn)和繁榮潛在地影響了紀(jì)錄片主題的選擇，這是社會變革的自然產(chǎn)物。新媒體環(huán)境給紀(jì)錄片帶來的話語平臺的開發(fā)和制作技術(shù)門檻的降低，提高了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，給紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來了更多的創(chuàng)作機會，使紀(jì)錄片呈枝繁葉茂之勢。

三、傳播：從單向傳播到交互式傳播

單向傳播是指線性播出，而互聯(lián)網(wǎng)時代則以資源共享的方式突破了原有傳播模式?；ヂ?lián)網(wǎng)時代觀眾可以通過互聯(lián)網(wǎng)平臺隨時獲取各種資訊和影片，同時可在具有彈幕功能的播放網(wǎng)站對作品發(fā)表評論，并可與其他觀眾甚至與創(chuàng)作者討論作品。在互聯(lián)網(wǎng)的交互式傳播模式中，影片可以無數(shù)次地被網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)、評論，觀眾會帶著“審美”或“審丑”的心理去觀看影片，以贊美或吐槽的方式在網(wǎng)絡(luò)上及時發(fā)布自己的觀點。這樣的信息交互會擴大作品的傳播面。

新媒體視域下的紀(jì)錄片在選材和傳播形式上注重滿足觀眾的獵奇心理，并增強受眾的參與度。從技術(shù)與傳播角度來看，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在提高制作技術(shù)的同時還應(yīng)組建高效團隊來進(jìn)行新媒體的運營?，F(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)和新媒體是一個開放的平臺，在這個快餐消費化的時代，人們只選擇和關(guān)注自己感興趣的內(nèi)容。如2016年1月央視9套播出的紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，該片選擇了很多有關(guān)故宮神秘又令人感興趣的故事，當(dāng)時在央視播出的時候反響平平，但當(dāng)制作方把影片放在具有彈幕功能的網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站上之后，這部紀(jì)錄片卻一夜爆紅，網(wǎng)絡(luò)點擊量超過100萬，豆瓣評分也高達(dá)9.4分，評分甚至超過了同期熱播的電視劇。為什么該片在新媒體平臺播出后能得到意想不到的效果？為什么該片在具有彈幕功能的網(wǎng)站上播放能獲得全民熱議？因為它迎合了普通人的獵奇心理，故宮神秘而又美麗，承載著豐富的文化歷史，人們想深入地了解它?！段以诠蕦m修文物》中現(xiàn)代人物與古老文物、工業(yè)社會與手工匠人、都市生活與神秘職業(yè)這三對矛盾構(gòu)成了該片的特殊看點，而且新媒體不同于傳統(tǒng)媒體的傳播方式，觀眾在具有彈幕功能的網(wǎng)站通過及時的評論就可實現(xiàn)對紀(jì)錄片內(nèi)容的解構(gòu)與重構(gòu)?！段以诠蕦m修文物》在網(wǎng)絡(luò)上的爆紅不是一次偶然，而是新媒體運作中各方合力的作用。影片在網(wǎng)絡(luò)播出后片中修復(fù)文物的師傅們成了擁有眾多粉絲的“網(wǎng)紅”，隨著大批網(wǎng)絡(luò)觀眾的助推，該片通過微信公眾號以及微博等自媒體的轉(zhuǎn)發(fā)贏得了更多的口碑，加之傳統(tǒng)媒體的關(guān)注和報道，該片完成了一次從無人問津到全民熱議的完美“逆襲”。endprint

新媒體的興起為紀(jì)錄片的發(fā)展帶來了機遇和挑戰(zhàn)，它促進(jìn)了當(dāng)下紀(jì)錄片的推廣與傳播，無論是《我在故宮修文物》還是當(dāng)年火爆微博的《舌尖上的中國》，互聯(lián)網(wǎng)的威力可謂是功不可沒。以手機視頻APP等移動終端為例，受眾可以隨時隨地觀看視頻，微博上的熱搜或是微信朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)都可以引起我們的關(guān)注。當(dāng)下的紀(jì)錄片應(yīng)利用新媒體的方便快捷、具有交互性等特點，選取內(nèi)容更加豐富化、更能貼近現(xiàn)實生活的題材，創(chuàng)作出更多能反映時代風(fēng)貌、老百姓生活、價值觀念更新的紀(jì)錄片。

