《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》閱讀說明書（節(jié)選）

夢亦非

詩 行

人類既有的詩，都是一行一行的，組成一個文本。如果我們不這樣建行呢？如果時間與歷史不是線性發(fā)展，那么，線性詩歌的意義又何在？雖然我們并不會把詩歌視為歷史的鏡像，雖然詩歌的確總是成為歷史的鏡像，哪怕自以為是歷史的鏡像。在本詩中，我用兩個以上的部分構(gòu)成一行詩，第一部分主行；第二部分復行（主行上面的英文部分）；第三部分彈幕（主行下面的話外音）。在主行之中，又使用了不同的字號，小字號可以被忽略，小字號也可以被加進來閱讀。并不是每一行皆如此，有些詩行只有兩部分，有些詩行有三部分，有些詩行有四個以上的部分。

這樣一來，僅僅一行詩就構(gòu)成了它自身的阻礙，構(gòu)成多聲部的復調(diào)，是最小單位的眾聲喧嘩，有時構(gòu)成對話，有時則不。這些部分的布置亦無規(guī)律可言，它們處于漂浮狀態(tài)。一句詩即是一個語言事故的現(xiàn)場，即是最小型的不妥調(diào)、不和諧。

詩 節(jié)

我曾經(jīng)寫過漫長時間節(jié)的十六行體，因為我喜歡發(fā)明一種詩體并推到極致，這種十六行體是“三四三二四”的分節(jié)，每首五節(jié)，分別為三行、四行、三行、二行、四行。在《空：時間與神》《素養(yǎng)歌》《兒女英雄傳》這些長詩文本中，便用的是十六行體。到了《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》，則已經(jīng)放棄了所有的文體建構(gòu)，文體不再結(jié)晶，它處于分崩離析的過程，每部分有多少行，是不固定的，每幾行組成一節(jié)也是不固定的，完全是一個隨機的過程，需要的效果是語言的碎塊在漂浮中互相碰撞，隨機暫時性的聯(lián)接，隨時又互相游離而去。

如何閱讀

《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》理想的表現(xiàn)狀態(tài)，應該是一個小程序，形成一個詩行的球體，漂浮的詩行形成一個小宇宙，你用手尖劃動、撥動那個詩行之球，詩節(jié)隨機地浮到你面前，但這太極端了，會讓習慣傳統(tǒng)詩歌閱讀方式的讀者受到傷害。

所以，最終的視頻版的表現(xiàn)方式，是H5的方式，讓詩行獲得動態(tài)，在一個頁面上，先出現(xiàn)主體，再出現(xiàn)復行，再現(xiàn)出彈幕；或者彈幕先出現(xiàn)，再出現(xiàn)復行，最后出現(xiàn)主體；或者一起出現(xiàn)；或者只出現(xiàn)主行而無彈幕……一個頁面可能只出現(xiàn)一行詩，也可能出現(xiàn)一節(jié)詩，也可能出現(xiàn)一個部分，完全是隨機的，詩行的顏色也會有所變化，所以這是文本的表演，是文本的奇觀。

如果讀者拿在手中的是印刷的紙本，那很不幸，這是此詩最無可奈何的呈現(xiàn)方式，也即是說，你拿到的只是此詩的“腳本”，但腳本也有腳本的閱讀方式：

A，先讀主行大字，再讀連帶小字在一起的主行，接著再讀英文的復行，最后讀彈幕。

B，先讀英文的復行，再讀主體，最后讀彈幕。

C，如果閱讀水平有限，只讀彈幕，不讀主行與復行。

D，如果不認識英文，可以只讀主行與彈幕。

E，只讀主行。

F，只讀主行中的大字。

G，……

一首詩是許多首詩，一首詩即是一個糟糕的宇宙，或者一個無限可能的歷史列車事故的現(xiàn)場。

異質(zhì)語言

我曾在多年的寫作中，為每首詩變換不同的語言風格，有《蒼涼歸途》的新歷史主義式的理智，有《空：時間與神》的古奧，有《素顏歌》的清簡，有《詠懷詩》的素樸。這些不同的語言風格，仍然是可以理解的傳述意義的語言，而到了這本《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》，語言方式發(fā)生了斷裂、破壞，已經(jīng)不再是此前的變化或延續(xù)，而是開啟了一個新的個人語言風格的時期。在這個文本中，語言不再遵循某處風格，它們表現(xiàn)為異質(zhì)碰撞：快速，破碎，變音，連音，程序，公式。

