守夜草

文/王魯湘

守夜草

文/王魯湘

王魯湘

男，漢族，1956年出生于湖南邵陽，1982年畢業(yè)于湘潭大學中文系，獲文學學士學位，1987年畢業(yè)于北京大學哲學系，獲哲學碩士學位，曾任教于湘潭大學、首都師范大學、清華大學，教授，博導，中國國家畫院研究員， 中國文物學會會員，中國文物學會玉器專業(yè)委員會理事，清華大學張仃藝術(shù)研究中心理事，香港鳳凰衛(wèi)視高級策劃、評論員、主持人，李可染藝術(shù)基金會副理事長，李可染畫院副院長，中國畫學會創(chuàng)會理事，北京鳳凰嶺書院院長，中國國際書畫交流學會副會長。

一、追日草

劉巨德有一方朱文印《追日草》，他還把這方印作為他的微信標志，可見他喜歡?！蹲啡詹荨芬彩撬环笏嫷拿?，畫很大，362cm×141cm，畫蒙古草原上一種野草，從泥地里使勁拔節(jié)沖上長，密密麻麻，望不到邊。開一種毛絨絨的花，有黑，有白，有紅，燦若星斗，不知何故叫追日草，太詩性的名字，誰取的？

“《追日草》畫了我一種感覺，想象草追著太陽。我的家鄉(xiāng)在內(nèi)蒙古后草地，我小時候，夏日經(jīng)常小裸體，什么也不穿，跑在花草叢、綠草地。那時候，我感覺草長得特別高，比我高多了。我們小孩，一群群的，進去掏鳥蛋啊，抓老鼠啊，采蘑菇啊，挖野菜啊，拾牛糞啊，割青草啊……草給我童年的印象特別深。”[1]

劉巨德畫的草，給我的印象也特別深。

還沒有哪個畫家，像他這般投入地畫草。古今中外，找不出的。

更沒有哪個畫家，把草畫得這般高大偉岸，頂天立地。人就像匍匐在草中，如蟲蟻，通過草的身軀，仰望蒼穹。

這是一個多么卑微的視角：趴在泥土上，讓野草肆意地搖曳在你的頭頂。你看天，看天與地相交的地平線，都是野草的世界，一望無際，漫無邊際，芳草碧連天！

“《追日草》就是畫草在土里生長的情景。它沒有邊界，自由蓬勃地生長，瘋長。我經(jīng)常走在里面，有時候躺在里面，秋天會聽見草籽噼噼啪啪作響，像驚濤駭浪一樣轟鳴在心里，那是草籽降生土地的歡樂?！盵2]

“草籽降生土地的歡樂”——有幾人知曉，幾人體驗過？

草籽破殼，凌空降生，落入土地——這樣微小、卑弱的生命降生，誰聆聽過？非常幸運，我聽過，在山區(qū)，而非草原。所以，陣勢與聲勢完全不可比擬。大草原如恒河沙數(shù)與宇宙星數(shù)的草籽同時破殼迸出——想象一下吧，難怪劉巨德會說“像驚濤駭浪一樣轟鳴在心里”。要我說，從生命誕生的壯麗而言，可能堪比宇宙大爆炸。

所以，這卑微的小草，其實有我們懵然不知的能量。

這能量，見陽光就瘋：

“看‘草’字，上邊兩棵草，中間一個日，下邊一棵草，草抱著太陽。草的生活，草的生命，就是懷日追日。我們的生命呢？也是追趕光陰，追趕太陽，我感覺我在追趕藝術(shù)的‘太陽’。但是，我自己知道，我追不上。因為美是不可能直接接近的，你只能欣賞她、仰望她、敬畏她，讓她照耀。《追日草》，就是在享受太陽的光芒，享受美的光芒，這也是我心里的一種感覺。還有一層意思：夸父追日，道渴而亡，化為鄧林。他所有的毛發(fā)都變成了草，草是夸父的遺骸，夸父生命的再生，隱喻草里有夸父的靈魂。所以，草自然有追日的精神?！?[3]

原來，“追日草”是劉巨德起的名字，也是給他自己起的名字。草是夸父生命的再生，追日是草的宿命。

但草在地下也是瘋狂的：

“所有的草一直在地下自由地瘋跑著，草的根須一躥千里，不怕風寒，不怕火燒，永生不滅，非常平凡而奇特。它們不獻媚，不爭艷，也不爭寵，什么都不爭，只向往追日。你感覺它，好像離太陽很遠，其實它的心，離太陽很近。”[4]

這就是草的力量，卑微，但瘋狂，一根筋，一個目標，除了追日，別無他求。我感覺到劉巨德是在說自己，他的草就是他自己，因為我同他相交相識三十年，我知道他對藝術(shù)這個太陽的追逐，就像夸父；我還知道他對藝術(shù)的執(zhí)著，就像草根，“不獻媚，不爭艷，也不爭寵，什么都不爭，只向往追日?！?/p>

這是怎樣的一棵“追日草”啊！

然而，在他謙卑的內(nèi)心深處，那些草，卻有著別樣的形象。2011年，他畫了一幅69cm×139cm的畫，還是草原上的野草，開滿黃白的花朵，就像天上的星星灑落在莽原上，照眼驚心。畫的名字就叫《英雄起步的地方》。2014年，他以同題又畫了一張194cm×503cm的大畫，各色野花，璨若星河，又如同節(jié)日焰火，盡情綻放！

“我體驗這些草，都是高大的英雄?！盵5]

驀地，我想起了兩個人，兩個畫家。一個叫齊白石，一個叫草間彌生。

齊白石有一方印，刻“草間偷活”四字，常鈐于有細工昆蟲的畫作之上，還以此為題，畫過一本精美的冊頁，說他可憐那些草間的小生命，既無野心，又無壯志，僅求偷活于世。他也有過趴在草叢里看蟲子而忘饑的童年。他的大愛通過“草間偷活”的昆蟲感動全人類。

過去一直看不懂草間彌生，說不清她那些大大小小的圓點點是什么意思?，F(xiàn)在好像突然懂了，她的畫，就是圖釋她的名字：草間彌生。那些大大小小密密麻麻紅紅粉粉的圓點點，是歡樂地降生大地的草籽，是愉快地飄蕩空中的孢子，是水珠，是氣泡，是原子，是一切孕育生命的元素。

他和她，都是劉巨德的同道，他們都在草的世界看到真的生命，強的生命，韌的生命，繁的生命，美的生命，聽到澎湃如海的生命《歡樂頌》。

“在田野，我看見新長出的胡麻花，一片片，藍瑩瑩，隨風蕩漾。我蹲在他們面前，俯下去面對每一朵花，胡麻花有一種無法形容的嬌嫩，瑩潔和光明，好像嬰兒微笑一般喜人。旁邊田頭亂石叢中，一蓬蓬被踐踏過的草花，雖然干渴的枝葉已經(jīng)發(fā)黃，它也仍然昂首挺立，面朝太陽，笑口迎天。它們頑強、樂觀，長得精致喜人，充滿道的精神?！盵6]劉巨德對草的感情是發(fā)自靈府的。他畫了那么多以草為題的作品：