四、敘事：長紀(jì)錄到微紀(jì)錄

微紀(jì)錄片是新媒體的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)長紀(jì)錄片完整的敘事特征不同，新媒體時代紀(jì)錄片亞片種、微紀(jì)錄片更多講究的是敘事的片段化。隨著網(wǎng)絡(luò)、手機等媒介技術(shù)的發(fā)達(dá)，電影文化市場更加關(guān)注精短的影像，熱衷于反映與再現(xiàn)瞬時性的歷史和正在發(fā)生的故事。微紀(jì)錄片具有傳播及時的優(yōu)勢，人人都可以是導(dǎo)演，可以是片中人，可以是親歷者，無論在敘事方式還是表現(xiàn)形式方面，新媒體下紀(jì)錄片開始逐漸適合快餐文化欣賞要求和滿足受眾心理需求。

微紀(jì)錄片通過短小精悍的影像篇幅，從點到面書寫和展現(xiàn)細(xì)微的生活點滴，借用手機等移動終端方便快捷的播出形式，反映人們的生活和社會現(xiàn)實。麥克盧漢曾說：“技術(shù)進(jìn)步一次又一次地使每一種情景的特征都發(fā)生逆轉(zhuǎn)。自動化時代將是一個自己動手的時代?！薄?〕網(wǎng)絡(luò)時代人人都可以是記錄者和創(chuàng)作者，微紀(jì)錄片《韻動中國》是2013年由56個素未謀面的攝影師通過網(wǎng)絡(luò)自發(fā)興起的微紀(jì)錄活動，攝影師們用延時攝影的方法分別拍攝自己所在城市的美景，通過網(wǎng)絡(luò)上傳最終編輯完成一部僅11分鐘的微紀(jì)錄短片。2016年愛奇藝首屆“互聯(lián)網(wǎng)+微紀(jì)錄”選題征集孵化活動就是對互聯(lián)網(wǎng)時代微紀(jì)錄片的一次挑戰(zhàn)與革新，大眾參與使得“人人都為導(dǎo)演”，讓傳播者以無處不在的優(yōu)勢出現(xiàn)在社會生活的各個角落，任何具有紀(jì)錄價值的事件都可能成為微紀(jì)錄片的拍攝對象，如此海量的創(chuàng)作者和拍攝題材在傳統(tǒng)媒體時代是完全不可想象的。

微紀(jì)錄片創(chuàng)作者在秉承紀(jì)錄片創(chuàng)作原則底線的基礎(chǔ)上，充分運用現(xiàn)代化的運營模式，以自媒體的傳播，拓寬了紀(jì)錄片在移動媒體、APP、手機游戲等程序平臺的運用范圍與力度，從而吸引了更多年輕的觀眾觀看紀(jì)錄片。因此微紀(jì)錄片運營方也要深入拓展、全面部署一部紀(jì)錄片與電視臺、互聯(lián)網(wǎng)、全媒體的合作格局，在未來更廣闊的商業(yè)市場上開辟出一條更有發(fā)展?jié)摿Φ穆窂剑⑶乙粩鄬o(jì)錄片的內(nèi)容進(jìn)行多元化和深入的挖掘，擴大它的發(fā)展空間，改變過去那種少數(shù)人看紀(jì)錄片的現(xiàn)狀，找到新的紀(jì)錄片市場突破點，在改變和增加紀(jì)錄片接受群體的同時擴大紀(jì)錄片的市場效應(yīng)。

