蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)的“旋律分類(lèi)”及轉(zhuǎn)調(diào)模式

周特古斯（四川樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)的“旋律分類(lèi)”及轉(zhuǎn)調(diào)模式

周特古斯（四川樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

從民族音樂(lè)學(xué)的“歷時(shí)-共時(shí)”視角觀照薩滿(mǎn)文化，不難發(fā)現(xiàn)分布的民族之多，分布的地域之廣，可稱(chēng)之為“準(zhǔn)全球”文化現(xiàn)象。關(guān)于薩滿(mǎn)教的概念界定，學(xué)界存在廣義與狹義之分。廣義上講，包括東北亞和西伯利亞地區(qū)在內(nèi)的民間宗教（原生型宗教現(xiàn)象），均屬于薩滿(mǎn)教的文化范疇。從狹義概念來(lái)看，薩滿(mǎn)教屬于阿爾泰語(yǔ)系諸民族的民間信仰，尤其意指滿(mǎn)-通古斯語(yǔ)族的民間宗教。對(duì)薩滿(mǎn)文化來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是非常重要而特殊的文化符號(hào)。整體而言，在薩滿(mǎn)儀式文化中，音樂(lè)始終作為與神靈溝通的媒介而存在，這也是薩滿(mǎn)文化的比較穩(wěn)定的共同特征。因地理分布、族群文化等因素的不同,而薩滿(mǎn)儀式的的音樂(lè)表現(xiàn)形式各具形態(tài)。

對(duì)于蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)而言，從薩滿(mǎn)的主位視角認(rèn)為音樂(lè)是與“神靈”溝通的媒介，從薩滿(mǎn)音樂(lè)研究客位角度來(lái)講，它具有完備的音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)。因此進(jìn)一步研究薩滿(mǎn)音樂(lè)形態(tài)，有必要梳理、分析與闡釋音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成的諸多音樂(lè)形態(tài)因素。

目前，蒙古族音樂(lè)形態(tài)研究尚未形成系統(tǒng)的音樂(lè)研究術(shù)語(yǔ)體系，因此本文在音樂(lè)形態(tài)研究中借鑒漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的概念基礎(chǔ)上，進(jìn)一步描述與分析蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題。

“旋律分類(lèi)”

1.資料來(lái)源

蒙古族薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)的形態(tài)特征、形成的緣由等諸多問(wèn)題，應(yīng)該先從它的本體結(jié)構(gòu)入手。正所謂，“們過(guò)去研究蒙古薩滿(mǎn)教音樂(lè)，基本停留在搜集整理資料，以及有關(guān)宗教功能方面的說(shuō)明和解釋。這一切當(dāng)然是十分必要的，如果連這一步工作都不能完成，談不上進(jìn)行深入的理論研究。從當(dāng)前情況來(lái)看，繼續(xù)挖掘新資料的同時(shí)，應(yīng)更加注重對(duì)薩滿(mǎn)教音樂(lè)的形態(tài)研究，進(jìn)一步概括出薩滿(mǎn)教音樂(lè)的形態(tài)特征，以及它獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，從而得出規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。正因如此，音樂(lè)形態(tài)的研究對(duì)于民族音樂(lè)研究來(lái)說(shuō)是必不可少的環(huán)節(jié)和步驟，尤其儀式音樂(lè)的研究更應(yīng)該注重音樂(lè)形態(tài)的分析。因?yàn)閷?duì)儀式音樂(lè)的闡釋?zhuān)瑧?yīng)更加注重音樂(lè)形態(tài)與文化的彼此之間的關(guān)系。所以分析音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)是從整體掌握音樂(lè)形態(tài)特征的必要手段，因?yàn)榉治鍪菫榱司C合，剖析是為了達(dá)到更高水平的整合。