《家鄉(xiāng)草》 （紙本水墨設(shè)色137×69cm 2001年）

《守夜草》 （紙本水墨178×90cm 2010年）

《故鄉(xiāng)草》 （布面油彩90×60cm 2006年）

《家鄉(xiāng)秋色》 （紙本設(shè)色98×49cm 2005年）

《金蓮花》 （紙本設(shè)色141×362cm 2013年）

《霜降》 （布面油畫90×50cm 2009年）

《原上草》 （紙本水墨設(shè)色144×365cm 2010年）

《追日草》 （紙本水墨設(shè)色141×362cm 2011年）

《霜原》 （紙本水墨 141×366/2013年）

《英雄起步的地方》 （紙本水墨設(shè)色 194×503cm 2014年）

《星光草》 （紙本水墨 362×141cm 2012年）

《駱駝草》 （紙本水墨設(shè)色69×139cm 2015年）

《披霜草》 （水墨紙本 362×141cm 2012年）

《糜間草》 （水墨紙本設(shè)色138×69cm 2016年）

許多都是煌煌鉅制。古今中外，還真的沒有哪個畫家如此濃墨重彩地畫草。

“我家里擺的全是草，枯草，荒草，花草……都是我從家鄉(xiāng)帶回來的草。工作室，也供一蓬草?！盵7]

我第一次看到野草被隆重地供在陶罐和瓷瓶里，是在張仃先生家。我當時確實很驚訝，居然是野草，而且是枯草。陶罐是很講究的，4000年以上的彩陶罐當然最好，最不濟也得是漢魏的灰陶罐，隱隱留著點紅白彩繪的痕跡。瓷瓶以晉唐的青瓷氣息最好，或者，一只磁州窯的黑白劃花大罐也不錯，穩(wěn)重又大氣。哪怕只有一只民間的黑釉耳罐，也特別給力。插上一蓬參差的野草，雜以說不上名的野花，往書架上、窗臺上一擺，滿室生輝，原野的活力帶給書齋、客廳、畫室的氣息，無物可與倫比。那是一個冬日的下午，30年前，北京，紅廟，張仃先生介紹我去找劉巨德，為即將開拍的電視片《河殤》設(shè)計演播室，畫背景。

走到劉巨德家，一眼看到的，也是一蓬野草！

而他最喜歡讀的文學作品，竟也是魯迅的《野草》。先生塑造的那個黑夜中聽見前方聲音的召喚而執(zhí)意前行不肯息下來的“過客”，劉巨德引為同志。

二、守夜草

在劉巨德眾多《草》作中，我個人偏賞《守夜草》。這幅畫于2010年的作品，在他的紙本水墨中，尺寸不算大，178cm×90cm，一張六尺整宣。滿紙濃濃淡淡大大小小的墨點，層層積墨，點染出草原幽深神秘的秋夜，一片漆黑。有朦朧的月光，透出黑夜的重圍，在天邊隱隱發(fā)光。黑夜中真正的精靈，是那些黑黢黢的野草的剪影，像穿了夜行服的忍者，露出鬼火一樣的眼睛，照亮深不見底的寂靜，飄蕩在無邊的原野；像幾千年逝去的草原英魂，被神秘的月光喚醒，仿佛聽到一個聲音在前方召喚，窸窸嗦嗦簇擁前行；像正在集結(jié)的匈奴軍隊、鮮卑軍隊、突厥軍隊、蒙兀兒軍隊，秋夜的草原正在聚集能量，匯成洪流，一旦蘇醒，地球震動，歐亞大地，不復寧靜……

這幅杰作是如何產(chǎn)生的？我不知道?；蛟S，草原上就有這類含有熒光素而可以在夜的黑暗中自體發(fā)光，從而招引趨光的飛蟲并吞噬它們的美麗如妖魅的花朵？

不管是來自草原生活的真實經(jīng)驗，還是源自他詩意的想象，劉巨德筆下的水墨野花是自體發(fā)光的，無論是插在室內(nèi)的瓶中，還是盛開在野外的大地，它們都從黑暗中放出光明。

你看2001年他畫的《家鄉(xiāng)草》，那只黑黑的只有剪影的罐子，那些黑黑的只有剪影的枯葉，映襯出上下前后一朵朵大放光明的野花。這可是剛剛從故鄉(xiāng)的草原捧回來的啊，輻射出故鄉(xiāng)灼熱的秋陽，溫暖異鄉(xiāng)游子的心房。

還有畫于2008年的紙本水墨《秋塘》，黑、灰、白，三個跳躍的色階，一路攀躋，從低沉渾厚的黑，到溫柔潤澤的灰，到清脆嘹亮的白，以黑之濃厚為托，威嚴行進；以灰之溫潤為襯，和之以柔；高潮處，捧出白之清亮，敲出一個響遏行云的高音，戛然而止，一朵潔白的蓮花，以其素雅高華的身影，肅立于秋日之朗朗乾坤。

還有畫于1999年的小畫《月季》，大墨點的葉子形成了光柵，被遮蔽的光從后面篩漏進來。這種小心翼翼的留白，李可染謂之“擠白”，是對光的敬畏，所以畫面吝光。但畫面頂部一朵微粉的月季，恰如一輪皎月之行秋夜；那些畫面上的光斑，又似月光之透窗欞。如此這般的巧用“留白”，效果正如黃賓虹所謂的“靈光”：“一燭之光，通體皆靈?！?/p>

“靈光”這個黃賓虹常用來為中國畫辯護的詞，放在劉巨德的水墨畫甚至部分油畫中很合適。

劉巨德是一個“通靈”的藝術(shù)家。當然，這里所說的“通靈”不是西方所說的“靈媒”，但又不可否認劉巨德的成長環(huán)境正好在歐亞大陸通古斯薩滿教的核心地區(qū)。薩滿教作為一種原始宗教，主張萬物有靈，而人可以通過薩滿與神靈相通。

與劉巨德交談，會發(fā)現(xiàn)他是主張萬物相通的。我接下來會討論他的重要藝術(shù)觀，也是他的哲學觀，那就是“渾沌”論，在渾沌的世界里，萬物齊同。這一思想雖然直接來自戰(zhàn)國杰出的思想家莊子，屬于道家哲學，但劉巨德如此推崇“渾沌”論并視為自己藝術(shù)觀的完整表述，則不能不是受到自己母文化的“薩滿”教的影響。他的思想，尤其是藝術(shù)觀，毋寧說就是道家與薩滿教的合一，我們會在他太多太多的作品里發(fā)現(xiàn)這種混合的世界觀。

劉巨德受過良好的西畫訓練，對光與色的關(guān)系有過十分專業(yè)的研究，但他作畫時，卻全然不受這些教條的影響。有趣的是，在他的畫中，無論油畫，還是水墨，光無處不在，但那確乎不是自然之光，而是“靈光”。

比如《秋紅》（紙本水墨設(shè)色/136cm×34cm/2011年），那些靈動的似乎是隨機的有理無理的“留白”，讓一片枯敗之象的荷塘，煥發(fā)出神性的光輝。我們無法從科學和美學上來解釋清楚這樣的視象，只能說是劉巨德心象的投放，他心中躍動著這樣的“靈光”，于是就有了畫面上不可思議的“靈光”的躍動。

作于2011年的《草原悲鳴》（紙本水墨/144cm×365cm）是一幅有濃厚象征主義旨趣的作品。八匹野馬似乎陷入了生存的絕境，在風雨如磐的夜晚仰天長嘶，眼看禿鷲咬嚙同伴的殘軀而悲鳴不已。畫面的筆墨中，沉重的墨色，蕪亂的點線，帶來強烈的不安，引發(fā)一種悲愴的壓抑；而草叢中像地光一樣閃爍的“靈光”，照亮馬群的輪廓，似乎又預示著一線生機。在這幅作品中，“靈光”顯然不僅僅只是作為語言，同墨色玩著主部主題和副部主題的旋律對位游戲，它直接就構(gòu)成了象征的“能指”，甚至“所指”——它就是拯救者的神光。

