新詩(shī)格律的幾個(gè)問(wèn)題

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新詩(shī)格律的幾個(gè)問(wèn)題

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中國(guó)新詩(shī)誕生后，從 1920年代開(kāi)始，針對(duì)初期白話詩(shī)的自由散漫而提出的各種格律方案就沒(méi)有停止過(guò)，對(duì)于新詩(shī)是否需要格律、能否建立格律等問(wèn)題，至今仍然眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。一方面，有關(guān)新詩(shī)格律的探討顯示了新詩(shī)形式建設(shè)的富于理性的思考，具有嚴(yán)密、系統(tǒng)的理論傳承性，為新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)和創(chuàng)作實(shí)踐積累了值得珍視的歷史經(jīng)驗(yàn)；另一方面，由于新詩(shī)文體的特殊性和歷史境遇的復(fù)雜性，一些格律方案存在著較多認(rèn)識(shí)上的偏誤，且與創(chuàng)作實(shí)踐明顯脫節(jié)，其間的得失亟待反思和探究。

自1980年代以降，新詩(shī)格律的問(wèn)題就是新詩(shī)研究領(lǐng)域引人注目的論題之一，20余年來(lái)涌現(xiàn)出了不少有深度的研究成果，像鄒絳、陳本益、駱寒超、王光明、解志熙、許霆、魯?shù)驴?、龍清濤、程文、孫逐明等，均從不同角度做出了闡述。現(xiàn)有的研究思路主要體現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)不同時(shí)期新詩(shī)格律理論的梳理和辨析，重心是1920年代中期聞一多、徐志摩等的新格律詩(shī)理論和1950年代何其芳、卞之琳等關(guān)于“現(xiàn)代格律詩(shī)”的討論；一是借助于技術(shù)性分析，對(duì)新詩(shī)格律的理論要素諸如音韻、詞法、節(jié)奏、建行等的剖解。不過(guò)，現(xiàn)有的新詩(shī)格律研究亦顯出以下不足：其一，研究者在討論新詩(shī)格律理論與實(shí)踐時(shí)，偏于認(rèn)同而較少批判和反思，以至許多格律方案仍局限在外部音響、表面形式的探討上；其二，除解志熙的《“和而不同”：新形式詩(shī)學(xué)探源》（《文學(xué)評(píng)論》2001年第4期）、王光明的《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》（河北人民出版社2003年版）、龍清濤的《新詩(shī)格律探索的歷史進(jìn)程及其遺產(chǎn)》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第1期）等少數(shù)著述外，尚缺乏把新詩(shī)格律置放到更開(kāi)闊的視域中予以審視，從而呈現(xiàn)不同時(shí)期格律之歷史相關(guān)性的力作；其三，討論大多拘泥于格律本身而沒(méi)有將之同新詩(shī)的其他詩(shī)學(xué)理論相勾聯(lián)，故難以理清新詩(shī)格律問(wèn)題的實(shí)質(zhì)及其癥結(jié)所在。這些不足都為進(jìn)一步對(duì)此問(wèn)題的探究留下了較大空間。

因此，整合和超越現(xiàn)有的研究理路，運(yùn)用新的理論和方法，從整體的視角全方位地對(duì)20世紀(jì)新詩(shī)格律問(wèn)題做出省思，已經(jīng)亟待解決。

一、格律和“聲音”

在一些詩(shī)人和學(xué)者的表述里，新詩(shī)格律是和“聲音”問(wèn)題聯(lián)系在一起的。例如當(dāng)代詩(shī)人西渡在《詩(shī)歌中的聲音問(wèn)題》一文中明確提出：“在一首詩(shī)中，聲音往往是一個(gè)決定性的因素，它或者使一首詩(shī)連結(jié)成一個(gè)不可分割的整體，或者使一首詩(shī)全盤(pán)渙散”①西渡：《詩(shī)歌中的聲音問(wèn)題》，《守望與傾聽(tīng)》，中央編譯出版社2000年版，第24頁(yè)。。他認(rèn)為，聲音問(wèn)題一方面“牽涉詩(shī)人的個(gè)性”，“獨(dú)特的聲音既是一個(gè)詩(shī)人的個(gè)性的主要標(biāo)志……還是詩(shī)人個(gè)性的內(nèi)核”；另一方面實(shí)質(zhì)就是音韻或“音譜”問(wèn)題，或者說(shuō)一種形式問(wèn)題。這實(shí)際上涉及到詩(shī)歌“聲音”的兩種內(nèi)涵：一種是在隱喻的意義上說(shuō)的，表明了詩(shī)歌的某種稟性和質(zhì)素；另一種則直接指詩(shī)歌的字句、節(jié)奏、排列所產(chǎn)生的音響效果。

