藝術品審美價值建構的知識學依據問題

劉春陽

（武漢大學文學院，湖北武漢 430072）

藝術品審美價值建構的知識學依據問題

劉春陽

（武漢大學文學院，湖北武漢 430072）

藝術品是創(chuàng)作者按照一定的審美理想和美的規(guī)律對現實生活中的素材加工改造的產物，它具有美學價值，可以被某種美學理論證明具有正當性，被合適的人承認并能在適當的場所展示，如此等等。因此，在藝術品價值建構的知識依據中，美學是必不可少的依據，它能夠為審美文化產品的價值建構提供審美經驗描述的意義解讀方法和審美價值評判的學術立場。然而，美學依據也具有相對性，在某一時期的審美標準下被認為具有美學價值的作品，標準一旦發(fā)生變化，也就可能由藝術品變成了非藝術品。

藝術品；知識依據；審美霸權；批判；游戲

當我們將某物品定義為藝術品時，通常指謂的是這樣的事物：有美學價值的作品；可以被某種美學理論證明具有正當性的作品；被合適的人（如評論家、博物館長等）承認具有美學價值的作品；在適當的場所（比如藝術館、博物館等）展示的作品……基于這種定位，在藝術品價值建構的知識依據中，美學是必不可少的依據。不僅在定位藝術的審美性時離不開美學，即使是在藝術品的生產、流通及消費的整個系統中，美學的原則和知識體系都是“既影響藝術界的某些方面，也會受到藝術界某些方面的影響，諸如潛在藝術家和觀眾的訓練，資金贊助和其它方式的贊助，作品分配和展示的模式。它們尤其受到一種壓力的影響：保持藝術觀念的內在一致性?！保?］125-126因此，厘清藝術品價值建構時美學知識系統運作的學理機制，對于整體觀照藝術品的價值，具有重要意義。

1 美學的出場與審美倫理的文化霸權

美學作為藝術品審美價值建構的知識依據，也只不過200年左右的時間。按照克里斯特勒（Paul O. Kristeller）的考證，現代的藝術系統（包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌在內的美的藝術系統）直到18世紀中葉才確立起來。其中，最為關鍵性的人物是法國的巴托（AbbéBatteux），1746年，巴托發(fā)表了名為《內含共同原理的美的藝術》的著作，在該部著作中，巴托基本上確立了標準的現代美的藝術系統，該系統包括詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等五種藝術門類，并認為美的藝術是以愉悅為目的的藝術，以此區(qū)分于手工藝，同時將雄辯術和建筑視為包括愉快和有用性的第三類藝術，戲劇被認為是所有藝術的綜合體［2］17-46。通過巴托以及以達朗貝特（D’Alembert）等為代表的百科全書派的努力，藝術日益成為一種自主性的社會實踐場域，藝術家獲得了獨立性，藝術品成為一種具有特定意義的物品。

與藝術的獨立以及天才、趣味、審美經驗等概念的確立相一致，學科性的美學于18世紀50年代在鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）那里建立起來，并試圖用美學理論對藝術思維進行研究，從而為藝術提供理論基礎。但真正從哲學上進行系統論證，將美學變成哲學組成部分的哲學家是康德，康德認為，審美判斷或者說反思判斷力是一種不同于知性和實踐理性的特殊意識活動，其最根本的特征是“無利害性”，這是其質的規(guī)定性。因為一切利害關系是以欲求或需要為前提，而美感卻是在拋棄了官能、理性方面的利害感之外所獲得的一種主觀的自由的愉悅。在“無利害性”觀念的基礎上，康德又從量上的“普遍性”、關系方面的“無目的的合目的性”、模態(tài)上的“必然性”等方面界定了審美的屬性?？档碌倪@一系列規(guī)定性使得審美成為人先驗自由得以實現的重要途徑。在康德這里，審美不是一種族群的、團體的行為，而是一種個人化的行為，建立在個體化的反思判斷力基礎之上，是主體自由的本質力量的體現。

至于藝術，也以自由為依歸，康德說：“我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產，也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術?！保?］146藝術與科學及手工藝都不同，它是“一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果。”［3］147康德進一步指出，即使是在藝術內部，也存在著“機械的藝術”與“美的藝術”的區(qū)分，他寫道：“如果藝術在與某個可能對象的知識相適合時單純是為著使這對象實現而作出所要求的行動來，那它就是機械的藝術；但如果它以愉快的情感作為直接的意圖，那么它就叫做審美的［感性的］藝術。審美的［感性的］藝術要么是快適的藝術，要么是美的藝術。它是前者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象，”［3］148也就是說，單純以享受為目的的藝術是機械藝術（快適的藝術），而以其本身為目的的藝術就是美的藝術，它所達到的效果在于愉悅情感，并因而能夠促進人其它能力的培養(yǎng)?？档驴偨Y說：“一種愉快的普遍可傳達性就其題中應有之義而言，已經帶有這個意思，即這愉快不是出于感覺的享受的愉快，而必須是出于反思的享受的愉快；所以審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力、而不是感官感覺作為準繩的藝術?！保?］149至此，康德論證了藝術與美的同源性，即主體的自由意志和自覺意識，“藝術依據美而生成即藝術依據人類天性而出場，藝術的獨立存在在康德這里所獲得的美學依據具有了人類存在之本質屬性提供的必然性?！保?］