有意思的是，當劉巨德用這樣的眼光來看世界的時候，他的心象就會投放到幾乎所有對象上。

一束神秘的光線會凌空直下，照亮《原上草》的一個區(qū)間。

一片神秘的光霧會照亮整片草原，讓所有的《金蓮花》都沐浴神光，歆享神福。

甚至連畫家工作室所在的九龍山，在他的筆下，那片蓊郁蔥蘢的林地，也會有一處山坡，被靈光照得雪亮。

蕭瑟寥落的《秋夜鳥》（紙本水墨/179cm×45cm/2013年），依偎枝頭的小鳥身后，是炫目的無法言狀的昊旻光網(wǎng)；而《春雪》（紙本水墨設(shè)色/139cm×69cm/2014年）站立枝頭的群鳥，已然幻化為天使，以透明的白色的光的形象，降臨初春的人間。

《生命沒有告別》（紙本水墨/141cm×362cm/2012年），這靈光化為流星雨，掠過蒼穹，照亮大地，慰藉悲傷的人們。

在史詩般的巨制《生命之光》（紙本水墨設(shè)色/245cm×500cm/2015年）里，這靈光灑滿天地，化作繽紛的花雨，同心靈的鴿子一起，把哀思帶往彼岸和天堂。

對“靈光”的迷戀與追逐，來自于劉巨德的信仰。他雖然沒有確定地皈依某一宗教，但他有著虔誠而至篤的宗教情感。他明確表示，“藝術(shù)就是照亮生命，點燃生命的光與火。”人性對光明的向往，就是夸父追日的情懷，也是藝術(shù)家的良知和使命。

“在寂靜中，前賢高人走進宇宙生命的最深處，站在內(nèi)部反觀自然，內(nèi)觀生命，心照萬物，發(fā)現(xiàn)光吞萬象，萬象皆空，‘渾沌里發(fā)出光明’，一切均是光的幻影?！盵8]

記得20年前，我寫過一首歌，其中有兩句歌詞：“我的夢就是我的馬/我的馬就是我的夢/我是高原守夜的人。”

自比于草原上的野草，劉巨德白天追日，晚上守夜，全天候生活在他靈魂的棲息地。這正好組成他藝術(shù)生命的陰陽太極。白天，他吸收陽光，向著天空瘋長；晚上，他自體發(fā)光，根在地下狂躥。他被宇宙的光照亮，他的光也照亮宇宙；光既外灼于他，點燃他，他也寂靜內(nèi)觀，光吞萬象。

“一切均是光的幻影?！?/p>

三、家鄉(xiāng)土

1991年，中國歷史博物館（今國家博物館）舉辦《吳冠中師生作品展》，劉巨德是第一次拿出較多作品參展，記得李澤厚也來了，他一邊看一邊說：“為什么請我來看這個展覽？”貴賓室的研討會上，吳冠中先生操著他尖而高亢的吳語激動地說了許多話，對他的愛徒們一個個加以點評，場面感人。劉巨德一如既往地憨笑，寡言少語。他不是不能說，他很能說，但這種場合，他保持有禮貌的沉默。他聽。

我也應邀去了，請柬是吳先生親筆所書，可我知道是劉巨德的意思，他想讓我看看他1989年以后的近作。而我，也剛獲自由不久。

這場展覽真正的明星是劉巨德。一條魚，幾穗金色的粟子，一堆土豆，幾根紅薯，一只黑釉碗，碗里一堆紅色的櫻桃，還有幾顆土梨與山桃……就是這些畫在宣紙上的家鄉(xiāng)的土產(chǎn)，征服了所有的觀眾，無論老幼男女，專業(yè)業(yè)余。大家圍觀，議論，湊近去，又退后，如此往復幾遍，留連不去。

大家看什么呢？

首先，畫得真像。用中國的毛筆、墨，加點色，淡淡的，畫在宣紙上，竟能這么逼真，比油畫和水彩表現(xiàn)得還逼真，那土豆皮上的沙土，山桃皮上的絨毛，魚的鱗，粟的粒，好像用手能摳下來。所以觀眾總是湊得很近去看——近觀其質(zhì)。

其次，如此寫實逼真的一堆靜物，好像有極大的氣場，能把人推得遠遠的，看它們在一個看似逼仄實則遼遠無際的空間里無聲地講述關(guān)于生存，關(guān)于活著，關(guān)于父親母親，關(guān)于愛與奉獻的故事。所以，觀眾又總是不斷地退后，在這些靜物的背景中尋覓歷史的天空——遠觀其境。

劉巨德肯定不是第一個畫這樣鄉(xiāng)土題材的畫家。法國19世紀的巴比松畫派，偉大的米勒，還有后來的梵·高，也都畫過類似的題材。在中國文人畫傳統(tǒng)中，甚至還專門有一個小傳統(tǒng)，那就是總有人畫蔬圃，以提醒士大夫不忘其味，齊白石是這個小傳統(tǒng)的大師，他畫過一個湘潭農(nóng)民所知道的一切有關(guān)稼穡蔬圃的東西。他說畫這些東西是因為農(nóng)夫知其味而不知其趣，士夫知其趣而不知其味，而他，一個從農(nóng)夫變成士夫的畫家，要味與趣兼而知之。他沒有說對農(nóng)家蔬稼的土產(chǎn)為何要味趣兼而知之？

我們或許可以從幾個角度來理解齊白石的深意。

首先，從社會學上說，通過對蔬圃稼穡的味趣兼知，打通城市與鄉(xiāng)村、精英與民眾的隔閡，富不忘貧，上不忘下，士不忘農(nóng)。說到底，不忘本，不忘所自。知趣者不驕，知味者不卑。

其次，從美學上說，雅之過于脫俗，高蹈絕塵，久之必導致空洞貧血，裝腔作勢，其趣必墮頹唐萎靡，玩世不恭，不接地氣，難有擔當。而俗之不能近雅，畫地為牢，久之必導致自甘平庸，胸襟狹促，其俗必墮積習難改，不思進取，因循守舊，品質(zhì)退化。而雅俗相濟，趣味互補，高下相摩，天地相蕩，美學境界才能充實而有光輝。“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。味趣兼而知之，才能充實而有光輝。

劉巨德是從1989年以后，開始認真地畫他這一批“家鄉(xiāng)土”的。

這個時間點很耐人尋味。

在此之前，他也同中國美術(shù)界大多數(shù)中青年藝術(shù)家一樣，投身到了“新潮美術(shù)”當中，為西方現(xiàn)代藝術(shù)所迷醉，探討形式、語言、觀念，唯新是趨，認為詩與哲學與藝術(shù)，都在遠方。

就在這一年，1989，一場社會大變動，暴烈地中止了這一切。

也就在這一年，1989，劉巨德畫了那條著名的《魚》（紙本水墨設(shè)色/50cm×55cm/1989年）。

說不上這是一條活魚，還是死魚？但是，它的命運已經(jīng)注定。它被放在盤子上，渾身濕漉漉的，唇微翕，鰭緊收，眼珠絕望。如果到此為止，我們會說，啊，劉巨德畫了一條將死的魚。但是，吊詭的是，劉巨德用濃淡相間的墨，從魚嘴往上，橫著刷了幾十道墨線。這抽象的不明所以的墨線畫在魚和盤子的后面，天曉得，我們一下子就聽到了江河湖海的濤聲！尤其是那幾道若隱若現(xiàn)的水線，那是潮？還是浪？那是岸？還是天際線？引人遐想。