的確，從隱喻的意義來(lái)看，聲音是詩(shī)歌的敏感器具之一，每一首詩(shī)都有自己獨(dú)特的聲音，時(shí)而宏亮?xí)r而微弱，有時(shí)單一的聲音經(jīng)過(guò)集聚后，匯入更大的聲音洪流之中。由于聲音“發(fā)自獨(dú)特情境中的個(gè)人”，“能夠保持經(jīng)驗(yàn)中的特殊性”①參閱葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1992年版，第242頁(yè)。，所以聲音的變化特別能夠顯示出詩(shī)人的內(nèi)在波動(dòng)和詩(shī)歌意蘊(yùn)的流向。關(guān)于聲音或音調(diào)在詩(shī)歌（作為一種話語(yǔ)）中的重要性，俄國(guó)文論家巴赫金曾有過(guò)很好的論述，在他看來(lái)，詩(shī)歌（話語(yǔ)）“在音調(diào)里表達(dá)自己最純潔的東西。音調(diào)確定著話語(yǔ)和非語(yǔ)言環(huán)境的緊密聯(lián)系：生動(dòng)的語(yǔ)調(diào)仿佛把話語(yǔ)引出了其語(yǔ)言界限之外”，向更廣闊的空間透露著某種消息②巴赫金：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年版，第88頁(yè)。。正是聲音的調(diào)子（語(yǔ)調(diào)），使話語(yǔ)的主體“我”與一切深層背景產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，“我”通過(guò)聲音標(biāo)識(shí)出了自己的位置，展示了自己最富個(gè)性的一部分。因而巴赫金強(qiáng)調(diào)，“掌握詞語(yǔ)并學(xué)會(huì)在其整個(gè)生涯中與自己的周圍環(huán)境全方位的交往過(guò)程中賦予詞語(yǔ)以語(yǔ)調(diào)”，是詩(shī)人的基本任務(wù)③巴赫金：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年版，第104頁(yè)。。

英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人T·S·艾略特也十分看重詩(shī)歌里的聲音，他關(guān)于聲音的著名劃分顯然是在隱喻的意義上作出的。艾略特把詩(shī)的聲音分為三種：“第一種聲音是詩(shī)人對(duì)自己或不對(duì)任何人講話。第二種聲音是對(duì)一個(gè)或一群聽(tīng)眾發(fā)言。第三種聲音是詩(shī)人創(chuàng)造一個(gè)戲劇的角色，他不以他自己的身份說(shuō)話，而是按照他虛構(gòu)出來(lái)的角色對(duì)另一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的角色說(shuō)他能說(shuō)的話”④艾略特：《詩(shī)的三種聲音》，《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第294頁(yè)。。這樣，聲音的不同就形成了詩(shī)歌表達(dá)的不同形式：獨(dú)語(yǔ)、宣講和戲劇性對(duì)談。其中，獨(dú)語(yǔ)沉緬于聲音的單向抒發(fā)或喃喃自語(yǔ)，宣講縱情于聲音的對(duì)象性傾瀉，戲劇性對(duì)談則構(gòu)造了某種情景，在其間聲音體現(xiàn)為客觀、冷靜的語(yǔ)調(diào)。

隱喻意義的聲音為我們辨析中國(guó)新詩(shī)的表達(dá)方式提供了某種依據(jù)。參照艾略特關(guān)于聲音的三種劃分，我們可以略略考察一下新詩(shī)聲音的歷史：在新詩(shī)的初始階段，詩(shī)歌的聲音大多以第一、二種方式傳達(dá)出來(lái)，這應(yīng)和了那個(gè)時(shí)代的蓬勃?dú)庀?。像郭沫若的“天狗”般的?shī)歌主體，由于內(nèi)心里有太多的意愿需要表達(dá)，并且以為詩(shī)是可以隨情緒的任性噴發(fā)而成的，因而毫不猶豫地采取了以“我”為中心的直陳式傳達(dá)方式。這種方式有兩個(gè)好處：一則便于胸意的酣暢直抒，一則有利于主體扮演啟蒙或代言人的角色。這在后來(lái)發(fā)展為溫婉的和奔放的兩類詩(shī)歌風(fēng)格，后一類風(fēng)格在1930—40年代得到格外發(fā)揚(yáng)，詩(shī)歌在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了一個(gè)“變聲期”，個(gè)體的聲音成為表達(dá)集體意志的一種“工具”，詩(shī)歌的普遍語(yǔ)式便如袁可嘉所說(shuō)，“用強(qiáng)烈的語(yǔ)言，粗厲的聲調(diào)呼喊‘我要……’或‘我們不要……’，或‘我們擁護(hù)……’‘我們反對(duì)……’”⑤袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，三聯(lián)書(shū)店1988年版，第23-24頁(yè)。。同時(shí)，在另一些較獨(dú)異的詩(shī)人如卞之琳、穆旦那里，詩(shī)歌的聲音因某種“戲劇化”場(chǎng)景的設(shè)置，而呈現(xiàn)出豐富的“多聲部”格調(diào)，“多聲部”體現(xiàn)了新詩(shī)從多個(gè)側(cè)面處理詩(shī)歌題材的能力，它甚至能將各種異質(zhì)的聲音納入詩(shī)歌。但隨后，新詩(shī)被重新擠入一條狹窄單一的軌道，漸漸趨于萎縮而發(fā)出蒼白單調(diào)的聲音，這是1950—60年代新詩(shī)聲音的情形。直至1980年代以后，新詩(shī)才開(kāi)始回復(fù)多樣化的聲音，詩(shī)歌的宣敘調(diào)等聲音品質(zhì)才得到發(fā)掘：既有高亢激越的重音，又有低沉渾樸的輕音；詩(shī)歌聲音既可以是混沌斑駁的雜音，也可以是單純精粹的“天賴”之音。