微紀(jì)錄片的出現(xiàn)依托于新媒體網(wǎng)絡(luò)的傳播媒介，敘事形式逐漸向網(wǎng)絡(luò)傳播時間較短及篇幅有限的特點方面轉(zhuǎn)變，但也存在微紀(jì)錄片在縮短敘事時間方面是否對紀(jì)錄片真實性的敘事原則有所改變，大量剪輯對紀(jì)錄片敘事是否形成干擾，與傳統(tǒng)的紀(jì)錄電影、直接電影、真實電影的定義是否一致等問題。網(wǎng)絡(luò)上將微紀(jì)錄片定義為“用微電影的語言，記錄現(xiàn)實社會生活的片段或再現(xiàn)真實的歷史”〔3〕，此定義生動又形象的表達(dá)了微紀(jì)錄片在敘事方面以小見大的特點。德國著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中曾經(jīng)提到：紀(jì)錄片的全部聲像內(nèi)容應(yīng)該完全來自物質(zhì)現(xiàn)實，即紀(jì)錄片所展示的全部聲像內(nèi)容都應(yīng)以一種客觀的物質(zhì)現(xiàn)實存在于攝影機與拍攝者之間，紀(jì)錄片的真實來自于那種曾經(jīng)真實的出現(xiàn)于攝影機和拍攝者之間的客觀現(xiàn)實的即時紀(jì)錄〔4〕?？死紶柕倪@個觀點強調(diào)了紀(jì)錄片的內(nèi)容應(yīng)尊重客觀現(xiàn)實，網(wǎng)絡(luò)大時代下的微紀(jì)錄創(chuàng)作者更應(yīng)該像傳統(tǒng)長紀(jì)錄片創(chuàng)作者一樣，在創(chuàng)作的時候把握真實性原則，保持被攝事物原有的真實。同時結(jié)合當(dāng)下新媒體大融合的環(huán)境，考慮到移動媒體的傳播特性，使紀(jì)錄片的內(nèi)容更加精品化，形式更加多元化，以滿足觀眾的心理預(yù)期，為讓受眾主動尋找和觀看紀(jì)錄片埋下伏筆〔5〕。

五、籌資：從單一出資到眾籌運營

新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片正逐步克服“籌資難”“籌資單一”的屏障，努力掙脫傳統(tǒng)籌資單一依靠政府支持、電臺預(yù)算、簡單的企商結(jié)合的籌資方式帶來的不利于紀(jì)錄片社會化的束縛。眾籌（crowdfunding）的出現(xiàn)在投資主體大眾化和融資渠道平臺化方面大顯身手，迅速推進(jìn)了新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片融入社會的進(jìn)度?？吹竭@一新型籌資方式帶來的巨大商業(yè)利潤，一些傳統(tǒng)的紀(jì)錄片制作機構(gòu)運用新的創(chuàng)作理念和方式實現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，各大視頻網(wǎng)站也頻頻加大在紀(jì)錄片領(lǐng)域的投入，甚至嘗試讓在新型籌資方式下所拍攝的紀(jì)錄片在院線試水，以吸引更多觀眾。

新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片以怎樣的方式融入新的產(chǎn)業(yè)鏈條是一個亟待解決的問題。紀(jì)錄片本身具有的文化傳承與擔(dān)當(dāng)?shù)膶傩詻Q定了它不可能走向全面商業(yè)化的道路，這是全世界的共識。為堅持紀(jì)錄片的文化傳承與擔(dān)當(dāng)?shù)膶傩裕澜绺鲊^為通用的做法是國家不僅在法律層面給予保障，還開辟專門的電影院線，以促使紀(jì)錄片向新媒體平臺延伸等〔6〕。對此，我國政府相繼出臺了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》《年度優(yōu)秀國產(chǎn)紀(jì)錄片及創(chuàng)作人才扶持項目評審辦法》《關(guān)于推薦優(yōu)秀國產(chǎn)紀(jì)錄片的通知》等政策，為紀(jì)錄片發(fā)展進(jìn)行政策傾斜與大量的資金投入，目前已形成了地方和中央各有側(cè)重、直接投資和專項撥付雙管齊下的局面。然而政府的投資仍無法滿足紀(jì)錄片的強勁發(fā)展需要，其他社會資金靈活多元的融入就成為一種必需，于是通過新媒體方式融資的“眾籌”（crowdfunding）模式開始進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域并成為最為靈活的資金籌集方式，《邊境少女》《希望在行動》《上學(xué)歌》《迷失的家園》《喜馬拉雅天梯》等都是“眾籌”模式運作的經(jīng)典案例。《喜馬拉雅天梯》就運用了“眾籌”這一宣傳和發(fā)行手段，宣傳詞“你愿意在電影院里遇到這些藏族登山少年嗎？你可以選擇參加首映禮來支持我們，首映禮定在五座城市……每場會有60名的支持名額”，為該片的高效益上線和巨大利潤的鎖定貢獻(xiàn)不菲。