于是，一張非常確定的靜物畫，就變了。那盤子本來決定了魚的空間邊際，它們應該在桌上，案上；但現(xiàn)在變了，我們不能確定它們的空間，也就不能確定它們的存在了。劉巨德玩了一個戲法，他用幾近于超級寫實的手法畫了一條魚，用大寫意的筆法畫了一個所謂的盤，又用抽象的手法畫了一個背景，幾種手法的交錯，變出了一個意義無法確定的空間場境：這到底是一條將為盤中餐的魚呢？還是一條行將相忘于江湖的魚？它是將要成為犧牲呢？還是將要重返自由？它的目光是充滿恐懼和絕望呢？還是滿懷希冀與渴望？

面對這樣一個矛盾的場境，我們猶疑了。“生，還是死？這是一個問題。”丹麥王子哈姆雷特的自白又一次響起在我們耳邊。

這是一個永恒的考問。

劉巨德在那一年，1989，用這張《魚》考問自己，也考問他人。

沒有答案，但引人注目，招人喜歡。

后來，他把這張《魚》送給了我，我懸掛于餐桌之側(cè)，用以佐餐。有時候，也凝對出神，幻想一些江湖和遠方的事情。

2001年，作為劉巨德的代表作，另一張同樣的《魚》入選百年中國畫展，并被中國美術(shù)館收藏，未返江湖，進了廟堂。

我一直在想，為什么《魚》會成為劉巨德的代表作？還有什么更隱秘更深刻的潛意識有待解讀？

或許，《魚》代表了劉巨德的自我反省和批判？他確實用圖像描繪了一個困局。魚在盤中，那就是1989年當下，劉巨德的自我感知。盤后的江河湖海，那可能就是魚的記憶和它要努力重返的世界。這個困局和困境是魚自己造成的呢？還是有魚所不能擺脫的力量？這個已經(jīng)不重要。重要的是，魚還能重返江湖嗎？

這似乎是一個比莊子在《秋水》篇里設(shè)置的“涸轍之鮒”更大的困境。

《魚》似乎隱隱地預示了劉巨德藝術(shù)生命的另一個方向，另一條出路。

這一年，1989，劉巨德回到故鄉(xiāng)，內(nèi)蒙古的后草地。

接下來的幾年，他畫了一個系列的“家鄉(xiāng)土”。

我們看他不同年份畫的四張土豆：

《家鄉(xiāng)土》 （紙本水墨設(shè)色 50×69.5cm 1990年）《南沙坡》 （紙本水墨設(shè)色 55×69cm 1991年）《沙土地》 （紙本水墨設(shè)色 69×69cm 1992年）《土桃與土豆》 （紙本水墨設(shè)色 68×68cm 1995年）

這些土豆，讓我想起梵·高的《靴子》，以及海德格爾對《靴子》的著名的分析和解讀。這樣一雙丑陋不堪的沾滿泥濘的靴子，離開了它的主人，靜靜地呆在房中一隅。畫家憐憫的目光居高臨下注視著它，一筆一筆畫出了它的全部細節(jié)。靴子上的泥土，讓人想到它走過的土地和道路，它風雨無阻行走過的那些日子和季節(jié)。能把靴子穿成這么一幅模樣，它的主人該是什么模樣呢？是什么樣的沉重的勞作，才能把一雙靴子折磨得如此丑陋呢？靴子不也曾美麗而周正的存在過嗎？它現(xiàn)在丑陋地敞著它的靴口，里面空空洞洞，卻裝著一個人的命運。

這些家鄉(xiāng)的土豆，劉巨德沒有讓它們離開生長的沙土地。它們被種下它們的人從土地里刨出來，還堆放在生長的沙土地上，挨挨擠擠，滿身灰色的沙粒，好像剛剛出生的嬰兒，閉著雙眼，卻嘟著小嘴尋找母親的奶頭。它們是有身體的，它們甚至還有朦朧未開的嘴臉和可愛的胖胖的屁股。它們也有溫度，有質(zhì)感，有重量。它們是一種生命，在劉巨德看來，它們是一種特殊的生命：

“人們對童年的記憶都極為清晰，可能是小腦瓜還處于空白狀態(tài)的緣故，只要回到老家，我眼前的一切都會匯入心中童年無底的河。見到什么都想去畫，特別是畫土豆，梵·高畫過，我也愛畫它，這不僅是因為我種過土豆，并吃土豆長大，更重要的是土豆的生命精神頑強感人。它土渾渾的面孔和變形的身軀，不管人們把它切成幾塊，到春天它總會發(fā)芽。因為它身上有復眼，多視角，多方位發(fā)芽生長，它的軀體的任何一部分都是全息的整體的化身，所以它的成活率、繁殖率屬于塊莖植物之最?！?/p>

“老鄉(xiāng)常把土豆藏在深深的地窖里，終年不見太陽。但是土豆心里明白外界的春天在何日，屆時它自動長出白芽和根須，并且越長越長，直到把自己體內(nèi)的能量耗干，長出新綠，又有了下一代為止?！?/p>

“從中你會感到有限的生命是‘道’的生滅，而‘道’的生滅是無限的。生命像一個流，一個同時生滅的續(xù)流，綿延不絕?！?/p>

“藝術(shù)生命也像土豆發(fā)芽，它不怕黑暗和孤寂，它懂得春天來臨時會勃然而發(fā)。它是春的使者，它默默誕生于地下”[9]

劉巨德在一篇訪談錄里坦言：“現(xiàn)在隨著年齡的增長,我的心逐漸往回走，往生長和養(yǎng)育我的那塊土地走?！彼粩嗟禺嫾亦l(xiāng)的土豆，有一種想化生為土豆，鉆回家鄉(xiāng)的土地的生命沖動，這是一種“逆生”心理，回到自己生長的土地，回到童年的故鄉(xiāng)，甚至回到母親的子宮。

“我母親跟我說，我出生的時候是晚上，牛羊歸圈捻燈后，堂屋羊圈里的一只小羊羔和我同時降生。那是臘月，我母親坐在土炕上，坐在厚厚的、被太陽暴曬過的、被火炕烘烤過的熱乎乎的沙土里，生下了我。胞衣啊，羊水啊，血液啊，都滲透在沙土里?！疑谕晾铮搓庩栁逍械脑?，也屬土?！盵10]

生在土里，自覺五行屬土，而且覺著自己最像“一把土”的劉巨德，確實是在回到故鄉(xiāng)的土地后，找回了心中的寧靜與祥和，安頓好了自己的靈魂，也找到了自己藝術(shù)的歸宿。自那年以后，從90年代至今，他經(jīng)常回故鄉(xiāng)，畫畫故鄉(xiāng)院子里的大蔥，墻頭上擺著的向日葵，喝水的粗瓷碗。有時走出去，看到滿地的蓮針草，仿佛看到父親背著一大捆蓮針草回家當柴燒，自己同小伙伴們在蓮針草的荊棘里翻找蓮針莢莢，放在嘴里吹口哨。于是歡欣，便穿過蓮針草叢去往南河溝邊，那里有一條小路，通往鄉(xiāng)中心小學，他在這路上走了五年。時光仿佛又回到11歲那年冬天，漫天鵝毛大雪，四野無人，白茫茫一片，只有他獨自走在厚厚的積雪里，在徹骨的寒冷和恐懼的孤獨中，強忍淚水，前往學?！?/p>

“童年的背影晃動在這里，我畫了這條路。這條路夏日碧綠，冬日雪白，春天花開，秋天黃灰，四季都美麗?！盵11]

這是一個同故鄉(xiāng)完全和解了的藝術(shù)家晚年的心境。歲月靜好，安心若素。

一切偉大的人物，都經(jīng)歷過奧德修斯的人生回環(huán)。童年時并不覺得故鄉(xiāng)有多好，青年時想法設(shè)法逃離故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了中年的人生激蕩，并同這個世界搏斗了半輩子之后，突然有一天，他聽到故鄉(xiāng)的召喚。于是，他扔下所有掙來的功名利祿，以及一切他曾經(jīng)視為幸福的東西，義無反顧踏上回鄉(xiāng)的路。