快速的言說會驅(qū)逐意義，帶來意味，但也容易因為語速與語境的摩擦力而帶來情緒，而情緒是我所要消除的，所以，必須放棄完整的言說而采取破碎的言說；需要一些變音，變音讀起來像錯別字；需要一些連音，連音破壞了語言的流暢度，讓語音擠壓在一起。更多從聲音的角度來考慮句法結(jié)構(gòu)，第一考慮不是語言，而是語音，從所指漂移向能指。

我納入一些非文學性的語言，使用了計算機程度代碼的片斷，使用數(shù)學公式。這已經(jīng)超出傳統(tǒng)詩歌的領(lǐng)域了，在《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》中，亂碼已是正常語態(tài)，程序與公式讓語言變得更極端，迫使詩從文學內(nèi)部打開通往科學世界的一絲裂縫，哪怕只是無用的微小的裂縫。我的觀念是：文學遲早會變成一個程序，變成程序的腳本。

負抒情

負抒情不是傳統(tǒng)抒情，不是冷抒情，甚至不是反抒情。傳統(tǒng)型的抒情構(gòu)成偉大的抒情詩傳統(tǒng)，也構(gòu)成偉大的史詩傳統(tǒng)，但那是農(nóng)業(yè)時代的輝煌，不屬于擬像社會。冷抒情屬于現(xiàn)代主義文學范疇，而反抒情屬于后現(xiàn)代文學范疇，當然，它們互相之間并非那么涇渭分明，而是互相交疊。這些抒情方式都假設(shè)或?qū)嵱幸粋€抒情的客體對象，抒情發(fā)自一個言說的主體，只是抒情的態(tài)度與目的有所區(qū)別，但都屬于“抒情的意識形態(tài)”。負抒情則不是這樣，它并非源自某個主體，也不針對某個特定客體，它是語言自身在情緒、情感上的耗散，它不但不能增加抒情的增長，反而耗掉了情緒與情感，以及潛在的情緒與情感。但一個負抒情的文本并非冰冷的文本，相反，它是力量四射花團錦簇的奇觀文本。這些都只是暫時的鏡像，是殘碎的語言泡沫，沒有溫度，沒有觸感，因為文學特有的溫度與情緒已被抽空。

腳 本

如果把詩視之為腳本呢？視之為影像的腳本，以及視之為計算機程序的腳本呢？是不是對詩的侮辱？為什么詩就不能侮辱？詩必須得一定站在道德的至高點上？詩就那么脆弱，對它的異化就是對它的侮辱？

《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》事實上模仿并部分地實現(xiàn)了成為影像、程度的腳本，TXT文本只是它靜態(tài)的腳本，它的性質(zhì)應該是EXE程序，并且是程序運行的視覺、聲音效果。如果我學過編程，如果我是程序員，可能我會用JAVA語言或PYTHON語言來寫作這首詩，遺憾的是我仍然只是個文字冒險家，所以，它只好殘存在普通語言的世界中。

也許未來的嚴格意義上的文學，應該作為腳本以及可執(zhí)行程序而出現(xiàn)，它們是互動的過程，是用傳統(tǒng)印刷不能淋漓盡致地表現(xiàn)的文本。詩人是一個文字工作者，詩人更應該是一個程序員。也許，當AI很成熟很廉價的時候，詩人們可以不用學習編程，而只是像使用WORD軟件一樣使用AI軟件來程序化寫作，只要到這一步，離此詩中所言的魅影社會也就不遠了。endprint