如果進(jìn)一步觀察，可以看出，詩(shī)歌的隱喻意義的聲音決定著詩(shī)歌的語(yǔ)詞等實(shí)際音響單位的選擇，比如宏大的聲音必然挑揀音響鏗鏘的“巨詞”，柔弱的聲音則偏愛(ài)纖微細(xì)小的詞匯。對(duì)于一般詩(shī)歌而言，實(shí)際聲音的消除可能是從口語(yǔ)到書(shū)面語(yǔ)過(guò)程中的最大損失，詩(shī)歌在以書(shū)面語(yǔ)形式將口語(yǔ)固定的同時(shí)，也失去了聲音手段（特別是音調(diào)或語(yǔ)調(diào)）所具有的特殊功能，即靈活多樣地傳達(dá)意義的能力。在很多詩(shī)篇里，詩(shī)歌主體發(fā)出的聲音——也就是詩(shī)歌中的語(yǔ)調(diào)，主要來(lái)自于對(duì)口語(yǔ)的摹仿，是為了最大限度地恢復(fù)后者的豐富性和靈活性。而詩(shī)歌的實(shí)際音響就是人們常說(shuō)的格律。

在漢語(yǔ)的語(yǔ)境內(nèi)，詩(shī)歌的格律問(wèn)題有其特殊的地位，它顯然一方面與人們對(duì)詩(shī)歌美感的心理需求有關(guān)，另一方面又與漢語(yǔ)言自身的質(zhì)地深刻相關(guān)。而對(duì)于新詩(shī)而言，由于語(yǔ)言本身發(fā)生了根本性變化——從古典漢語(yǔ)向現(xiàn)代漢語(yǔ)的轉(zhuǎn)化和遷移，格律更成為一個(gè)聚訟紛紜的話題。

二、格律與現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)性

漢語(yǔ)詩(shī)歌的格律，在本質(zhì)上是關(guān)于漢語(yǔ)言特性的問(wèn)題，具體地說(shuō)就是漢語(yǔ)的音樂(lè)性，即通過(guò)語(yǔ)詞的重復(fù)、回旋實(shí)現(xiàn)字音乃至情緒的相互應(yīng)答。它在古典詩(shī)歌中不會(huì)凸顯為一個(gè)單獨(dú)的問(wèn)題，因?yàn)樗c古典詩(shī)歌的其他問(wèn)題連成一個(gè)整體，并理所當(dāng)然地成為古典詩(shī)學(xué)的核心。但在新詩(shī)，格律一度處于被強(qiáng)行取消之列，語(yǔ)言的變化也使得格律難以獲得詩(shī)學(xué)上的支持（新詩(shī)誕生之初所要求的“明白如話”已經(jīng)使新詩(shī)語(yǔ)言因干癟乏味而喪失了內(nèi)在的節(jié)律感），因此當(dāng)它被重新提出時(shí)，難免引起爭(zhēng)議。在新詩(shī)中格律問(wèn)題變成了：新詩(shī)的語(yǔ)言——現(xiàn)代漢語(yǔ)是否具有格律所要求的某種基質(zhì)，它在外在樣態(tài)上是否與后者不相容？胡適在談到新詩(shī)格律時(shí)提出“自然的音節(jié)”，認(rèn)為“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”，而“內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要方法”①胡適：《談新詩(shī)》，《星期評(píng)論》“雙十節(jié)紀(jì)念專號(hào)”，1919年10月10日。，這與初期新詩(shī)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)及其同新詩(shī)關(guān)系的認(rèn)識(shí)相一致，可謂定下了新詩(shī)格律問(wèn)題的基調(diào)。它以現(xiàn)代漢語(yǔ)的“自然”性，截阻了古典詩(shī)律伸向新詩(shī)的可能。