雖然康德確立了審美和藝術自由、“無目的的合目的性”等規(guī)定性，但他也明確表示，“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且唯一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎?！保?］147這種“強制性”的東西就是道德，所以他說“美是德性-善的象征”，“對于建立鑒賞的真正入門就是發(fā)展道德理念和培養(yǎng)道德情感，因為只有當感性與道德情感達到一致時，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式。”［3］204雖然康德是要給審美開辟出一個獨立的領地，但由于其初衷是試圖用判斷力來溝通理性和知性、認知和欲望，這就不可避免地使審美具有了倫理化的傾向。

這種倫理化傾向到了19世紀浪漫主義者、唯美主義者那里，變的尤為強烈。唯美主義者們的綱領性口號是“為藝術而藝術”，就是在康德美學中的“無利害性”觀念的啟發(fā)之下產生的，只不過他們與康德不同的是，康德強調藝術中的倫理傾向，而唯美主義者們將“無利害性”變成了一種“職業(yè)化的倫理原則”。這種職業(yè)倫理不僅強調藝術創(chuàng)作中的自由游戲原則、無功利原則，更強調藝術家自身生活方式與常人迥異。關于這一點，英國藝術史家威廉·岡特在描述戈蒂耶、波德萊爾、王爾德等藝術家的生活實踐時指出：“1830年的熱情此時變成了浪漫的越軌行動，它們恰逢時機，蔚然成風。巴黎的知識分子頭上戴著尖頂帽，身上穿著意大利強盜的那種難看的長袍，心中積郁著對那幫奉守法度的良民的鄙視?！保?］2“環(huán)境漸漸把藝術家推到了貴族式的地位上。不修邊幅的波西米亞生活方式僅僅是副產品，而這種生活的精神實質是：把標準定在眾人之上，使之與眾人分離。這種精神實質造就了異常挑剔的審美趣味。藝術家懷著對藝術門外漢的鄙視，漸漸滋長了一種情緒：他們認為，藝術與人們日常生活瑣事的分離是天經地義的。”［5］5-6王爾德們用自己的生活實踐將康德“美是道德的象征”變成了“道德是美的象征”這一審美倫理。到了20世紀以后，這種審美倫理進而成為先鋒派普遍奉行的生存美學，對于先鋒派藝術家們來說，“詩的激情、美的欲望、為著藝術本身而對藝術的熱愛”［6］268就是他們生活的道德依據①有關浪漫主義、唯美主義由詩學天才論到審美倫理職業(yè)化的完成，可參見：馮黎明.藝術自律：一個現代性概念的理論旅行［J］.文藝研究，2013（9）.。

在200多年的學術進程中，美學不僅獲得了自身的合法性和獨立性，成了一個獨特的知識生產場域，更為重要的是，建基美學大廈的“無利害性”等觀念逐漸變成了一種職業(yè)化的審美倫理，藝術家們從創(chuàng)作到生活方式都遵循這一倫理原則，以致于藝術必須以這一倫理原則才能得到確認，從而變成了一種文化霸權。

2 批判理論：審美倫理與社會學的融合

自從康德用“三大批判”構建起哲學大廈以后，“批判”就成了德國哲學家手中的法寶，在黑格爾哲學解體的過程中，“青年黑格爾派”曾使批判泛濫。但是在康德及“青年黑格爾派”那里，批判更多的是一種“分析”與“反思”的結合。馬克思更注重的是批判的“實踐性”，他認為批判是達到對社會全面把握的利器，因為正是通過批判，才能對社會各個組成部分進行全方位的解剖。20世紀以后，以霍克海默、阿多諾等為代表的法蘭福學派重新拾起了馬克思的“批判理論”，并將其作為馬克思主義的代名詞，認為要想恢復馬克思主義的本質，只有在把握馬克思批判方法的基礎上才有可能性。與馬克思一樣，法蘭克福學派強調，“批判”不僅僅是對各種理論學說的變革，更重要的是要對社會進行批判的分析，從而導致社會變革的發(fā)生。特別是在阿多諾、馬爾庫塞等人那里，他們將批判與建立在康德美學基礎之上的藝術自律觀念結合起來，并將其演化成一種倫理原則，作為否定現實社會的依據。