言說：混沌與有序

事實上我們無法使用混沌語言進行傳統(tǒng)寫作，試想將詞語放在一個筐里搖晃使它們混亂，它們便只是一堆語言，不能傳遞出有效的信息。雖然混沌是宇宙的真相，是天地大道的真相，是太初之前，但顯然混沌的語言無法成為信息載體。在傳統(tǒng)的寫作中，語言幾乎都是有序的語言，因為語言是工具，是用來傳遞、交流信息的公用工具；因為語言是家園，人類居住在清晰的、可以理解的家園之中。所以，寫作的語言一般都是有序語言。

但換一下觀念，如果語言不被用來作為信息的載體，不被用來作為容器，語言只是材料，用來架構(gòu)、填充一個“文本”，文本變成一個“藝術(shù)品”，那么，語言就可以是混沌的，因為它擺脫了傳遞信息的責任，卸掉了作為家園的義務，它回到符號自身?！捌嬗^文本”在某種意義上，正是作為“藝術(shù)品”而出現(xiàn)，所以它可以做到在一定的程度上使用混沌語言，這些詩節(jié)不表意，只呈現(xiàn)構(gòu)圖，不提供太多的所指，只在能指上做漂移游戲。

有序語言間雜混沌語言，構(gòu)成了《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》。

美：殘損

《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》文本美學關(guān)鍵詞是：殘損。

以殘損為美。

人類的文明處于殘損狀態(tài)，人類的肉身亦處于殘損狀態(tài)，聯(lián)接肉身與文明的大自然，更是殘損的狀態(tài)。魅影本身似乎即是殘損本身。殘損構(gòu)成了當下到未來可見時間段之里的基本狀態(tài)，所以此詩即以殘損為美。詩贊頌的是殘損，詩表現(xiàn)出的文本現(xiàn)場亦不是完整的、而是殘損的。語言被殘損化，技巧亦是建立于殘損的基礎(chǔ)上。一份殘損的文本宣揚著殘損之美。

審美是一首長詩必須考慮的，它的設(shè)定是僅次于價值系統(tǒng)建構(gòu)的重要工作，甚至沒有價值系統(tǒng)的貫注，但有強大閃耀的審美在照亮，一首長詩也可以成為偉大的作品。這幾乎是長詩最基本的底線了，有了這條底線——獨特的審美——長詩就可以成立。

美是人類共同的宗教，而審美是人類共同的朝圣之旅。

有限/無限

《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度》有一個潛在的主題是：有限與無限。方式是有限的，而材料是無限的；人類是有限的，而魅影是無限的；原本是有限的，而鏡像是無限的；病毒是有限的，而傳染是無限的。詩歌是無限游戲，公文是有限游戲。有意思的是，大多數(shù)在傳統(tǒng)框架內(nèi)寫作的文本卻是有限的，它們被傳統(tǒng)的信條所限制，它們不越出傳統(tǒng)框架，從形式到價值到審美到技法。寫作的意義在于做無限游戲，在無限游戲中去探討、表現(xiàn)、承載有限/無限的博弈。從這個角度而言，我更愿意把詩歌視為數(shù)學的某種結(jié)晶或結(jié)晶的模仿。數(shù)學是無限游戲，好的詩歌應該是數(shù)學的變體。在現(xiàn)代主義之后，偉大的詩歌曾接近于宗教，但在現(xiàn)代主義之后，偉大詩歌更傾向于接近數(shù)學。

關(guān)鍵詞

關(guān)鍵詞亦是此詩中的象征物之一，關(guān)鍵詞構(gòu)成了世界的節(jié)點，人們從關(guān)鍵詞去“抓住”世界，系統(tǒng)從關(guān)鍵詞去“檢索”信息。有理想有抱負的人們，所有的努力只不過是讓自己成為時間之流的一個關(guān)鍵詞，讓后人或旁人從它去捕獲、理解當時語境或某個領(lǐng)域的發(fā)展史。