格律問(wèn)題的真正提出和探討當(dāng)屬倡導(dǎo)“新格律詩(shī)”的一批詩(shī)人。陸志韋關(guān)于“節(jié)奏”的論述（1923年）被認(rèn)為是格律探討的起端，但格律作為顯著問(wèn)題的出現(xiàn)，是在聞一多提出“詩(shī)的格律”（1926年）之后?！靶赂衤稍?shī)”經(jīng)過(guò)聞一多本人及新月詩(shī)人的大力實(shí)踐，在1950年代又得到何其芳、卞之琳等的重新闡述，其引起的興趣一直持續(xù)不衰?？梢钥吹?，新詩(shī)自1920年代中期聞一多提出“三美”原則，要求以音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑為鑒，重建新詩(shī)“格律”以后，從1930年代林庚嘗試“半逗律”，到1950年代卞之琳、何其芳等關(guān)于新詩(shī)格律（“頓”）的討論，直至1990年代鄭敏對(duì)于“音調(diào)的設(shè)計(jì)”的期待②鄭敏說(shuō)，“在走出律詩(shī)后，中國(guó)新詩(shī)再也沒(méi)有能拿出任何音調(diào)的設(shè)計(jì)”，因此“白話詩(shī)的語(yǔ)言音樂(lè)性必須成為今后詩(shī)學(xué)探討的一個(gè)課題”。見(jiàn)鄭敏《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》，《文藝研究》1998年第4期。，新詩(shī)及現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)性始終是一個(gè)化解不開(kāi)的“情結(jié)”。盡管聞一多的“三美”說(shuō)在實(shí)踐中更多地遭到了批評(píng)，原因是“把詩(shī)寫(xiě)得很整齊……但是讀時(shí)仍無(wú)相當(dāng)?shù)囊謸P(yáng)頓挫”①梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，載1931年《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)。，盡管戴望舒主張“詩(shī)不能借重音樂(lè)，應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”②戴望舒：《望舒詩(shī)論》，載《現(xiàn)代》1932年2卷1號(hào)。，但新詩(shī)格律作為一個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的提出，卻不容避視。在這里，筆者不可能復(fù)述所有關(guān)于格律探討的觀點(diǎn)，而只想越過(guò)這些探討的背后，發(fā)現(xiàn)其詩(shī)學(xué)意味是什么。

的確，中國(guó)詩(shī)人“對(duì)漢語(yǔ)言自身音韻規(guī)律的體味可以說(shuō)是與生俱來(lái)的，漢語(yǔ)音韻旋律的魅力無(wú)疑已經(jīng)深入其心靈，沉淀為其無(wú)意識(shí)感受的一部分”③參閱李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社1994年版，第144頁(yè)。。不過(guò)這種旋律的“無(wú)意識(shí)感受”，新詩(shī)的表現(xiàn)比古典詩(shī)歌要復(fù)雜得多。新詩(shī)中格律問(wèn)題的重新提出，的確有一種把作為古典詩(shī)歌精華的音韻承續(xù)下來(lái)的潛在心理，但在格律的主要倡導(dǎo)者聞一多那里，新詩(shī)的格律是以古典詩(shī)律為隱含的對(duì)比對(duì)象的，并且他的格律方法較多地取自西詩(shī)的音律。事實(shí)上，新詩(shī)格律倡導(dǎo)者對(duì)格律的認(rèn)識(shí)，其理論和方法來(lái)源各不相同，因此并沒(méi)有一個(gè)關(guān)于新詩(shī)格律的統(tǒng)一看法（這一點(diǎn)在 1950年代的新詩(shī)形式討論中尤為突出）。這種不一致性正是新詩(shī)格律問(wèn)題的特點(diǎn)。由此引起人們的“隔岸觀花”之感是難免的。比如，聞一多著名的“戴著腳鐐跳舞”之說(shuō)，就曾遭致不同程度的誤解，人們以為新詩(shī)講究格律，必然戴上一個(gè)“節(jié)的勻稱”“句的均齊”的表面的“鐐銬”，結(jié)果“豆腐干”詩(shī)廣為流行，雖然這種誤解后來(lái)被何其芳、卞之琳等人一再指出并修正，但新詩(shī)格律的頭上仍然始終籠罩著一片古典的陰云。這就是盡管關(guān)于格律的探討很多，可人們還是不能明白：新詩(shī)的格律究竟是什么？格律于新詩(shī)具有多大的現(xiàn)實(shí)意義？

由此，與其較多地從一些外在的義理對(duì)新詩(shī)格律進(jìn)行探討，不如首先發(fā)掘那些煞費(fèi)苦心的格律倡導(dǎo)者內(nèi)部的實(shí)際動(dòng)因。不妨說(shuō)，就根本的實(shí)質(zhì)而言，格律（Metre）體現(xiàn)的乃是一種形式（Form）規(guī)范的吁求。也許在倡導(dǎo)格律的聞一多等人看來(lái)，新詩(shī)只有確立了某種公認(rèn)的形式后，才算真正立穩(wěn)腳跟、扎下根來(lái)；新詩(shī)也只有在具備自己的形式之后，才與古典詩(shī)歌徹底劃清了界限，這時(shí)新詩(shī)自我認(rèn)同的標(biāo)志便不是白話的運(yùn)用，而是從體式到情調(diào)的全面更換，即在根本上改變了“詩(shī)”的寫(xiě)法和定義。