在湘西鳳凰城沱江邊的沈從文墓地上，黃永玉為他的表叔刻寫了這樣一句墓志銘：“一個戰(zhàn)士，不是戰(zhàn)死沙場，就是回到故鄉(xiāng)?！?/p>

回到故鄉(xiāng)的劉巨德，看什么都情滿于懷，意溢于胸。

“我看見故鄉(xiāng)那些高壽的大伯們，紫紅紫紅的臉膛，長須眉下深深的、閃亮的眼光，蓬亂的胡須，凹凸不平的皺褶，好美啊?！?/p>

“我高興畫他們，他們也高興讓我畫。他們滿臉層層疊疊的溝壑，彎彎曲曲的波濤，令我激動。我的手常下意識地跟隨著那漩流，或上或下，或急或緩，不停地運動于紙上，筆觸一下緊接一下，粗粗細細，隨著波濤而起伏。……我只是在紙上求索，閱讀鄉(xiāng)親們臉上的風景，撫摸他們臉上一道道曾經(jīng)流過汗水、雨水、雪水、淚水的溝岔和山梁，深感他們?nèi)巳擞凶约旱淖饑?，個個有獨特的奇美?！盵12]

人生的閱歷，哲人的啟迪，生活的陶冶，讓劉巨德鉆過了曾經(jīng)橫亙在他和故鄉(xiāng)之間的“鐵壁”，也幫他鉆過了橫插在一個藝術(shù)家和他所感到的和所能做到的對象中間的那道“鐵壁”。劉巨德為此而興奮：

“手感的快慰和情感的釋放告訴我，這一定是藝術(shù)的種子已發(fā)芽。”“面對形象，我沒有片刻的用腦分析和比量，只是跟著感覺走，憑著手感畫，順勢而為，也可能畫得不準確，或者已變形，但目中的所有人，全已化為‘韻’。抽象的律動讓我把和諧盡收眼底，其間有難以言說的笑口和傷口。形象，無論老人、婦女、兒童、田野、村莊、土豆，他們都有表情，有尊嚴，有精神。與天地相連，有浩然之氣鼓蕩其間，或悲或喜、或憂或泣，或磅礴綿延，如彩云舒卷、江河奔騰、琴聲婉轉(zhuǎn)。她們讓我感動和傷痛，也令我喜悅又迷茫。”[13]

2010年，劉巨德創(chuàng)作了一幅紙本設(shè)色的水墨畫：一只羽毛凌亂的鳥，勾著腦袋，全身趴在它的兩只雪白的鳥蛋上。黑黑的厚厚的土地，灰灰的渺渺的蒼天，天地之間，別無長物，唯有它和它的即將出殼的孩子。畫家動情地為這個“家”獻上了三枝百合花，一枝給母鳥，兩枝給即將誕生的孩子，并為此畫取名《后草地》——那是他的故鄉(xiāng)。

“藝術(shù)家都由故土養(yǎng)育。第一塊是子宮的故土，養(yǎng)育著藝術(shù)家的天性、秉性和血氣；第二塊是童年的故土，像人生的河床，布滿理想，鑄有藝術(shù)家的心范，相遇在自然深處；第三塊故土，是文化的故土，它是一個國家一個民族生機勃勃的文化傳統(tǒng)，古圣先賢的智慧、骨氣、生命和精神。文化故土永不過時，我們需要回到永恒的源頭；第四塊故土，是自然宇宙的故土，也是人類共同的故土。我們每一個人都和大自然大宇宙相連，和無限相連。只有我們進入無限的時候，我們才能進入藝術(shù)?！盵14]

回歸故土，對于劉巨德，不是對世界的逃避，也不是策略性的權(quán)宜之計，更不是走投無路的浪子回頭，而是出于他對藝術(shù)家與藝術(shù)的人類學思考，哲學思考，甚至源于他心靈深處澒洞浩渺的宇宙情懷。

故土于劉巨德，是所自，所來，所由，所歸，所有。

四、裝飾

說劉巨德，不能不提到他學習并工作的清華大學美術(shù)學院，及其前身中央工藝美術(shù)學院。

中央工藝美術(shù)學院建于1956年11月，是新中國第一所設(shè)計藝術(shù)類高等學府。中央工藝美院匯集了一大批力圖發(fā)展中國現(xiàn)代工藝美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的大師，如張光宇、張仃、龐薰琹、雷圭元、祝大年、鄭可、高莊、吳冠中，還有一大批各專業(yè)的名師、名家，培養(yǎng)出了袁運甫、常沙娜、喬十光、丁紹光、李鴻印、何山、劉紹薈等一批有影響力的藝術(shù)家，而像王懷慶、杜大愷、劉巨德、鐘蜀珩、王玉良等藝術(shù)家則是這個學院傳統(tǒng)的又一輪后來者。1999年11月，中央工藝美術(shù)學院并入清華大學，成為“清華大學美術(shù)學院”，劉巨德任副院長兼院學術(shù)委員會主任。由于中央工藝美院在北京朝陽區(qū)光華路辦校教學的時間最長，幾乎長達30年，所以，學院師生的“光華路”情結(jié)特別濃重和強烈，以至于清華大學校園里通往美術(shù)學院的道路都被命名為“光華路”。

中央工藝美術(shù)學院并沒有設(shè)置繪畫系及相關(guān)的純藝術(shù)專業(yè)，清華大學美術(shù)學院則設(shè)置了繪畫系，有中國畫、油畫、版畫和公共藝術(shù)四個專業(yè)。

雖然純藝術(shù)的繪畫在中央工藝美院時代只是作為基礎(chǔ)課，正如杜大愷所說：“他們的學術(shù)思想和藝術(shù)成就不僅影響了這所學院的發(fā)展，亦同時影響了中國近現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，中國近現(xiàn)代藝術(shù)如沒有他們的名字或會是另一種狀態(tài)，而且這個影響沒有結(jié)束，有人把這個影響稱作清華學派?！盵15]

其實，早在中央工藝美院的時代，就有識者指出，中央工藝美院不同于中國其他幾所純藝術(shù)類美院的地方，不只是因為她是唯一一所設(shè)計藝術(shù)類學院，而在于其理念和風格。她具有更開放更包容更現(xiàn)代的藝術(shù)理念，她打通生活和藝術(shù)的辦學方向，熔鑄中西的胸襟，平等對待精英藝術(shù)和民間藝術(shù)的氣度，不為古典繪畫門類所束縛的超脫，充分尊重藝術(shù)個性的寬容，還有，對藝術(shù)更高遠的期許，以及使用藝術(shù)語言上更自由、更達觀的氣派，使得她更像一所20世紀的藝術(shù)大學，更接近“大美術(shù)”的20世紀國際潮流和方向。因此，應該特別提出，20世紀中國美術(shù)史，有一個“工美學派”或叫“光華學派”。

杜大愷在回望這一段院史的時候，不無感慨地發(fā)問：

“他們何以會在同一歷史時刻會聚于一所學院，他們各自的獨特性何以不被彼此遮蔽且因為相互欣賞而彰著，他們竟能在成功地維系各自的獨立中凝聚相對同一的目的、同一的意志，這是一個奇跡。所以能有這樣的境界，得益于這所學院的開放與寬容，得益于這所學院能夠穿越古今、融匯中西的高瞻遠矚，得益于這所學院超越時間和空間的情懷和識斷，得益于這所學院能夠集結(jié)人類的智慧與創(chuàng)造并以其為出發(fā)點的理性與情結(jié)。”[16]