客觀地看，這種在體制之外以民間資金融資方式來支持紀(jì)錄片發(fā)展的新型籌資模式有著非常重要的意義，在新媒體環(huán)境下既能激發(fā)民間的資金力量以促進(jìn)經(jīng)濟發(fā)展，也能為紀(jì)錄片制作搭建一個良好的平臺，更能為紀(jì)錄片的傳播開辟一條金光大道。endprint

網(wǎng)絡(luò)“眾籌”是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展、新媒體的繁榮產(chǎn)生的一種群體性成功合作模式，它的雙向互動、相依相隨的特性適應(yīng)了時代的發(fā)展，一些知名的“眾籌”品牌如淘寶眾籌、京東眾籌、點名時間均涉及紀(jì)錄片的制作。紀(jì)錄片因受眾群體、播放時間、資金回收各方面的原因，更需要在拍攝制作環(huán)節(jié)、衍生品環(huán)節(jié)、推廣宣傳環(huán)節(jié)適度融入眾籌的元素，在資金來源增多的基礎(chǔ)上吸引更多的粉絲，從而促進(jìn)紀(jì)錄片的發(fā)展與繁榮。

六、結(jié)語

我們在討論新媒體為紀(jì)錄片帶來發(fā)展和契機的同時，也應(yīng)該感受到紀(jì)錄片為網(wǎng)絡(luò)時代環(huán)境下的觀眾文化素養(yǎng)提高所作的努力。紀(jì)錄片以其簡單的敘事、白描樸實的手法表達(dá)著其特有的情懷，如歷史題材紀(jì)錄片中明君與仁人志士面對歷史變革與大動蕩時篤定的心態(tài)與執(zhí)著的堅守；關(guān)注民生的紀(jì)錄片中蕓蕓眾生對儒釋道文化的豐富的演繹；本土風(fēng)俗紀(jì)錄片中，國人對美麗山川、鳥獸蟲魚、故鄉(xiāng)美味的贊美、珍愛與暖色的回憶。新媒體視域下的紀(jì)錄片要獲得長久、良性發(fā)展，不但要順應(yīng)時代發(fā)展，而且要堅守對文化的傳承。

新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片擁有了很大的發(fā)展平臺，由新媒體所引發(fā)的媒介生態(tài)革命不僅生成了新的節(jié)目形態(tài)和內(nèi)容，也影響著紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式和制作模式〔7〕。在數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)傳播優(yōu)勢以及新媒體為紀(jì)錄片帶來發(fā)展契機的同時，紀(jì)錄片更應(yīng)該追求題材的新穎，表現(xiàn)形式的多樣，并保持紀(jì)錄片的真實性特征，通過真實的表達(dá)引發(fā)人們?nèi)ニ伎几黝悊栴}。

注釋：①

轉(zhuǎn)引自戴藝蓉、牛夢笛《新媒體成紀(jì)錄片傳播重鎮(zhèn)》，見《光明日報》2014年5月28日第5版。

參考文獻(xiàn)：〔1〕

王遲.真實性問題與紀(jì)錄片的定義〔J〕.中國電視，2013，（9）：66.

〔2〕麥克盧漢.麥克盧漢精粹〔M〕.何道寬，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：424.

〔3〕百度百科.微紀(jì)錄片〔EB/OL〕.（20111111）〔20160917〕.http：//baike.baidu.com/view/8766816.htm.

〔4〕齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性〔M〕.邵牧軍，譯.江蘇：江蘇教育出版社，2006：69.

〔5〕周蕾.簡析新媒體對中國紀(jì)錄片的影響〔J〕.新聞世界，2003，（1）：11.

〔6〕謝建華.從意義生產(chǎn)到話題消費——新媒體對電視劇制作影響的管窺〔J〕.中國電視，2014，（9）：23.

〔7〕何蘇六.中國紀(jì)錄片發(fā)展報告（2012）〔M〕.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012：125.

（責(zé)任編輯：楊珊）endprint