論理查德“愛在”三部曲中的復(fù)調(diào)

鄧 洋

(青島大學(xué)文學(xué)院 山東 青島 266071)

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論理查德“愛在”三部曲中的復(fù)調(diào)

鄧 洋

(青島大學(xué)文學(xué)院 山東 青島 266071)

“愛在”三部曲是理查德·林克萊特最具代表性的作品之一，浪漫唯美，充滿文藝氣息。通過純對話的形式展開故事情節(jié)是影片的一個(gè)特色；蕓蕓眾生一如既往表達(dá)各自對萬千世界的看法，形成影片復(fù)雜多義的主題是影片的另一個(gè)重要特征。而這兩個(gè)重要特征都能用巴赫金的復(fù)調(diào)理論進(jìn)行詮釋。

“愛在”三部曲;復(fù)調(diào);對話;主題

“愛在”三部曲是指理查德·林克萊特歷時(shí)18年創(chuàng)作的三部電影《愛在黎明破曉前》、《愛在黃昏日落時(shí)》以及《愛在午夜降臨前》，講述的是異國偶遇的男女18年間的浪漫愛情故事，是浪漫控和文藝控的必看經(jīng)典。然而如果僅僅把它當(dāng)做浪漫愛情片來看是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樗彩请y得一見的高質(zhì)量的獨(dú)立電影和“作者電影”的代表，它的精彩和獨(dú)特之處還在于影片豐富的內(nèi)涵和復(fù)雜多義的主題，以及由對話所構(gòu)成的“多聲部”復(fù)調(diào)現(xiàn)象。

復(fù)調(diào)小說理論是巴赫金在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎(chǔ)上提出來的。他在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”①，復(fù)調(diào)是小說創(chuàng)造中一種“多聲部”現(xiàn)象，主人公不再只是作者描寫的客體或?qū)ο螅趶?fù)調(diào)小說中不存在作者統(tǒng)一的意識(shí)。小說的復(fù)調(diào)理論同樣適用于電影。

話嘮片是理查德作品的一個(gè)重要標(biāo)簽，對話的堆砌是他的電影的典型特征。在他的作品中，劇中人物永遠(yuǎn)喋喋不休的說個(gè)沒完沒了，對話被他提到了電影創(chuàng)造的中心位置，這一點(diǎn)與巴赫金的復(fù)調(diào)理論十分契合。巴赫金指出:“對話不是作為一種手段,而是作為目的本身。對話在這里不是行動(dòng)的前奏,它本身就是行動(dòng)。它也不是揭示和表現(xiàn)某人似乎現(xiàn)成的性格的一種手段”②。理查德的電影永遠(yuǎn)開始于對話，結(jié)束于對話，對話變成了一種行動(dòng)來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。從巴赫金的復(fù)調(diào)理論來分析“愛在”三部曲中的對話，可以將這些構(gòu)成復(fù)調(diào)的對話分成兩種基本方式：一種是人物之間的對話，另一種是人物自身內(nèi)心的對話。

1 人物之間的對話

“愛在”三部曲中男女主人公之間的對話是對話的主體部分。男主人公來自美國，女主人公來自法國，因此他們之間的對話不僅是男性和女性之間的對話，更是兩種不同文化之間的對話。站在男女性的角度上，他們有著各自不同的聲音和立場，男性理性，女性感性，男性幼稚，女性相對成熟。從文化角度來看，男女主人公之間的對話顯然是兩種具有差異的文化之間的對話，這些差異的文化之間存在著一些對立和矛盾，他們雖然能對彼此產(chǎn)生影響，但兩者之間不會(huì)完全融合，從而構(gòu)成了電影復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的主干部分。

當(dāng)然，如果僅有男女主人公之間的對話是遠(yuǎn)不能構(gòu)成復(fù)調(diào)的，那樣最多是二重奏。因此“愛在”三部曲像是一部游記電影，男女主人公會(huì)遭遇各種人、對話各種人。如《愛在黎明破曉前》男女主人公中一路上遇到了戲劇演員，算命女人以及河邊的乞討詩人等，在對話中我們可以瞥見他們各自對于政治、宇宙哲學(xué)以及人生哲學(xué)的獨(dú)到見解；如《愛在黃昏日落時(shí)》開篇就是個(gè)性迥異的一群記者就男主人公的新書進(jìn)行提問，而關(guān)于書的結(jié)尾，每個(gè)人都有自己的理解和看法，他們根據(jù)自己不同的價(jià)值觀來發(fā)表自己的見地。又如《愛在午夜降臨前》中，男女主人公和一圈希臘朋友共進(jìn)晚餐時(shí)，頗具圓桌會(huì)議的感覺，不同的年齡和身份的人共處一桌，以他們各自的人生閱歷為基礎(chǔ)，發(fā)表對于愛，對于死亡，對于生命的觀點(diǎn)和看法。正是這種不同階級(jí)、身份、年齡的人之間的對話，構(gòu)成了“多聲部”的復(fù)調(diào)，他們各抒己見，暢所欲言，每一個(gè)人物都是自己世界的主角。