最早提出“旋律分類(lèi)”的方法是匈牙利音樂(lè)家巴托克。在音樂(lè)學(xué)學(xué)界，著名音樂(lè)學(xué)家杜亞雄、喬建中、趙塔里木等學(xué)者對(duì)旋律分類(lèi)這一方法進(jìn)行過(guò)針對(duì)性闡發(fā)與研究，本文對(duì)此不再贅述。目前將“旋律分類(lèi)”的方法在蒙古族音樂(lè)研究領(lǐng)域里運(yùn)用的主要成果是趙塔里木的《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》的研究。筆者將此方法延伸到薩滿(mǎn)音樂(lè)形態(tài)分析的范疇之中，用“旋律分類(lèi)”方法來(lái)已收集、整理的音樂(lè)文本進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)、匯總和分析。其中，選定的曲調(diào)主要來(lái)自于：《科爾沁薩滿(mǎn)教詩(shī)歌譯注》、《蒙古族薩滿(mǎn)教音樂(lè)研究》、《科爾沁博藝術(shù)初探》、《民間歌曲集成·內(nèi)蒙古·薩滿(mǎn)曲調(diào)》。

2.“旋律分類(lèi)”

筆者用“旋律分類(lèi)”方法的主要原因有三：其一，通過(guò)音樂(lè)文本（主要是前人記錄的樂(lè)譜）的分析，了解近代科爾沁薩滿(mǎn)音樂(lè)的基本情況。對(duì)于樂(lè)譜而言，樂(lè)譜是一種主要通過(guò)某種專(zhuān)用音樂(lè)符號(hào)(也可以是圖象、圖表或加入文字、數(shù)字等符號(hào))所表達(dá)的音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng),其中傳達(dá)著各種樂(lè)音概念、樂(lè)音的組織方式、構(gòu)成形式、演奏方式、情緒特征和觀念意識(shí)。其二，為了更深層次地了解近代以來(lái)薩滿(mǎn)教音樂(lè)形態(tài)特征，必須對(duì)音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)作量化分析才可以歸納其規(guī)律；其三，目前在儀式中使用的曲目越來(lái)越少，因此田野考察資料必須借助近代薩滿(mǎn)所留下的文本作為參照，這樣才可以較全面地廓清科爾沁薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)的基本形態(tài)。

本文對(duì)薩滿(mǎn)歌曲進(jìn)行“旋律分類(lèi)”的具體方法，在巴托克的《旋律分類(lèi)法》、杜亞雄的《中國(guó)民歌旋律分類(lèi)方法》，以及趙塔里木在蒙古族額魯特部民歌的分類(lèi)實(shí)基礎(chǔ)上，對(duì)選定的曲目加以統(tǒng)計(jì)與分析。具體操作方法如下：第一，采用巴托克的辦法，把所有的曲調(diào)移到一個(gè)共同的結(jié)束音g1上，只在樂(lè)譜最后記下原有的結(jié)束音。用數(shù)字表示處在分類(lèi)體系中的每一個(gè)音。

第二，對(duì)各旋律句的結(jié)音進(jìn)行分類(lèi)和統(tǒng)計(jì)。用數(shù)字標(biāo)記各旋律句的結(jié)束音，用加括號(hào)表示（因終止音都做g1，不用標(biāo)出）。每個(gè)旋律句用拉丁文字母表示，字母相同的代表相同的旋律。字母右上角附加的阿拉伯?dāng)?shù)字表示旋律句之間的音程關(guān)系。

第三，全曲的起止音和音域：起止音中只記出起音的數(shù)字，終止音均為g1，不記。全曲最低音和最高音的用兩個(gè)數(shù)字表示，并用短橫線相連表示音域。

第四，音階和調(diào)式：根據(jù)音階包含的音級(jí)數(shù)，用拉丁文字母“A”表示少于五聲音階，“B”表示五聲音階，“C”表示多于五聲音階。用漢語(yǔ)拼音gong、shang、j i ao、zhi、yu分別表示宮商角徵羽五種調(diào)式。