聞一多嘗言：“我不能相信沒(méi)有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒(méi)有形式藝術(shù)怎能存在！固定的形式不當(dāng)存在；但是那和形式的本身有什么關(guān)系呢？我們要打破一個(gè)固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了?！雹苈勔欢啵骸短┕麪柵u(píng)》，載1923年12月3日《時(shí)事新報(bào)》副刊《文學(xué)》。對(duì)新的形式的尋求直接促成了聞一多“格律”觀念的提出。這種形式規(guī)范的吁求顯然有所針對(duì)，它其實(shí)是把初期新詩(shī)作為隱含的批評(píng)對(duì)象。眾所周知，新詩(shī)是在一派“自由”的聲浪中誕生的，以“話怎么說(shuō)就怎么說(shuō)”的白話入詩(shī)，使得新詩(shī)在一開(kāi)始就成為俞平伯所說(shuō)的“‘有法無(wú)法’的東西”，表面上似乎“無(wú)須”形式的規(guī)范。實(shí)際上，“自由”正是白話加之于新詩(shī)頭上的游戲規(guī)則，導(dǎo)致初期新詩(shī)隨即陷入一片泛濫無(wú)形的泥沼。正如梁實(shí)秋所指責(zé)的：“自白話入詩(shī)以來(lái)，詩(shī)人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話，放走了詩(shī)魂?！雹萘簩?shí)秋：《讀〈詩(shī)的進(jìn)化的還原論〉》，載1922年5月27日《晨報(bào)副刊》。而格律的提出，恰恰是為了框定這種漫無(wú)邊際的泛濫無(wú)形，詩(shī)人們希圖通過(guò)形式的節(jié)制和規(guī)約，為新詩(shī)增添一副詩(shī)的“骨架”，注入一縷“詩(shī)魂”。

另一方面，對(duì)于新詩(shī)格律的倡導(dǎo)者們來(lái)說(shuō)，其初衷仍然在于發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)性，這是無(wú)可改變的。比如他們發(fā)現(xiàn)了格律的核心“節(jié)奏”同日常語(yǔ)言間的“音響”關(guān)聯(lián)：“新詩(shī)的節(jié)奏是從說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)里產(chǎn)生的……在說(shuō)話的時(shí)候，語(yǔ)詞的勢(shì)力比較大，故新詩(shī)的節(jié)奏單位多半是由二乃至四個(gè)或五個(gè)的語(yǔ)詞組織成功的，……這些復(fù)音的語(yǔ)詞之間或有虛字，或有語(yǔ)氣的頓挫，或有標(biāo)點(diǎn)的停逗，而同時(shí)在一個(gè)語(yǔ)詞的音調(diào)里，我們還可以覺(jué)出單音的長(zhǎng)短，輕重，高低，以及各個(gè)人音質(zhì)上的不同?！@種說(shuō)話的節(jié)奏，運(yùn)用到詩(shī)里，應(yīng)當(dāng)可以產(chǎn)生許多不同的格律”①葉公超：《論新詩(shī)》，載《文學(xué)雜志》1937年第1卷第1期。?！肮?jié)奏”既是從日常言語(yǔ)中提煉出來(lái)，又成了將詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)來(lái)的標(biāo)尺。顯然，新詩(shī)格律的倡導(dǎo)者們?cè)噲D回復(fù)古典詩(shī)歌那種因語(yǔ)言的蘊(yùn)藉、含蓄所獲得的獨(dú)特美感。因此，他們關(guān)于詩(shī)歌“音組”的劃分、韻腳的設(shè)定和詩(shī)行詩(shī)節(jié)的整體安排等等，都是依據(jù)語(yǔ)言的韻律及其可能出現(xiàn)的音樂(lè)效果來(lái)進(jìn)行的?？梢哉f(shuō)，新詩(shī)格律的倡導(dǎo)一方面體現(xiàn)了一種形式規(guī)范的要求，另一方面暗藏著對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)音樂(lè)性及其可能的探求。

