春蘭秋菊各有時(shí)

陶晶雯

魯迅始終認(rèn)為，工藝（包括今日所說(shuō)的設(shè)計(jì)）與工業(yè)、與人們的生活都有著密切的關(guān)系。工藝之美通過(guò)人們的日常生活可以滲透進(jìn)人的心靈世界中，這就是作為書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的『?jiǎn)⒚伞恢?，也是魯迅作為設(shè)計(jì)師超越性的藝術(shù)視野所在。

晚清的書(shū)籍主要采用古籍形式，樣式延續(xù)傳統(tǒng)的線裝書(shū)，內(nèi)容上也以文言文為主。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，加之西方先進(jìn)印刷技術(shù)的傳入，在1909年到1919年的10年間，以白話文為主的閱讀需求量劇增，每年出版的雜志、書(shū)籍從百余種一下發(fā)展到上萬(wàn)種。新的語(yǔ)言，新的閱讀方式、新的閱讀群體、新的閱讀目標(biāo)，都促生著新的書(shū)籍裝幀方式的出現(xiàn)。

另一方面，中國(guó)自古就有文士參與制作書(shū)籍的傳統(tǒng)，在出版業(yè)“暴起”之時(shí)，這樣的傳統(tǒng)也得到了繼承。蔡元培、胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、葉圣陶、周作人、鄭振鐸等文化名人，曾多次為自己或朋友的作品設(shè)計(jì)封面。而其中，以魯迅成就最為突出，風(fēng)格也最具代表性。

作為中國(guó)現(xiàn)代裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)第一人的魯迅，對(duì)于書(shū)籍裝幀，他對(duì)書(shū)籍在排版、印刷、紙張、開(kāi)本、裝訂、插圖、裝飾，甚至價(jià)格制定上都提出了明確的要求，那就是整體的觀賞性與書(shū)籍本身的深度結(jié)合。魯迅將書(shū)籍內(nèi)容連同裝幀看做一個(gè)完整的作品他的格局比同時(shí)代來(lái)得更廣闊。

他總是習(xí)慣于細(xì)心推敲、反復(fù)琢磨。即使是字體的大小、文字的樣式、標(biāo)點(diǎn)的位置，文字內(nèi)容的校對(duì)，他都會(huì)從整體出發(fā)，以達(dá)到編排形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。以開(kāi)本而言，魯迅編的刊物不僅有通行的32開(kāi)本如《莽原》半月刊和16開(kāi)本，如《朝花周刊》，也有25開(kāi)本，如《奔流》《萌芽月刊》，而《譯文》則是23開(kāi)本。

23開(kāi)本不僅讓人耳目一新，更給人方正厚實(shí)的分量感。同樣為23開(kāi)的還有魯迅自費(fèi)印的《毀滅》《鐵流》，采用重磅道林紙印，毛邊，橫排，再配上厚布紋紙作封面，更顯大方、莊嚴(yán)、肅重。

為紀(jì)念自己最好的朋友瞿秋白，魯迅特地自費(fèi)在日本印制其譯文集《海上述林》為求達(dá)到最佳印刷效果。此書(shū)分皮脊麻布面精裝和絨面精裝兩種，都燙金字。魯迅在書(shū)籍裝幀上的鄭重與講究，無(wú)疑體現(xiàn)著他身為設(shè)計(jì)師的“細(xì)節(jié)控”。

魯迅自幼就喜歡美術(shù)，并自覺(jué)地進(jìn)行美術(shù)訓(xùn)練。

正因?yàn)檫@份由傳統(tǒng)民間文化培養(yǎng)出的審美，使得魯迅的裝幀設(shè)計(jì)自帶一股“書(shū)卷氣”。他喜愛(ài)抽象、有力、凝練的事物，追求形式感。這使他在書(shū)籍裝幀中非常注重空間與留白。

最能代表他“留白”構(gòu)思的，是他為自己設(shè)計(jì)的許多雜文集，封面白底黑字，偶爾加蓋一枚朱文印章，黑白紅的效果足夠凝練醒目。1926年，魯迅出版了他的第二本雜文集《華蓋集》。封面只有3行字，書(shū)名移到了封面最上方的六分之一處，與最下方的出版年限拉出了極大的空白。在方正的“華蓋集”3字上方最頂端處，則是“魯迅”兩個(gè)字的拉丁文拼音，除此之外別無(wú)其他元素。如此大膽地打破視覺(jué)規(guī)則，魯迅要營(yíng)造的不僅是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄感，還有新舊交替的大時(shí)代感。

從1915年至1918年里，魯迅搜集、購(gòu)買了大量的碑帖拓片和古籍插圖，并帶著學(xué)人的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，進(jìn)行深入的研究。他不僅臨摹漢魏六朝的碑帖文字， 甚至把墓志上的紋飾也臨摹下來(lái)。后來(lái)，他也把這些石刻的紋樣運(yùn)用到了書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)之中。

1923年，魯迅翻譯出版了愛(ài)羅先珂童話集《桃色的云》，在紋飾上用漢畫(huà)人物、流云組成帶狀圖案，和“桃色的云”高度切合，更有種靈動(dòng)雍容的傳統(tǒng)之美。

魯迅強(qiáng)調(diào)把“引入世界上燦爛的新作”和“重提舊時(shí)而今日可以利用的遺產(chǎn)”融入書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域。因此，他不僅大量借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，對(duì)浮世繪和歐洲繪畫(huà)也有濃厚的興趣，尤其推崇德國(guó)版畫(huà)家珂勒惠支，并在封面設(shè)計(jì)中大量使用歐洲木刻版畫(huà)。在這種思想的影響下，魯迅的裝幀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出鮮明的“中西合璧”風(fēng)格，在對(duì)多元化的追求中確定并尋找 “民族性”。

1934年，魯迅編選了11位蘇聯(lián)版畫(huà)家作品59幅，用“三閑書(shū)屋”的名義自費(fèi)出版。整本書(shū)體現(xiàn)了魯迅對(duì)藝術(shù)“兼容并蓄”的態(tài)度。淡黃色的底、紅色的木刻、黑色的書(shū)脊，不僅使用了魯迅常用的傳統(tǒng)“印章”元素，色彩搭配也非常傳統(tǒng)，整體裝飾突出了線裝書(shū)的格調(diào)，但木刻作者的名字卻是英文的。

對(duì)魯迅這樣自覺(jué)的“啟蒙者”來(lái)說(shuō)，書(shū)籍的裝幀設(shè)計(jì)和書(shū)籍內(nèi)容一樣，都屬于“文化啟蒙”中的一部分。在百花之中，無(wú)非是“春蘭”與“秋菊”的差別而已。

魯迅早年與同鄉(xiāng)許壽裳、經(jīng)亨頤、蔣智由等26人共同聯(lián)名撰寫(xiě)《紹興同鄉(xiāng)公函》中，就已經(jīng)有對(duì)日本工藝美術(shù)能“救國(guó)”進(jìn)行關(guān)注，將工藝納入“中華振興”視野中的思路，終其一生也并未改變。