但關(guān)鍵詞是一個幻覺，人類想象了關(guān)鍵詞，設(shè)置了關(guān)鍵詞，讓自己成為關(guān)鍵詞。關(guān)鍵詞本身卻是不存在的，僅僅是某種程度上的心理錯覺以及言說的便利，在深度學習的AI時代，關(guān)鍵詞這種初級的檢索便利和重要性在下降；而到了更遠一些的時間流程上，關(guān)鍵詞可能不再是一個幻象，僅僅是技術(shù)史的淡略記憶。

但關(guān)鍵詞在此詩中仍然被設(shè)為一個權(quán)宜的象征，從這些關(guān)鍵詞中，如果說可以檢索/抓住此詩的關(guān)鍵問題，不如說因此而失去此詩更重要的部分，當然，并沒有哪一個部分比哪一個部分更重要或更有意義，所以關(guān)鍵詞的象征也僅僅是一個假的象征。

關(guān)聯(lián)時代

我一再重申我的想法：哲學從本體論到認識論到語言論到關(guān)聯(lián)論。從互聯(lián)網(wǎng)開始，關(guān)聯(lián)論的時候到來，“我們都知道大勢已去，但不知道未來已深入我們之中?！蔽医陙硭械膶懽鞫际腔谶@種哲學史的認識，有意識地從關(guān)聯(lián)論的角度進行文本思考、建構(gòu)。

關(guān)聯(lián)時代是沒有人的，人早就在語言化的時代降格為物，到了關(guān)聯(lián)時代，人徹底被抹去，成為暫時被分配交互任務的代碼節(jié)點，而這些節(jié)點并不是非人不可，沒有人技術(shù)也仍然發(fā)展，沒有人的網(wǎng)絡世界中，一切照常運行。

關(guān)聯(lián)論的基本要點是：世界是被關(guān)聯(lián)起來的偶發(fā)性的變化狀態(tài)，沒有主體，沒有實體，一切取決于科技這個沒有主體的幽靈。關(guān)聯(lián)時代的“真實文本”正是奇觀文本，變化而短暫，一次性而又可以無限復制。

現(xiàn)代主義之說與后現(xiàn)代主義之困

有趣，或并不僅僅有趣的是，后現(xiàn)代主義有文本，無理論，只有有關(guān)后現(xiàn)代主義的理論，但沒有后現(xiàn)代方式的理論?？梢杂煤蟋F(xiàn)代方式寫作出一份“作品”，但不能用后現(xiàn)代方式寫作出一份“理論”。后現(xiàn)代主義破碎、無中心、混沌、解構(gòu)，它如果構(gòu)成一份“理論文本”，那只是一份“作品”而不是一份“理論文本”。在后現(xiàn)代的前綴之下，理論一旦寫出，迅即成為“作品”。

因為理論是本質(zhì)性的，它的本質(zhì)是現(xiàn)代主義的話語方式，理論需要結(jié)構(gòu)、意義、意義歸集、意義結(jié)核，它是現(xiàn)代與前現(xiàn)代所發(fā)明、默認、忠誠的“魔咒”。它假設(shè)出對象是恒定的，對象有意義，意義可以被抽吸出來。清晰是理論的美學要求，交流是它的使命，它就是交流的工具與方式。因此，理論必須是非后現(xiàn)代主義的，必須是結(jié)構(gòu)主義的。

必須使用現(xiàn)代主義的方式來闡述后現(xiàn)代主義的作品——這就是理論的反諷，也是理論的勝利。

如果不借助于理論，后現(xiàn)代主義的作品則可能失卻“價值”，后現(xiàn)代主義的作品甚至比現(xiàn)代主義的作品更借重語論的闡述，這就讓后現(xiàn)代主義的作品有作為“觀念藝術(shù)”中的一種的嫌疑。事實上后現(xiàn)代主義作品不再在乎價值、理解、意義這些現(xiàn)代主義的要求，便可以無視理論的威脅，但迄今并沒有做到。

所以，《BUG中質(zhì)數(shù)的甜度副本》雖然不是一份現(xiàn)代主義文本，但它的閱讀說明書，這份《路徑》一文，只能用現(xiàn)代主義的方式來完成“理論”的指引。endprint