三、新詩(shī)格律的“內(nèi)在化”趨向

可是，“新詩(shī)的音樂(lè)性從新詩(shī)的性質(zhì)上就是有限制的”②廢名：《談新詩(shī)》，《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社1998年版，第94-95頁(yè)。，這是1930年代廢名對(duì)新月詩(shī)人探索“新格律詩(shī)”所作的斷語(yǔ)。那么這種“限制”的原因何在呢？其中，漢語(yǔ)言的變遷是限制新詩(shī)音樂(lè)性的重要因素之一。朱光潛曾分析說(shuō)，詩(shī)的韻律十分特殊，它同時(shí)與音樂(lè)和語(yǔ)言的聲音有關(guān)，但不能過(guò)于偏向二者的任何一方；而語(yǔ)言不僅有自身的語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而且還有意義，所以對(duì)韻律形成較多制約③朱光潛：《詩(shī)論》，安徽教育出版社 1996年版，第109頁(yè)。。王獨(dú)清在列出他關(guān)于詩(shī)的公式“（情+力）+（音+色）=詩(shī)”后解釋說(shuō)，“在以上的公式中最難運(yùn)用的便是‘音’與‘色’，特別是中國(guó)底語(yǔ)言文字，特別是中國(guó)這種單音的語(yǔ)言與構(gòu)造不細(xì)密的文字”④王獨(dú)清：《再譚詩(shī)》，載《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1號(hào)。，顯然是覺(jué)察到了漢語(yǔ)言本身的限制，雖然還不太準(zhǔn)確。

在筆者看來(lái)，新詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性的難點(diǎn)在于：一方面，作為新詩(shī)語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)盡管以口語(yǔ)作為基礎(chǔ)，但它不象聲音特征非常突出的西方語(yǔ)言那樣，各種語(yǔ)音變化對(duì)表達(dá)的定位起著主導(dǎo)作用，它的語(yǔ)音只是輔助性的⑤這并非說(shuō)語(yǔ)音不重要，語(yǔ)音的重要性更多地體現(xiàn)在口語(yǔ)里，其特點(diǎn)在書(shū)面語(yǔ)特別是詩(shī)歌中，只能靠摹仿才有所保留。，因此，新詩(shī)要想完全靠語(yǔ)言外在的音響效果來(lái)促成詩(shī)意的產(chǎn)生已不大可能；另一方面，以音義結(jié)合的語(yǔ)詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語(yǔ)，趨于繁復(fù)的多音節(jié)詞增加和長(zhǎng)句出現(xiàn)對(duì)新詩(shī)的行句、結(jié)構(gòu)提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩(shī)里不易實(shí)現(xiàn)；而且，現(xiàn)代漢語(yǔ)句法的散漫性也在一定程度上導(dǎo)致了嚴(yán)格音韻意味的流失。這些語(yǔ)言本身的限制造成了其音樂(lè)性形成的困難，這也是新詩(shī)格律的討論始終難以形成“定論”的原因。

然而，實(shí)際上，新詩(shī)應(yīng)該而且能夠根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的特點(diǎn)，形成自己的格律體系。不過(guò)嚴(yán)格地說(shuō)，由于上述現(xiàn)代漢語(yǔ)的限制，新詩(shī)的格律只能趨于“內(nèi)在化”。這里所謂“內(nèi)在化”，是指這樣一種“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”（鄭敏語(yǔ)）的過(guò)程，即詩(shī)人根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)自身特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)（特別是各種日常語(yǔ)言）所具有的散文性、浮泛化進(jìn)行剔除和錘煉，并在傳達(dá)時(shí)根據(jù)“內(nèi)在”情緒的律動(dòng)而選擇一種既貼合這種情緒本身的節(jié)奏，又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的形式。這種經(jīng)過(guò)精心錘煉和營(yíng)構(gòu)的詩(shī)形，不是靠外在的音響引人注目，而是以其內(nèi)在的律感（節(jié)奏）而撼動(dòng)內(nèi)心。當(dāng)朱自清說(shuō)，“我們讀一句文，看一行字時(shí)，所真正經(jīng)驗(yàn)的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺(jué)的或其他感覺(jué)的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識(shí)流中?！淖忠运妮p重疾徐，長(zhǎng)短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜”①佩弦（朱自清）：《美的文學(xué)》，載 1925年 3月30日《文學(xué)周報(bào)》第166期。，他所贊賞的、也就是文字所具有的詩(shī)意功用，是通過(guò)一種“內(nèi)在化”的韻律體現(xiàn)出來(lái)的。

在中國(guó)新詩(shī)的一些優(yōu)秀文本中，詩(shī)意的生成便有賴于這種“內(nèi)在化”的格律，諸如“從屋頂傳過(guò)屋頂，風(fēng)∕這樣大歲月這樣悠久，∕我們不能夠聽(tīng)見(jiàn)，我們不能夠聽(tīng)見(jiàn)”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》），“要開(kāi)作一枝白色花——∕因?yàn)槲乙@樣宣告，我們無(wú)罪，然后我們凋謝”（阿垅《無(wú)題》），以及“在白頭的日子我看見(jiàn)岸邊的水手削制槳葉了，∕如在溫習(xí)他們黃金般的吆喝”（昌耀《冰河期》）這樣的詩(shī)行，在散文性句式的外表下，卻潛藏著經(jīng)過(guò)張弛有度安排后充滿張力的內(nèi)在律感。同時(shí)，這種新詩(shī)格律的“內(nèi)在化”特點(diǎn)，也使得對(duì)新詩(shī)的接受和評(píng)判只能更多地通過(guò)朱自清所說(shuō)的“朗讀”來(lái)完成，這是因?yàn)椋阂环矫妫F(xiàn)代漢語(yǔ)在語(yǔ)匯和句式上的歐化傾向，使新詩(shī)不適合帶有音樂(lè)性的吟詠（誦），而只能依照句子意義的婉轉(zhuǎn)流動(dòng)而默默誦讀；另一方面，現(xiàn)代漢語(yǔ)的口語(yǔ)化特點(diǎn)，也大大削弱了詩(shī)語(yǔ)所具有的音樂(lè)性成分。