第五，對(duì)分析的結(jié)果進(jìn)行了如下的統(tǒng)計(jì)：調(diào)式構(gòu)成和比例；樂(lè)句結(jié)音樣式；音階構(gòu)成（五個(gè)音級(jí)五聲音階、帶有變化音的五聲音階、少于五個(gè)音級(jí)的五聲音階等三種音階形式）；樂(lè)段結(jié)構(gòu)等方面。

旋律分類(lèi)的曲目如下：《設(shè)壇》《墳塋》《起步》《神譜》《寶木勒》《吉雅其》《祭天》《祭山川》《薩滿(mǎn)蘇醒歌》（以上是從《科爾沁薩滿(mǎn)教詩(shī)歌譯注》摘選的9首薩滿(mǎn)教歌曲）；《法服》《贊美長(zhǎng)生天》《神問(wèn)》《進(jìn)酒》《迎祖先》《吉日格舞》《奔跑》《伊博格呼》《白海清舞》《蜜蜂舞》《祭天獻(xiàn)牲》《求雨祭》《招魂》《降神》《送神》《入席》《轉(zhuǎn)身》《趕路》《咳朗咳》（以上是從《蒙古族薩滿(mǎn)教音樂(lè)研究》摘選的19首）；《祈禱長(zhǎng)生天》《寶木勒》（兩首）《吉亞其》《神祗》《先祖》《請(qǐng)神》《請(qǐng)守護(hù)神》《恩師》《蘇勒德》《招魂兩首》《復(fù)活替身》《結(jié)束曲》《四季祭祀》《祈雨》《祈禱寺廟》《向博格德葛根祈禱》《向佛經(jīng)祈禱》《向神祈禱》（以上是從《民間歌曲集成·內(nèi)蒙古·薩滿(mǎn)曲調(diào)》中摘選的20首）；《走步》《渥都干德古萊》《向達(dá)木京卻京祈禱》（2首）《祈禱》《木京卻京》《向活佛祈禱》《向佛爺祈禱1》《向佛爺祈禱2》《向班禪祈禱1》《向班禪祈禱2》《向班禪祈禱3》《向神靈祈禱》《請(qǐng)喇嘛》《向廟宇祈禱》《向喇嘛廟祈禱》《賽音召》《向雍和宮祈禱》《向經(jīng)書(shū)祈禱1》《向經(jīng)書(shū)祈禱2》《向喇嘛的三寶祈禱》《向天神祈禱1》《向天神祈禱2》《三寶》《請(qǐng)?zhí)焐瘛贰墩?qǐng)?zhí)焐癫楦芍Z彥》《請(qǐng)神》《色姑耶》《向?qū)毮纠掌矶\》《寶木勒》《向祖先祈禱》《寶木勒》《向希拉叁布拉活佛祈禱》《希拉叁布拉》《默勒泰尋母》《吉雅其》《朱拉吉雅其1》《朱拉吉雅其2》《吉雅其》《奶奶神》《請(qǐng)孛博的祖先》《請(qǐng)祖先1》《請(qǐng)祖先2》《向祖先祈禱》《祈禱》《請(qǐng)神》《請(qǐng)祖先神》《祈禱》《向眾神祈禱1》《向眾神祈禱2》《祈禱》（以上是從《科爾沁博藝術(shù)初探》中摘選的50首薩滿(mǎn)歌曲）。

“旋律分類(lèi)”統(tǒng)計(jì)與匯總

1.“旋律分類(lèi)”的統(tǒng)計(jì)

根據(jù)對(duì)曲調(diào)的分析和統(tǒng)計(jì)結(jié)果可總結(jié)出如下三個(gè)方面的音樂(lè)形態(tài)之論點(diǎn)。

