通過(guò)《空的空間》淺析彼得布魯克的戲劇觀

劉 柳

(四川大學(xué) 四川 成都 610207)

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通過(guò)《空的空間》淺析彼得布魯克的戲劇觀

劉 柳

(四川大學(xué) 四川 成都 610207)

本文主要通過(guò)對(duì)《空的空間》的解讀來(lái)分析彼得布魯克的戲劇觀，本文首先對(duì)彼得布魯克的戲劇經(jīng)歷以及《空的空間》一書(shū)進(jìn)行分析得出彼得布魯克對(duì)傳統(tǒng)戲劇類(lèi)型的理解，以及戲劇未來(lái)發(fā)展方向提出建議；然后在通過(guò)分析《空的空間》對(duì)戲劇改革的方法得出彼得布魯克對(duì)現(xiàn)代西方戲劇發(fā)展的想法，最后通過(guò)分析可以得出布魯克說(shuō)戲劇需要永恒革命的緣由。

戲劇;空的空間;彼得布魯克

序言

彼得布魯克作為一名實(shí)踐派戲劇家不僅從理論上指出了傳統(tǒng)西方戲劇已經(jīng)進(jìn)入僵化的境地，同時(shí)提出了對(duì)戲劇的改革方向和方法，并且于1971年與12位不同國(guó)家的藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)戲劇《奧格哈斯特》完成了對(duì)空的空間的戲劇實(shí)踐，而之后創(chuàng)作的印度史詩(shī)戲劇《摩訶婆羅多》足以見(jiàn)得布魯克對(duì)東方戲劇的了解并且將這種了解融入到了自身的戲劇改革之中。同時(shí)在《空的空間》一書(shū)中提出了對(duì)戲劇的最理想的狀態(tài)，為之后的戲劇創(chuàng)作指明了一定的方向，成為戲劇發(fā)展史上重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1 彼得布魯克對(duì)《空的空間》戲劇的定義

《空的空間》是布魯克1968年的講座內(nèi)容整理編輯成書(shū)，書(shū)中將戲劇分為四種——僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直覺(jué)的戲劇，前三種戲劇是呈現(xiàn)三種戲劇的形式，而直覺(jué)的戲劇則是提出布魯克所想象完美戲劇的所應(yīng)該具有個(gè)優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，《空的空間》首次將戲劇觀眾提升到一個(gè)十分重要的地位，認(rèn)為觀眾不僅能促進(jìn)戲劇的發(fā)展，而且也是戲劇演出中同樣承擔(dān)和演員一般重要的角色。從觀眾延生出來(lái)同樣重要的是演出的場(chǎng)地，布魯克認(rèn)為以前的劇場(chǎng)將戲劇與觀眾分離開(kāi)來(lái)，使得二者之間沒(méi)有互動(dòng)，這對(duì)戲劇有害無(wú)益，最后布魯克也對(duì)戲劇演員提出戲劇的表現(xiàn)不應(yīng)該落于形式化，應(yīng)該遵從于自然。

1.1 僵化的戲劇

布魯克對(duì)僵化戲劇的定義就是劣等戲劇，是應(yīng)該完全消失在戲劇演出中的，但是這種戲劇卻因?yàn)榻┗膽騽〖矣肋h(yuǎn)的存在下去。在書(shū)中布魯克想讀者舉例法國(guó)古典悲劇的兩種僵化的方法，其一是傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，其二是毫無(wú)用心的重復(fù)，這兩種是戲劇僵化的方法同時(shí)存在于其他戲劇中，甚至是莎士比亞的戲劇中，莎士比亞的戲劇對(duì)其所在的時(shí)期是十分偉大，但是隨著時(shí)間的流逝，總是用著同樣的方式模仿者莎士比亞的戲劇，這讓?xiě)騽∮肋h(yuǎn)的失去了之前的活力，陷入一種僵化的境地，布魯克將這種方式稱作“按照寫(xiě)下來(lái)的去演”。布魯克認(rèn)為戲劇是有生命的，所以是不能被固定的，所以戲劇是不能被固定，一種戲劇的方式一旦被固定，那就是僵化的開(kāi)始。另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，戲劇是逆時(shí)尚的，這里的時(shí)尚是指觀眾拼命追尋的無(wú)用的東西，是具有大眾化的，但是戲劇是不能這樣的，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)的是自己的生命力，甚至是能給觀眾帶來(lái)啟示的，時(shí)尚對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種糟粕。