劉巨德在很多場合都反復說過，他此生最大最大的幸運，是考進了中央工藝美術(shù)學院。

他的言下之意和話外音是什么呢？

其次，這個學院不偏食，中餐西餐小吃都有，葷素齊備，學生可根據(jù)胃口和偏好各取所需。

第三，這個學院的繪畫是要服務于設(shè)計，服務于實用的，所以，沒有高高在上的“貴族感”，必須會使用不同的工具和材料，適應不同的空間和環(huán)境，當然，也不可能嚴格劃分油畫、國畫、版畫，因此，劉巨德們被培養(yǎng)和訓練得樣樣都能，拿起板刷能畫油畫，拿起毛筆能畫水墨，拿起刀子能刻板，拿起尺子能設(shè)計，還能上墻畫壁畫，給書畫插圖，還能設(shè)計動漫電影——他們衣缽傳自老師，張光宇、張仃、龐薰琹，就是美術(shù)界的多面手。

但是，不要認為中央工藝美院只是消極地準備了一桌“滿漢全席”，而對學生們沒有正面的藝術(shù)理念和方法的積極灌輸與訓練。

劉巨德認為，作為一個畫家，他從老師那兒獲得的終生受益的教誨有：

一、對線的強調(diào)。劉巨德反復同研究生講，“線描是我院各專業(yè)的看家本領(lǐng)?！卑丫€放在繪畫藝術(shù)的本體位置之上，用線造型，并形成用線造型的思維習慣，把用線造型當成激發(fā)潛在美感和造型能力的基本方法，甚至是唯一方法。西畫習慣以明暗光影的實體觀念畫對象，中國畫家完全不一樣，是從線組成的虛空的流動去畫對象，線是氣之所聚，有流動就有韻，所以不僅有虛空，還有節(jié)奏。無論什么對象，是人還是物，先從平面虛空抽象地去看，不作分別，構(gòu)成對象的都是虛空的線的流動，他（或它）都是線的氣韻和虛像。這涉及到對“真”的理解。西畫從明暗光影，把“真”看成“實”，所以有“真實”；中國畫從虛空的運動，把“真”看成“氣韻”，所以有“生動”，生動即真。線是尚虛的，尚氣的，尚韻的，尚動的。因此，劉巨德一生都在用線造型，一生都在錘煉畫線的功夫，不管拿什么工具，油畫的板刷，刻紙的刀片，鉛筆或木炭條，毛筆，都可以操起即畫，畫出渾沌圓融環(huán)轉(zhuǎn)的各種線條。

他現(xiàn)在帶研究生，第一堂課就講線，可能同學們一時還難以理解，尤其從西畫過來的，但不要緊，劉巨德會一次一次地示范，叫學生們?nèi)绾伟颜n堂上的模特“虛空”掉，抽象出線，然后如何讓線分出主次和隨輔，如何讓線隨著氣運動，如何去用身體感覺毛筆和宣紙接觸時那種如撫摸嬰兒肌體一樣令人欣喜的微妙感覺，他告訴學生：

“任何有光影、明暗、體積的對象，都可以虛化成一種線的運動，并把所有的特征化進去。”[17]

有趣的是，劉巨德的線，既非達·芬奇、米開朗基羅、安格爾、羅丹、梵·高、畢加索、馬蒂斯、米羅、達利等西方繪畫大師的線，也非顧愷之、陸探微、李思訓、吳道子、李公麟、趙孟頫、唐寅、徐渭、石濤、八大山人、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等中國畫大師的線。他的線沒有書法性，所以既無“高古游絲”般飄逸，也無“千年枯藤”般蒼勁，更無“生死剛正”的金石味；但也明顯不同于西畫之線，因為他用長鋒的中國毛筆，線的變化明顯多于西畫之線；又因為蘸水墨在宣紙上運行，其速度之疾徐、力量之輕重，又同西畫線條的軌跡特征大異其趣。更何況，他的線條還有濃淡粗細枯潤的變化。我們只能說，劉巨德所理解的線，是非中非西又中又西的，這恰好符合他的“渾沌”理論，即不作分別。從他執(zhí)筆作畫的身體姿態(tài)，我們或許能夠理解這一點：他作畫的姿態(tài)更像一個西畫家，宣紙像畫布一樣釘在畫板上，與地面垂直。他坐在椅子上，右手像拿油畫筆一樣，拿一根一米長的中國長鋒毛筆，蘸足墨水，伸臂向前，與垂直于地面的紙面正好成90°角，在兩米直徑的范圍內(nèi)，他不用移動身體，而直接掄出各種長長短短的線。他的這個身體姿式，好像古代的騎士。我想，這種作畫的經(jīng)驗，恐怕古今中外不會有第二個畫家了吧？因此，劉巨德的線條，在看似無個性中，反而呈現(xiàn)出辨識度極高的個性，因為，他的這個握筆行筆的身體姿態(tài)，是獨門功夫，江湖上無人能練。所有的中國書畫家執(zhí)的都是短筆，三指搦于管腰，垂直點厾，能懸腕已是其極，直徑不出一臂，也就是半米，所以，如用執(zhí)兵器比喻，他們都只是持匕。而劉巨德，是五指抓筆，掌心抵筆，直戳向前，直徑兩米，他這是真正的使筆如槍，是長槍大戟的玩法。觀唐代墓室壁畫，那些動輒長達兩三米的長線，恐怕也是用這樣的長槍筆法掄出來的。

二、對裝飾的全新闡釋的理解。劉巨德說：

“我們學院有一個老傳統(tǒng)，就是裝飾藝術(shù)的文脈，對我影響很大。我的老師龐薰琹先生，上個世紀30年代中國美術(shù)界決瀾社的創(chuàng)始人之一，他曾說過：裝，藏也。即看不見的真理，它藏在里面，特指宇宙之道，你是看不見的，它是中國人一直追尋、敬畏和體驗的。飾，文采也。在古代，飾和拭通用，都是擦干凈的意思。擦掉你心靈上的銹蝕和污垢，心靈明亮，你才能接收到宇宙的光芒。所以，裝飾與中國畫論講的澄懷觀道是一個道理，同一個境界，澄懷觀道是裝飾的最好注釋?！薄昂芏嗳苏`讀、誤解裝飾藝術(shù)，甚至認為這是個貶義詞，或形式主義的代名詞。其實裝飾藝術(shù)是對中國乃至東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的總稱。”“因為誤解它，就小看它，就不重視它，就會錯怪它，就像錯怪真理一樣。也有人把裝飾理解成一種形式語言。語言屬形而下，語言的背后，澄懷觀道是形而上，裝飾屬形而上，真正的藝術(shù)生長于形而上世界?！薄捌鋵崳b飾藝術(shù)是東方現(xiàn)代藝術(shù)之母，貴在替天行道。不懂裝飾藝術(shù)，難以進入藝術(shù)永恒的精神世界中?！盵18]