2 人物自身內(nèi)心的對話

“愛在”三部曲中的男女主人公都有著復(fù)雜的性格：女主人公偏于成熟卻時(shí)常會(huì)有點(diǎn)失去理智的神經(jīng)質(zhì)，男主人公相對理性卻時(shí)常表現(xiàn)得幼稚和不成熟。而這些矛盾性格的形成，與他們自我內(nèi)心的對話密切相關(guān)，并且對話的兩種對立力量似乎難以調(diào)和。以影片的女主人公為例，她是一個(gè)有理想有抱負(fù)甚至心系天下的“女強(qiáng)人”，但在第三部中，我們看到的是一個(gè)為了工作和生活的瑣屑而抓狂的中年女性。她內(nèi)心的母性和她的社會(huì)性一直在斗爭，家庭和事業(yè)一直讓她難以取舍：她既想著照顧家庭，又想著為社會(huì)做點(diǎn)什么，正是這兩種矛盾力量的對話使她變得歇斯底里。她也時(shí)常為要不要搬去美國進(jìn)行激烈的心理斗爭，甚至為此時(shí)常和男主人公爭吵。一方面她不想拋下自我和自己在巴黎所擁有的一切，另一方面她也不想阻擋丈夫?qū)ψ约焊捌薜暮⒆舆M(jìn)行彌補(bǔ)，因此她的內(nèi)心一直在對話、在進(jìn)行激烈的斗爭。正是這種矛盾心理的相互滲透、相互交鋒和激烈爭辯形成了雙聲語對話，構(gòu)成了影片心理層面的復(fù)調(diào)。

主題模糊多義是理查德電影的另一個(gè)重要標(biāo)簽，因此他的電影中的人物都無所不談。這一切根源于理查德不過分的強(qiáng)調(diào)至高無上的作者統(tǒng)一意識(shí)的創(chuàng)作原則，這一點(diǎn)也和巴赫金的復(fù)調(diào)理論相契合。巴赫金認(rèn)為：“主要人物在藝術(shù)家的構(gòu)思過程中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體”③。他們能充分表達(dá)自我意識(shí)，展現(xiàn)不同意識(shí)的世界。

在“愛在”三部曲中，男女主人公不再只是作者描寫的客體和對象，他們不受作者思想的支配，有充分發(fā)表自己個(gè)人見解的自由。他們可以漫無邊際的談?wù)撘磺薪?jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)乃至人生觀、愛情觀和生命觀。男女主人公之間的交談和對話，甚至涉及了很多關(guān)于他們自己真實(shí)的人生經(jīng)歷，體驗(yàn)和感受。比如男主人公在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)作家，在電影中他也是一個(gè)作家；比如女主人公在現(xiàn)實(shí)世界中有些神經(jīng)質(zhì)，在電影中她也會(huì)表現(xiàn)得神經(jīng)質(zhì)。當(dāng)然不僅影片的男女主人公，圍繞主人公出場的各類大大小小不同身份的人都在發(fā)出自己的聲音，他們作為社會(huì)百花筒中的一員，他們的每一個(gè)思想都不受到作者的支配。但是這并不是說導(dǎo)演沒有自己的藝術(shù)構(gòu)想和審美理想，因?yàn)閷?dǎo)演至少會(huì)給所有演員一個(gè)積極的價(jià)值觀引導(dǎo)。

結(jié)語：復(fù)調(diào)理論雖然針對小說提出來，但也適用于電影。理查德林·克萊特的電影是對巴赫金復(fù)調(diào)理論在電影領(lǐng)域的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的詮釋。他對對話的重視，對各種不同意識(shí)的表達(dá)，對復(fù)雜多義主題的展現(xiàn)都體現(xiàn)出了復(fù)調(diào)理論于電影敘事和構(gòu)思的重要意義。復(fù)調(diào)的運(yùn)用對于現(xiàn)代小說和電影創(chuàng)作仍然具有積極的指導(dǎo)意義。

注釋：

① ②③巴赫金：《論陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店1988年版，第29,、29、29頁

鄧洋(1993-)，男，湖南湘潭人，青島大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)系15級(jí)碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

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