布魯克認(rèn)為僵化戲劇存在的原因是由于僵化的戲劇家，除了戲劇家之外，演員、觀眾、評(píng)論家、甚至戲劇導(dǎo)演。而演員作為戲劇呈現(xiàn)的第一個(gè)僵化的原因是由于僵化的表演，沒(méi)有生命力毫無(wú)創(chuàng)新的一味的模仿，使得戲劇在一開(kāi)始的就陷入僵化，除去演員，觀眾在也沒(méi)有在戲劇觀看的時(shí)候給予相應(yīng)的反應(yīng)，一味的接受，這不僅是觀眾水平受限的原因，從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)也是一種惰性情節(jié)，并不愿意花費(fèi)更多的時(shí)間參與戲劇演出觀看這一創(chuàng)作行為。如果說(shuō)觀眾更大一部分是由于水平不夠的話，那評(píng)論家對(duì)戲劇僵化有著不可推卸的責(zé)任，最后還有戲劇導(dǎo)演，毫無(wú)創(chuàng)新的行為，使得戲劇真正進(jìn)行僵化的死循環(huán)。

1.2 神圣的戲劇

阿爾托曾描述過(guò)神圣的戲劇，引人注目中心人物通過(guò)最接近神圣的東西的那些形式表達(dá)思想①，通俗而言就是將能改變?nèi)藗兩畹乃枷氲葻o(wú)形的東西通過(guò)戲劇有形化，這也是戲劇存在的意義。而神圣的戲劇可以向一場(chǎng)瘟疫在最短的時(shí)間在人群中擴(kuò)散。提到神圣的戲劇的從戲劇的起源儀式開(kāi)始分析，而布魯克認(rèn)為現(xiàn)在神圣的戲劇有應(yīng)該學(xué)習(xí)儀式的表達(dá)方式，語(yǔ)言在很多的時(shí)候阻礙了戲劇真實(shí)的表達(dá)，轉(zhuǎn)移觀眾的注意，甚至影響觀眾在戲劇欣賞時(shí)的思考。布魯克現(xiàn)有的可以被定義為神圣的戲劇是荒誕派戲劇、機(jī)遇劇和生活劇院。首先，荒誕劇通過(guò)各種荒誕的方式使觀眾在觀看的時(shí)候看似遠(yuǎn)離真實(shí)，但是其表達(dá)的內(nèi)容和形式確實(shí)最接近真實(shí)的，因?yàn)榛恼Q劇在表現(xiàn)的時(shí)候從傳統(tǒng)形式中解脫出來(lái)，并沒(méi)有帶有這個(gè)時(shí)代時(shí)尚的元素也不會(huì)僵化的趨勢(shì)；機(jī)遇劇則是沒(méi)有任何形式的表示、沒(méi)有規(guī)律、沒(méi)有秩序，脫離和固定也就脫離僵化，在與觀眾交流的過(guò)程中也必定會(huì)有新的火花產(chǎn)生；所謂“生活劇院”則是從演員入手打破僵化，是演員之間彼此熟悉、生活，這樣的默契能使得戲劇演出中有更多的具有新意的創(chuàng)作點(diǎn)，也是能給觀眾帶來(lái)新的視覺(jué)的體驗(yàn)。

1.3 粗俗的戲劇

所謂的粗俗的戲劇指的便是民間戲劇，相較于其他戲劇有所不同的事，民間戲劇沒(méi)有固定的劇院，沒(méi)有固定的表現(xiàn)形式，沒(méi)有理論基礎(chǔ)，這種看似形式多樣，雜亂無(wú)章的戲劇并不能為戲劇發(fā)展帶了任何益處，但是正式這種民間戲劇一直經(jīng)久不衰，甚至在很多時(shí)候給神圣的戲劇給以啟發(fā)。由于粗俗的戲劇來(lái)自于民間，在很多時(shí)候和人民很接近，甚至很多時(shí)候的創(chuàng)作靈感、形式、內(nèi)容都是來(lái)自民間，在人們?cè)谟^看的時(shí)候便有基礎(chǔ)的熟悉感，作為觀眾他們的主動(dòng)性便會(huì)隨著這種熟悉感慢慢被調(diào)動(dòng)起來(lái)，這無(wú)疑是推動(dòng)粗俗戲劇發(fā)展的很重要的原因。而粗俗的戲劇在另一方面能經(jīng)久不衰的原因是因?yàn)橛袀€(gè)神圣戲劇一樣的目的，并為此生氣勃勃的努力，但是由于粗俗戲劇過(guò)于看重自己的特性，這種極端化的風(fēng)格使他們也產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾——過(guò)于的注重使用粗鄙卑下方法表達(dá)自我，卻把很多需要用高尚方式表達(dá)的事情表達(dá)的粗俗不堪，這樣的情況嚴(yán)重的限制了粗俗戲劇的發(fā)展。而在莎士比亞戲劇則是融合神圣的戲劇和粗俗的戲劇，同時(shí)展現(xiàn)了這兩種戲劇不可調(diào)和的矛盾，從而令人感覺(jué)深刻。