劉巨德關(guān)于裝飾和裝飾藝術(shù)的這番話，真是大做翻案文章，可以視為裝飾藝術(shù)的宣言書。

裝是藏，飾是采，也是拭。裝飾合為一個復合詞，意思非常深刻和豐富。把某件東西裝起來，實際上就是藏起來；裝藏和隱藏不一樣，是隆重地、有儀式感和形式感地藏起來，所以這裝的外表，就要有文采，要擦試干凈亮堂，這就是飾。什么東西或事物值得這樣去“裝飾”呢？這樣隆重而有文采地去“藏”一件東西，豈不是同“藏”的本意和目的相反，有“謾藏誨盜”或“欲蓋彌彰”的意思嘛！對，就是這樣子的，因為要“裝飾”的不是什么見不得人的壞家伙、丑東西，而是大美、至善的道與真。裝飾藝術(shù)的本意，一是為了隆重其事，二是為了讓人們更加關(guān)注其事，三是為了道與真本身更光明更干凈更亮堂更美麗更輝煌，所以，裝飾一詞，內(nèi)含敬畏，外呈隆重。裝飾藝術(shù)，顧名思義，當然就是敬畏隆重道與真的美的藝術(shù)了。我們難道要對這樣敬畏和隆重道與真的美的藝術(shù)表示鄙夷嗎？歷史上，人類文明史上，大凡昌盛之世，禮儀之邦，裝飾藝術(shù)都大行其道；反之，衰落之世，野蠻之邦，裝飾藝術(shù)或打入冷宮，或遭受荼毒。龐薰琹先生打成右派的二十年里，恰好是裝飾藝術(shù)在中國遭受厄運之時，就證明了這一點。

“光華學派”或“清華學派”，作為一個美術(shù)學派，其60年傳承中一個顯著的特點，就是“裝飾風格”。張光宇、龐薰琹、祝大年、張仃，是這一學派的奠基者。在寫實主義一統(tǒng)天下的年代，他們的藝術(shù)被批為“形式主義”、“唯美主義”、“畢加索加城隍廟”。

其實，按照“裝飾”的語詞本義，是要為了更好地彰顯真理，讓真理更直觀更鮮亮更透明地呈現(xiàn)出來，所謂“形式感”，在這里就是內(nèi)容本身，因為真理被簡約化了，去蕪存菁，一切不必要的雜質(zhì)一旦滌除，真理本身就會形式感十足地呈現(xiàn)出來，因為她只是保留了最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，真理的最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)一定是唯美的，和諧的，簡約的，形式感十足的。所謂“飾”，也就是文采和擦拭，不是畫蛇添足的繁文縟節(jié)，而是把“裝藏”的真理隆重地表達出來，讓人們對她充滿敬畏和愛戴，心中一片澄明與歡欣。

自從三萬年前人類有了原始藝術(shù)，一直到今天的當代藝術(shù)，難道藝術(shù)史不就是這樣來揭示真理的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，并做最美的呈現(xiàn)嗎？

所以，劉巨德才說：“裝飾屬形而上，真正的藝術(shù)生長于形而上世界?！薄安欢b飾藝術(shù)，難以進入藝術(shù)永恒的精神世界中?！?/p>

從進入中央工藝美院那一天起，劉巨德就在努力理解“裝飾”和“裝飾藝術(shù)”的深刻含義，他也曾說過，中央工藝美院在中國是另一個“藝術(shù)星球”。現(xiàn)在，他的藝術(shù)，已經(jīng)屬于這個裝飾藝術(shù)文脈，而他，也榮幸地成為了這個特別的“藝術(shù)星球”的居民。

五、渾沌

采訪劉巨德的記者問他最像哪種動物，駱駝？牛？羊？劉巨德出人意表地說：“一把土?！?/p>

土，沒有形狀，又可以摶成各種形狀。據(jù)說人、牛、豬、羊，都是女媧摶土所造。人又摶土造器，造各種形態(tài)的雕塑。

按中國五行學說，土居中央，中央之帝為渾沌。渾沌待人厚道善良，但囫囫圇圇沒有七竅。他有兩個鄰居，南海之帝倏和北海之帝忽。兩個冒失鬼覺得人皆有七竅，眼可視，耳可聞，鼻可呼息，口能言能食，還有管排泄和性欲的，有七竅才有感覺，有感覺才有幸福。于是為了渾沌的幸福，倏和忽決定給渾沌開七竅。每天一竅，七天七竅成而渾沌卻死翹翹了！

莊子講這個寓言是帶著快感的，劉巨德聽了卻很傷感。他決定為渾沌招魂，用藝術(shù)。

首先，他認為“渾沌是不可改造的?！彼囆g(shù)之所以可貴，就是藝術(shù)順應和成全所有人的天性和志趣，絕不強求一律。批評家和觀眾不可以一個標準要求藝術(shù)家和藝術(shù)品，藝術(shù)家自己也切記不可以別人的眼睛看世界，遮蔽自我的純真。“我之為我，自有我在。”

其次，“渾沌呈內(nèi)直覺。”什么是內(nèi)直覺？就是關(guān)閉導向五色、五音、五味、五能等現(xiàn)象界的感官窗口，不要讓現(xiàn)象界的龐雜紛亂擾亂心智，破壞了最自然之道的本質(zhì)體認。超越現(xiàn)象界，用心靈的內(nèi)直覺去認識世界的理、法、道、真。

第三，“渾沌無分別?！?“渾”就是整體無分別，“沌”就是圓環(huán)無極，無始無終。渾沌強調(diào)整體思維，追求無差別的“無朕”境界，對事物不強起分別心，不用人為的概念和范疇去切割本來聯(lián)系為一體的整體，看世間萬物總是看它們的同一性和內(nèi)在聯(lián)系，同氣相求，同氣相應，同氣共存。老子所言“大象無形，大音希聲”，莊子所說“與天地相侔，萬物齊一”，謝赫所倡“氣韻生動”，都是從渾沌一氣來立論的。

第四，“混沌至善”。渾沌順其自然，無為而無不為，有大美而不言，保持自然的生命本性，寬容，博愛，平等，不妄作。

關(guān)于“渾沌”的這四個特性，劉巨德寫有《走向未知的美神》專文論述，文章收入湖南美術(shù)出版社《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》。

熟識劉巨德的人都知道，他這個人就比較“渾沌”。不僅長得渾沌，性格氣質(zhì)也渾沌。

他的畫也渾沌，圖底關(guān)系不太明確，意義含混，情感朦朧，光影迷離，線條圓融，形象豐滿，構(gòu)圖飽和。不可否認，他對圓乎乎的、胖嘟嘟的，土渾渾的形象，無論是人還是物，有著自己審美上的強烈偏愛，這可能也是出于他對渾沌的理解和追求吧。包括他對毛筆、水墨、宣紙這些中國畫工具材料的偏好，我認為也是他的渾沌觀的工具性表達。因為在世界上所有的繪畫工具和材料中，中國毛筆因其長鋒、水墨因其含混、宣紙因其氤氳，而成為極難駕馭的柔性工具材料。它們對抗所有清晰、明確、精準的剛性指揮，總是自由地“逸”出常規(guī)和理性，所以，中國水墨畫的最高境界，不是“神”，更不是“能”，而是“逸”。他對黑色和灰色的偏愛，也是這樣。這樣的工具，這樣的材料，這樣的色相，合到一起，以水融之，以水運之，以水化之，就是老子所說的“玄之又玄”，也是老子所說的“恍惚”：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！鄙兴行幸莸摹盎秀薄敝常褪菧嗐绲牧硪环N表述。劉巨德迷戀于其中，游于無朕，他甚至把大寫意的水墨畫法用于他的油畫。他非常自豪地宣稱，中國的哲學智慧所灌溉的中華民族的審美心靈，是可以受之無盡的文化滋養(yǎng)。一個藝術(shù)家應該經(jīng)?！盎氐接篮愕脑搭^”，回到永不過時的“文化的故土”。確實，“文化故土”給他提供的渾沌智慧，給了他跳向玄默深淵的勇氣。

渾沌之所以為渾沌，就在于一團元氣包孕未開，故而天真存焉。清代桐城派領(lǐng)袖姚鼐說泰山所以稱雄五岳，就在其元氣渾融未鑿，所以泰山絕不以巧示人。他實際上是在宣揚他的古文理論。從泰山采氣，以壯其文。