與借重現(xiàn)代漢語(yǔ)音韻的格律探討相類似，詩(shī)人們也曾頗費(fèi)心思地尋求現(xiàn)代漢語(yǔ)的其他“詩(shī)性”可能性，譬如“具象詩(shī)”（圖象詩(shī)）的嘗試和詩(shī)歌“意象”的營(yíng)造。這主要是從語(yǔ)言的視覺(jué)形象上來(lái)考慮的，都是為了增強(qiáng)詩(shī)句中單個(gè)詞的吸引力：前者依據(jù)漢語(yǔ)的象形性和會(huì)意指事功能，通過(guò)字詞的意外組合或詩(shī)句的突然停頓與跨行來(lái)達(dá)到某種“震驚”效果；后者則參照現(xiàn)代漢語(yǔ)的修辭特點(diǎn)，借鑒了古典詩(shī)歌的意象構(gòu)成方式，成為新詩(shī)詩(shī)意生成的重要手段之一，這也是從李金發(fā)一直到1980年代的“朦朧詩(shī)”傾力關(guān)注的：意象“從各面來(lái)看，光影那樣勻稱，卻喚起你一個(gè)完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以內(nèi)，需要細(xì)心的體會(huì)，經(jīng)過(guò)迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能，啟發(fā)你一種永久的詩(shī)的情緒。……言語(yǔ)在這里的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征”②李健吾：《〈魚(yú)目集〉——卞之琳先生作》，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社1998年版，第113頁(yè)。。但總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)（相對(duì)于古典漢語(yǔ)）的視覺(jué)優(yōu)勢(shì)已經(jīng)不甚明顯，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的“以意統(tǒng)形”，新詩(shī)并不在外形上依靠單字或個(gè)別語(yǔ)詞來(lái)增添魅力，而是更注重詩(shī)句的深層結(jié)構(gòu)，即使就詩(shī)行的跨句、長(zhǎng)短相間以至錯(cuò)落有致來(lái)說(shuō)，而是同樣趨于“內(nèi)在化”。這一點(diǎn)與新詩(shī)格律的特點(diǎn)是一致的。

四、超越格律：新詩(shī)的深層問(wèn)題

在一定程度上可以說(shuō)，新詩(shī)格律問(wèn)題的探討，顯示了迄今為止關(guān)于新詩(shī)與現(xiàn)代漢語(yǔ)之關(guān)系的最具深度的思考，它具有嚴(yán)密、系統(tǒng)的理論承傳性。格律被視為新詩(shī)重返文學(xué)中心、重溫古典“輝煌”的一條切實(shí)可靠的途徑。不過(guò)，從現(xiàn)有的表述來(lái)看，詩(shī)人和學(xué)者們就詩(shī)句的“音組”、“抑揚(yáng)”等所作的精致分析，構(gòu)成了其理論的細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?，但也易于滑入“唯格律是?wèn)”和繁瑣的純技藝操作的窠臼。1980年代初胡喬木在回應(yīng)卞之琳對(duì)詩(shī)句“頓”的劃分意見(jiàn)時(shí)說(shuō)：“這樣零碎的問(wèn)題何必固執(zhí)呢？”③參見(jiàn)卞之琳：《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，三聯(lián)書(shū)店1984年版，第229頁(yè)。其言下之意，就是覺(jué)得格律問(wèn)題的探討太過(guò)拘泥于繁瑣的技術(shù)分析了。1930年代石靈在評(píng)述“新月詩(shī)派”時(shí)也指出，“新月派在提倡規(guī)律（即格律）的過(guò)程中，和自由詩(shī)招致了詩(shī)是容易寫(xiě)的末路一樣，也招致了形式主義的惡果”①石靈：《新月詩(shī)派》，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上編，花城出版社1986年版，第291頁(yè)。。