其一，關(guān)于調(diào)式和音階：在九十余首科爾沁薩滿(mǎn)曲調(diào)中，徵調(diào)式的占據(jù)比例最大，占43%，而角調(diào)式最少，占7%左右，宮調(diào)式和商調(diào)式所占比例居中。從統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，薩滿(mǎn)教音樂(lè)音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之但十分具有特色，尤其像徵調(diào)式中出現(xiàn)的降羽音、商調(diào)式中出現(xiàn)的降角音等變化音現(xiàn)象較為突出；二、三、四的音列構(gòu)成的音階最少。

其二，從統(tǒng)計(jì)來(lái)看，音域在五度以?xún)?nèi)或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數(shù)量最多。因此，初步可以斷定：科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)，既包含吟誦性的曲調(diào)，也包括旋律性較強(qiáng)的曲調(diào)。

其三，從樂(lè)句結(jié)構(gòu)而言，基本包括二樂(lè)句和四樂(lè)句兩種，其中以四樂(lè)句的結(jié)構(gòu)所占的比例最大，另外特殊的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，如單樂(lè)句、三樂(lè)句等。

2.匯總 “旋律分類(lèi)”

根據(jù)對(duì)曲調(diào)的分析和統(tǒng)計(jì)結(jié)果可總結(jié)出如下三個(gè)方面的音樂(lè)形態(tài)之論點(diǎn)。

其一，關(guān)于調(diào)式和音階：在九十余首科爾沁薩滿(mǎn)曲調(diào)中，徵調(diào)式的占據(jù)比例最大，占43%，而角調(diào)式最少，占7%左右，宮調(diào)式和商調(diào)式所占比例居中。從統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，薩滿(mǎn)教音樂(lè)音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之但十分具有特色，尤其像徵調(diào)式中出現(xiàn)的降羽音、商調(diào)式中出現(xiàn)的降角音等變化音現(xiàn)象較為突出；二、三、四的音列構(gòu)成的音階最少。

其二，從統(tǒng)計(jì)來(lái)看，音域在五度以?xún)?nèi)或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數(shù)量最多。因此，初步可以斷定：科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)，既包含吟誦性的曲調(diào)，也包括旋律性較強(qiáng)的曲調(diào)。

其三，從樂(lè)句結(jié)構(gòu)而言，基本包括二樂(lè)句和四樂(lè)句兩種，其中以四樂(lè)句的結(jié)構(gòu)所占的比例最大，另外特殊的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，如單樂(lè)句、三樂(lè)句等。

轉(zhuǎn)調(diào)模式

1.轉(zhuǎn)調(diào)基本類(lèi)型

長(zhǎng)期研究科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)的學(xué)者福寶琳認(rèn)為，薩滿(mǎn)音樂(lè)是五聲調(diào)式，五種五聲調(diào)式都存在，其中徵調(diào)式居多，宮調(diào)式、羽調(diào)式居中，商調(diào)式較之為此，角調(diào)式最少。從筆者的統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，科爾沁薩滿(mǎn)教音樂(lè)的調(diào)式比例，顯示出：徵、宮、羽、商、角調(diào)式的順序。長(zhǎng)期研究科爾沁薩滿(mǎn)教音樂(lè)的學(xué)者烏蘭杰認(rèn)為，蒙古族薩滿(mǎn)教音樂(lè)的調(diào)式布局，是以徵—宮調(diào)式為中心的。薩滿(mǎn)教音樂(lè)雖有宗教音樂(lè)特性，但它的調(diào)式特征與民間音樂(lè)存在著的共性。因?yàn)?，民間的自然調(diào)式,并不是由哪一個(gè)人所創(chuàng)造的,而是由不同的民族在其長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中,隨著整個(gè)民族文化的形成,它是民族音樂(lè)文化中一個(gè)凝結(jié)著民族審美結(jié)晶并帶有標(biāo)識(shí)意義的重要組成部分。