劉巨德也主張畫家要采氣：

“采自然之氣，采古賢之氣，采大師之氣，以養(yǎng)我手氣、心氣，時間長了，自己就有了膽氣，敢跳向深淵，在深淵里遇見了自己一團渾沌的氣。”[19]

采自然之氣，劉巨德偏好北方，黃土高原，蒙古草原，有滿滿的土渾渾的元氣，包孕未鑿，一片天真。

采古賢之氣，劉巨德偏愛霍去病墓石雕群，米開朗琪羅，八大山人。特別是霍墓石雕：

“在渾沌中雷霆萬鈞之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然與天地相連，”“無名工匠天馬行空，神與物游，在荒野亂石中，利用天然的石頭形態(tài)，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，卻無解剖結(jié)構(gòu)表現(xiàn)之顯現(xiàn)，圓雕、浮雕、線刻渾然為一。”[20]

劉巨德對渾沌四特性的總結(jié)，有點像夫子自道，其實說的是他自己和他的藝術(shù)主張。

渾沌不可改造，尊重自己的天性，稟賦，血氣，從不跟風。他對老師龐薰琹、吳冠中、祝大年、張仃非常尊敬，也從他們那兒學到許多，但“我自收我肺腑，我自揭我須眉?！睂λ囆g(shù)潮流也能做到“八風吹不動”，我自做我的“天邊月”。甘于寂寞以求真。也從不要求學生學他，似他，在教學中尊重、啟發(fā)每一個學生的個性。

做畫，寫生，都非常強調(diào)內(nèi)直覺，以神遇，不以目視。他那些家鄉(xiāng)故土的作品，能超越寫生而直抵某種浩渺的宇宙情懷，就是他的內(nèi)直覺在觀察那些土豆、向日葵的時候，已經(jīng)洞穿童年的故土，而引向子宮的故土、文化的故土和宇宙的故土，所以才能擁有如此浩大深邃的意境，直擊每個人心靈深處的秘府。包括那條著名的《魚》，如果不是在觀察、寫生、創(chuàng)作時依靠和發(fā)揮內(nèi)直覺，又怎么能夠超越一幅單純的靜物畫而發(fā)人無限之思呢？我們看到劉巨德的畫，總覺得在眼前的這個視象之外，還有許多詩思把我們的心靈引向遠方，大概就是這個道理。他用內(nèi)直覺把我們從現(xiàn)象界牽到渾沌世界，意義含藏不盡。

渾沌無分別，在劉巨德這里，首先表現(xiàn)為風景、人物、靜物、花鳥無分別，油畫、水墨、雕塑、線描無分別，隨心所欲，隨感而興，隨緣即作，看山如看人，看人如看花，看花如看影，看影如看光，看光如看氣。宇宙萬物一氣耳，氣韻生動，這就是一個藝術(shù)家心目中萬物的統(tǒng)一性。他畫水墨如畫油彩（《向日葵》），畫油彩如畫水墨（《優(yōu)思鳥》）；畫土豆如畫人（《家鄉(xiāng)土》），畫人如畫土豆（《女人體》）；畫小草如畫世界（《原上草》），畫世界如畫小草（《黑白相知》）。在《生命之光》里，人、鳥、花、葉已全無分別，只是生命之歌的一個音符，一節(jié)旋律。

對于劉巨德來說，“渾沌至善”并不是一個世俗層面的道德命題，而是指在自由極至的藝術(shù)至高境界里，美與真相通所獲得的大解放，唯其大解放，才能順其自然，寬容博愛。落實在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是跟著感覺走，一筆生萬筆，起于所起，行于所行，止于至善?？磩⒕薜伦鳟?，真有這種妙感通貫全身。不管多大的畫，哪怕是丈二，哪怕是一壁墻，他都是從不起稿，只追隨胸中勃勃生意，一筆落紙，筆筆赴之，主線，結(jié)構(gòu)線，輔線，隨線，在他筆下反轉(zhuǎn)流動，節(jié)奏，動勢，體量，都從線條“流”出來。他站在一米開外，手握一米長的特制毛筆，像金庸筆下的武俠高手，凌波微步，用他教學生示范時的話說：

“你是走在湖面的水上，用腳輕輕踩著水，做著氣功走，松、靜、自然。輕輕的，平靜的，撫摸式的，與神對話般的，舒服的，驚喜的……任何有光影、明暗、體積的對象，都可以虛化成一種線的運動?！盵21]

劉巨德作畫的過程，其實是一個意識流的過程。對象早已裝進了他的“心范”，這個“心范”是柔軟的，活潑潑的：

“所有生命的光、生命的色、生命的形、生命的氣流進‘心范’的時候，‘心范’就會把紛雜的對象整合出一種詩意的意識流，鑄成藝術(shù)?！盵22]

這時候，用筆就像長江后浪推前浪，如水就下，如焰就上。這種狀態(tài)，就像畢加索說的：“不是我要畫畫，而是畫讓我畫?！泵谰驮谶@種忘我意識流的狀態(tài)中順其自然而產(chǎn)生。而這，就是劉巨德所理解的“渾沌至善”。實際上，這是一個關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于自由，關(guān)于人和宇宙的終極目的的終極命題了。

有客問劉巨德：“中國畫，最本質(zhì)的精神是？”

劉巨德答：

“就是澄懷觀道、悟道、敬畏道、殉道。真正藝術(shù)的背后和最后都是天理和人性的最深處。至于每個藝術(shù)家的藝術(shù)語言風格，是澄懷觀道以后，自己自然而然長出來的，千差萬別，不需要人為去謀劃和設(shè)計。藝術(shù)需要自由地生長，像草一樣沒有疆界，根在地下默默地瘋狂蔓延?！盵23]

注釋：

[1]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P40.湖南美術(shù)出版社。

[2]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P42.湖南美術(shù)出版社。

[3]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P42-43.湖南美術(shù)出版社。

[4]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P43.湖南美術(shù)出版社。

[5]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P43.湖南美術(shù)出版社。

[6]劉巨德《面對形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學美術(shù)學院·劉巨德》，P5.榮寶齋出版社。

[7]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P42.湖南美術(shù)出版社。

[8]劉巨德《藝術(shù)點燃生命》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P81.湖南美術(shù)出版社。

[9]劉巨德《面對形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學美術(shù)學院·劉巨德》，P5.榮寶齋出版社。

[10]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P41-42.湖南美術(shù)出版社。

[11]劉巨德《面對形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學美術(shù)學院·劉巨德》，P6.榮寶齋出版社。

[12]劉巨德《面對形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學美術(shù)學院·劉巨德》，P6.榮寶齋出版社。

[13]劉巨德《面對形象》，見《名師名校寫生系列·清華大學美術(shù)學院·劉巨德》，P7.榮寶齋出版社。

[14]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P50.湖南美術(shù)出版社。

[15]杜大愷《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究》序言，湖南美術(shù)出版社。

[16]杜大愷《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究》序言，湖南美術(shù)出版社。

[17]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P70.湖南美術(shù)出版社。

[18]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P48.湖南美術(shù)出版社。

[19]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P44.湖南美術(shù)出版社。

[20]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P7.湖南美術(shù)出版社。

[21]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P70.湖南美術(shù)出版社。

[22]劉巨德《體驗與冥想》，見《名作欣賞·靜若處子·劉巨德》，P19. 名作欣賞雜志社。

[23]劉巨德《追逐藝術(shù)的太陽》，見《清華大學美術(shù)學院繪畫系教師個案研究·劉巨德》，P50.湖南美術(shù)出版社。

（責編：楊 克）