1.4 直覺(jué)的戲劇

布魯克在直覺(jué)的戲劇中闡述了自己理想狀態(tài)中的戲劇，并不是重復(fù)的一成不變的模式和內(nèi)容個(gè)，是需要導(dǎo)演、演員和觀眾一起去探索得到的。在直覺(jué)的戲劇中布魯克說(shuō)道了隨意性是指需要有靈活具有改變的戲劇，而他同時(shí)也提到第一次排練就是到怎么弄的導(dǎo)演一定是僵化的，而對(duì)演員的建議也是不要有固定的模式，在心中不需要有一個(gè)清除的字母表，在什么時(shí)候用什么樣的語(yǔ)言和肢體，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)并不是需要很強(qiáng)大的規(guī)律，最重要的是要有創(chuàng)新和變化。對(duì)于觀眾而言，他并不是獨(dú)立于戲劇之外的角色，他與演員僅只有一個(gè)區(qū)別——實(shí)踐，他與演員同時(shí)被臺(tái)上的故事影響，同時(shí)的發(fā)出自己感嘆，這對(duì)于戲劇的發(fā)展來(lái)說(shuō)是同樣重要的。而在談?wù)搼騽〉臅r(shí)候，布魯克還提到自然之道，避免僵化的最好的辦法是有改變，是使他自然，通過(guò)自然的方式使演員能夠充分的了解表達(dá)戲劇故事，使導(dǎo)演有更多的形成呈現(xiàn)戲劇故事。而最后在戲劇表達(dá)內(nèi)容也不應(yīng)該過(guò)分直白，需要給觀眾留有思考的空間，這很好的加強(qiáng)了觀眾的主動(dòng)性，對(duì)于戲劇的發(fā)展十分重要，而布魯克也在書(shū)中的最后提出“真理的戲劇永遠(yuǎn)在變動(dòng)”。

2 現(xiàn)代戲劇的改革

2.1 借鑒東方傳統(tǒng)戲劇

布魯克作為十分了解東方戲劇的戲劇家，在對(duì)東方戲劇認(rèn)識(shí)的過(guò)程，吸收到了很多優(yōu)點(diǎn)，讓在西方戲劇的改革之中，布魯克便借用了許多東方戲劇的形式和理念，對(duì)現(xiàn)代西方戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如在書(shū)中提到的京劇，京劇作為戲劇藝術(shù)的典范，代代相傳，但是文化大革命時(shí)期被無(wú)情的摧毀，布魯克認(rèn)為這是對(duì)戲劇永遠(yuǎn)是一種自我摧毀藝術(shù)的詮釋，雖然說(shuō)這樣的理解確實(shí)有很大的不恰當(dāng)?shù)牡胤健６谥庇X(jué)的戲劇中提高的戲劇的間離也是對(duì)東方傳統(tǒng)戲劇的借鑒，以川渝地區(qū)的川劇來(lái)說(shuō)，每個(gè)演員都需要在化妝之前打上油彩做底，這是講自己隱藏于角色之下，不帶用自己的觀點(diǎn)進(jìn)行角色的表演，這也讓?xiě)騽≡诤芏鄷r(shí)候能恢復(fù)他最初時(shí)候的目的。而在我們川劇中的幫腔也使戲劇與觀眾有很好的間離感，在演員演出到一定的時(shí)候，臺(tái)下的幫腔會(huì)幫助演員年旁白，讓觀眾能夠在看戲的同時(shí)也脫離故事的本身去思考。東方傳統(tǒng)戲劇所用的肢體表達(dá)也是被布魯克所學(xué)習(xí)借鑒的，如中國(guó)的川劇在很多的時(shí)候會(huì)用不同的表演技法，如我們熟知的變臉、吐火、滾燈，來(lái)對(duì)人物的內(nèi)心和表演的形式進(jìn)行完善。