在薩滿(mǎn)音樂(lè)中，常出現(xiàn)調(diào)式轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象。轉(zhuǎn)調(diào)的類(lèi)型可概括為：徵調(diào)式向?qū)m調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)、宮調(diào)式向徵調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)、羽調(diào)式向商調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)、商調(diào)式向羽調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)四類(lèi)。此外，還存在著不同類(lèi)型的出現(xiàn)調(diào)式色彩的轉(zhuǎn)換，如調(diào)式游離、調(diào)式交替等等。轉(zhuǎn)調(diào)是一個(gè)較為復(fù)雜的音樂(lè)現(xiàn)象，本文就對(duì)兩種轉(zhuǎn)調(diào)模式進(jìn)行舉例說(shuō)明。

2.徵調(diào)式向?qū)m調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)

徵調(diào)式向?qū)m調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)基本模式：

《達(dá)木京卻京》記錄：福寶琳

此薩滿(mǎn)曲調(diào)由兩個(gè)規(guī)整的樂(lè)句構(gòu)成，第一個(gè)樂(lè)句結(jié)音雖然是羽音，但第一個(gè)小節(jié)的主音——bE（徵音）的重復(fù)，以及從徵音到上方高八度徵音間的旋律進(jìn)行已經(jīng)具備了徵調(diào)式特征。從第二個(gè)樂(lè)句的第二個(gè)小節(jié)開(kāi)始,原來(lái)的F羽已經(jīng)轉(zhuǎn)為bE宮系統(tǒng)的F商音，最后的結(jié)束音是宮音bE，因此第二個(gè)樂(lè)句很顯然宮調(diào)式。

3.宮調(diào)式向徵調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)

宮調(diào)式向徵調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)基本模式：

《請(qǐng)奶奶神》記錄：福寶琳

該薩滿(mǎn)音樂(lè)是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的儀式歌曲。很顯然第一樂(lè)句是F宮調(diào)式基礎(chǔ)上，由反復(fù)do——m i——sol基本音級(jí)特點(diǎn)來(lái)（包含羽音）敘事與抒情性的呈現(xiàn)了第一樂(lè)句。第二樂(lè)句是以bB為宮，F(xiàn)徵調(diào)式基礎(chǔ)上呈現(xiàn)，因?yàn)镕宮調(diào)式的清角（bB）出現(xiàn)為第二樂(lè)句向F徵調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)奠定了基礎(chǔ)。除此之外，在科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)中的調(diào)式現(xiàn)象中常出現(xiàn)羽調(diào)式向商調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)、商調(diào)式向羽調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)等現(xiàn)象。

結(jié) 語(yǔ)

蒙古族傳統(tǒng)文化中固有的宗教稱(chēng)為‘孛額’，亦稱(chēng)薩滿(mǎn)教。從民族音樂(lè)學(xué)的歷時(shí)及共時(shí)視角考察蒙古族薩滿(mǎn)教，我們不難發(fā)現(xiàn)，它不僅伴隨著世世代代蒙古族的歷史變遷，并且仍以活態(tài)的形貌在蒙古族民眾生活中生存。誠(chéng)然，活態(tài)形式的音樂(lè)，可以視為文化網(wǎng)系中的中心符號(hào)樞紐，它是構(gòu)成文化網(wǎng)的重要媒介，音樂(lè)文化內(nèi)部及其與共生環(huán)境之間的關(guān)系，均可以透過(guò)音樂(lè)來(lái)剖析與闡釋。因此薩滿(mǎn)音樂(lè)的形態(tài)研究，有助于更深層探討薩滿(mǎn)文化的重要途徑，也是深入、拓寬我國(guó)宗教音樂(lè)文化的一種手段。因篇幅有限無(wú)法一一呈現(xiàn)“旋律分類(lèi)”的過(guò)程材料，但本文基本闡釋蒙古族薩滿(mǎn)曲調(diào)的基本特征與轉(zhuǎn)調(diào)的基本類(lèi)型。

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