“形式主義”實(shí)際上是一切關(guān)于詩(shī)歌形式的單純探討不可避免的弊端，不管在新詩(shī)抑或舊詩(shī)之內(nèi)，這是因?yàn)?，格律等形式?wèn)題不能涵蓋詩(shī)歌的全部真義。舉一個(gè)人所共知的例子：比如“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”這樣的詩(shī)句，并沒(méi)有遵從嚴(yán)整的格律卻詩(shī)意深邃，其品格的高遠(yuǎn)即使在音韻整飭的古典詩(shī)歌里也難被企及，這種情形如何從格律方面進(jìn)行解釋呢？當(dāng)人們把詩(shī)歌的“聲音”僅僅理解為格律，因而只從外在的音響入手去把握詩(shī)歌時(shí)，他們顯然忽略了詩(shī)歌里某些更值得思索的東西，——它是“詩(shī)的魂魄，決定詩(shī)的精神高度；它本身是非具象的，是一種無(wú)形的力量，一種能量，影響著詩(shī)篇”②鄭敏：《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》，《文藝研究》1998年第4期。。這實(shí)際上是一種更內(nèi)在于詩(shī)歌本身的質(zhì)素。

因此，對(duì)于“詩(shī)之何以為詩(shī)”的追問(wèn)，并不是一般的技術(shù)性分析所能解答得了的。同樣，單純地就某一方面去看待詩(shī)歌，也會(huì)遭遇到重重困難。對(duì)于中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，一個(gè)致命的疑慮是：在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境內(nèi)，經(jīng)驗(yàn)到的歷史在轉(zhuǎn)化為外在的語(yǔ)言過(guò)程中為何常常失重③張志揚(yáng)在思索漢語(yǔ)的承受力時(shí)提問(wèn)：“苦難向文字（語(yǔ)言）轉(zhuǎn)換為何失重？”參閱張志揚(yáng)《門(mén)·一個(gè)不得其門(mén)而入者的記錄》《缺席的權(quán)利》及《創(chuàng)傷記憶》等論著。？為何我們的言語(yǔ)往往捕捉不到我們經(jīng)驗(yàn)的隱秘深處？語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)在同時(shí)外化時(shí)為何會(huì)變形？這似乎已不僅僅是關(guān)乎語(yǔ)言或格律本身的問(wèn)題，而應(yīng)該引起我們?cè)诟鼜V泛的范圍內(nèi)思索詩(shī)歌的表達(dá)。

不過(guò)，討論新詩(shī)格律又離不開(kāi)對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言、形式等本體問(wèn)題的探究。值得強(qiáng)調(diào)的是，新詩(shī)格律問(wèn)題集結(jié)著傳統(tǒng)（古典）與現(xiàn)代、本土與西方、自由與規(guī)范等一系列相互糾纏的命題，既有持續(xù)的歷史和理論沿革，又頗具創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義，還關(guān)涉新詩(shī)的未來(lái)建構(gòu)。顯然，這一研究將有助于澄清新詩(shī)發(fā)展中自由與格律相對(duì)峙引發(fā)的一些問(wèn)題，表明自由詩(shī)與格律詩(shī)這兩條新詩(shī)主脈，在理論和實(shí)踐上是可以互相參照、彼此啟發(fā)的。從更深層面來(lái)說(shuō)，新詩(shī)格律折射出一種悠遠(yuǎn)的民族文化心理（這從近年來(lái)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作活躍即可看出），既然它畢竟與深厚的古典詩(shī)律有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且一度被視為新詩(shī)重返文學(xué)中心、重溫古典輝煌的切實(shí)可靠的途徑。因此，對(duì)于新詩(shī)格律問(wèn)題的深入研究，亦可被納入當(dāng)前的文化探討與建設(shè)中。

筆者認(rèn)為，新詩(shī)格律的歷史性存在一方面體現(xiàn)了一種“形式”規(guī)范的吁求，另一方面又暗含著對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)音樂(lè)性及其可能性的探求。因此，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的理解應(yīng)成為探討新詩(shī)格律問(wèn)題的關(guān)鍵：正如下文即將分析的，現(xiàn)代漢語(yǔ)在語(yǔ)言形態(tài)上受西方語(yǔ)法的影響極深，其趨于繁復(fù)的多音節(jié)詞的增加和隨之而來(lái)的長(zhǎng)句的大量出現(xiàn)，對(duì)新詩(shī)的行句、結(jié)構(gòu)等提出了挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感不易實(shí)現(xiàn)；同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)的浮泛與句法的散漫，也導(dǎo)致了新詩(shī)創(chuàng)作中嚴(yán)格音韻意味的流失?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的這些特點(diǎn)，一定程度上制約了某種“固定”格律的確立。這樣，新詩(shī)格律的生成有賴于對(duì)不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的認(rèn)識(shí)與探索。此外，談?wù)撔略?shī)格律問(wèn)題，既要在“古典－現(xiàn)代”的總體框架內(nèi)進(jìn)行，又必須超越二者的簡(jiǎn)單對(duì)立?；蛟S，新詩(shī)永遠(yuǎn)無(wú)法獲得像古典詩(shī)律那樣“固定”的格律，卻始終要保持現(xiàn)代意識(shí)燭照下的對(duì)形式的追求。

（作者系首都師范大學(xué)文學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）

責(zé)任編輯：姚泉名