2.2 去其糟粕，取其精華

雖說(shuō)西方傳統(tǒng)的戲劇已經(jīng)陷入一種僵化境地，作為歷史悠久并有傳統(tǒng)戲劇并不是沒(méi)有可取之處，就如莎士比亞的戲劇讓當(dāng)時(shí)的神圣戲劇和粗俗戲劇進(jìn)行了正面交鋒，給觀眾帶來(lái)了巨大震撼，而對(duì)于西方現(xiàn)代戲劇的改革并不能以為的否定，還需要有辯證的觀點(diǎn)去對(duì)待。在對(duì)傳統(tǒng)戲劇的探索的時(shí)候，現(xiàn)在戲劇家意識(shí)到在伊麗莎白時(shí)期的戲劇是并沒(méi)有舞臺(tái)的，這種沒(méi)有舞臺(tái)允許創(chuàng)作家天馬星空，以任何形式，任何方式來(lái)讓觀眾感受著這個(gè)世界，而這樣的發(fā)現(xiàn)給解放現(xiàn)代戲劇形式帶來(lái)了巨大改變，而這也是布魯克在一開(kāi)提到的空的空間的重要元素。而對(duì)傳統(tǒng)戲劇的研究，也讓他們發(fā)現(xiàn)自身的不足，用固定的臺(tái)詞、相同的語(yǔ)氣年復(fù)一年的表現(xiàn)同一件事物，在新的戲劇的探索戲劇家們運(yùn)用新的技術(shù)，新的方法，將固定僵化的臺(tái)詞動(dòng)作用新的方式表現(xiàn)出來(lái)，而這大大增加之后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式，也才會(huì)衍生出百腦匯聲光電和演員的結(jié)合表演，而戲劇的表演元素也不再局限于演員了。

總結(jié)

“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！雹诓剪斂嗽跁?shū)本的開(kāi)頭寫(xiě)下了對(duì)戲劇的定義，這是《空的空間》對(duì)戲劇最重要的總結(jié)，這樣的結(jié)論徹底的改變了西方傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，是戲劇回歸到最原始的演出狀態(tài)。我們所了解戲劇的起源其實(shí)是并沒(méi)有舞臺(tái)和臺(tái)詞，只有肢體動(dòng)作和哼唱，這就是最開(kāi)始的儀式，但隨著戲劇的發(fā)展，到莎士比亞戲劇時(shí)期，人們更重視戲劇的臺(tái)詞、舞臺(tái)、服裝，這種改變一方面提升了戲劇地位，推陳出新了許多新的作品，但是另一方面戲劇的原本存在的意義似乎也被改變。自阿爾托的殘酷戲劇開(kāi)始，有開(kāi)始了新的變化，而這種變化也勢(shì)必會(huì)將戲劇推向另一個(gè)高度。但作為戲劇家來(lái)說(shuō)，時(shí)時(shí)刻刻都不要講戲劇固定為一種模式，就像布魯克所說(shuō)，固定就是僵化的開(kāi)始，戲劇需要永恒的革命。

注釋:

① 布魯克著，邢歷 等譯 空的空間，中國(guó)戲劇出版社，2006.12 一版 p50

② 布魯克著，邢歷 等譯 空的空間，中國(guó)戲劇出版社，2006.12 一版 p1

[1] 布魯克著，邢歷 等譯 空的空間，中國(guó)戲劇出版社，2006.12 一版

[2] 梁燕麗，《彼得布魯克的跨文化戲劇探索》項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):08BZW075

[3] 劉恩平，《彼得布魯克：最具東方情結(jié)的導(dǎo)演大師》[J]華夏藝譚 P36-40

[4] 盧琳，《彼得布魯克空的空間戲劇風(fēng)格淺析》[J]藝術(shù)之窗p137

[5] 蓋穎穎，《揭示生活的真實(shí)——彼得布魯克的戲劇藝術(shù)館》[J]大舞臺(tái)p3-4

劉柳，女，漢族，湖南人，四川大學(xué)，在讀研究生，戲劇與影視學(xué)。

J803

A

1672-5832(2017)07-0178-02