1930 年，霍克海默提出“批判理論”的綱領。對于霍克海默來說，自然科學的發(fā)展使實證主義的研究方法進一步被廣泛應用，與此相關的是，哲學理論則追求超驗的形上學，而“批判理論”則是通過將普遍理性反思的哲學與各種經驗描述的具體學科結合起來的理論，以達到改變世界的目的。因此，霍克海默強調要摒棄單一的學科研究模式，而是要形成跨學科、多學科綜合的模式，從不同的知識背景出發(fā)來對社會的各種癥結進行批判分析。在法蘭克福學派的主要成員因納粹上臺被迫流亡美國后，他們“批判理論”的主題發(fā)生了一定的變化，這是因為他們在美國的所見所聞使他們認識到，技術的飛速發(fā)展，使得人們逐漸成為被支配的對象，而文化工業(yè)在這一過程中起到了相當大的作用，人們在消費文化產品時，不僅沒有認識到危險性，反而是非常享受被文化產品操縱和支配的過程，很難再打破資本主義社會所施加于普通人的魔咒。在霍克海默和阿多諾看來，這一切都是啟蒙所帶來的的后遺癥，所以他們開始將批判的鋒芒指向啟蒙，通過對奧德修斯與茱莉埃特的闡釋［7］36-103，指出啟蒙理性已經變成了支配人的工具理性，工具理性以一種總體性的秩序排斥了個人自由，進而造成了一種同質性的社會，人已經完全成為資本的附庸，啟蒙本身成了新的神話，科學與技術則變成了資本主義的意識形態(tài)。

此后，阿多諾以藝術為媒介，明確提出了文化批判的概念。他在審視藝術與社會的關系時，揭示了藝術的雙重性(自律性與社會性)的內在矛盾：藝術就其本性來說，是一種理想性的、純粹性的存在，用溫克爾曼的話來說就是“高貴的單純，靜穆的偉大”，含有自由、自律的特性，而社會是一種不完滿的存在，充滿了各種缺陷，這樣一來，藝術與社會之間處于完滿與缺陷、理想與現實之間的張力狀態(tài)，藝術作為反作用于社會的存在，必然要對社會展開批判，才能使社會朝進步的方向發(fā)展；而同時，藝術之所以能夠對社會展開批判，正是以其自律性為前提，它不具有任何實用的、功利的目的。在這個意義上，“藝術的雙重本質——其自律性與其社會現實性——反復不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)?！保?］392阿多諾由藝術與社會的張力關系來界定藝術的雙重性，并以此論證藝術對世界的批判性，其實質是試圖在保持藝術自律自為的同時，能以較為隱蔽的或曲折的方式對社會發(fā)生影響，從而激發(fā)人們改變社會現狀的主動性，使社會更加完善①有關法蘭克福學派的思維模式及阿多諾的歷史貢獻，可參見：王柯平.藝術與社會的雙重關系—西方馬克思主義美學理論的現代意義［J］.哲學研究，2006（12）.。

在批判理論中，馬爾庫塞是將審美倫理與社會學結合的又一典范性思想家。馬爾庫塞之所以提出批判理論，是因為他要以人的快樂為標準。他認為，理性具有批判和否定的特性，這恰好標明了它不受現存的條件及環(huán)境的制約，并能超越它們，依照自身的觀念來改造它們，因此，理性的批判也就是自主、自由的，不僅如此，理性的發(fā)展方向必定是個體化的和情感化的，因為自由和否定不是盲目的，而是合目的的行為，這一目的就是人的快樂或幸福［9］231-232。在他看來，“理性的批判是自我批判，即對自身的異化形式進行反思，為了實現人的自由和幸福，理性要求對社會和自然進行一定限制，這是合理的，符合人性發(fā)展的限制?！倍詠淼目茖W技術的發(fā)展卻傾向于將控制作為唯一的追求目標，甚至將控制當作最終標準和自由的實現，而“理性的本質一旦被技術進步所取消，概念的普遍性和必然性要求就會導致理性脫離個體的危險后果，最終使得理性成為控制個人和社會生活的工具，而不是批判的自由主體?！保?］232既然現實已經被“被壓抑性理性”統治，就只能在其它領域尋找革命原則，馬爾庫塞所找到的是藝術領域。在他眼中，藝術屬于高雅文化的一部分，仍處于前技術的時代，這不僅因為它是精神性的東西，具有浪漫型因素，更重要的是因為藝術脫離于工業(yè)和營利活動之外，具有現實抵抗性，“是對現實原則的徹底否定。”［10］74“在審美形式中，藝術還表達了被壓抑的解放形象的回歸。藝術就是反抗……只是在藝術自我取消的地方，在它通過否定其傳統形式從而否定調和來拯救其內容的地方，即在它變得超現實、變得單調的地方，藝術才得以幸存?！保?0］105只有藝術才可以建立起不受制于理性及現實原則的新感性，從而使人超越現實，獲得解放。

因而，批判理論的路徑是美學的、非實踐性的，對于現實的不完美，他們不像馬克思主義所強調的實際介入和直接顛覆，而是在精神領域的批判與反思。事實上，也只有在遠離現實的以藝術為代表的精神領域內可以做到反叛和否定，通過藝術這一直接訴諸感性的領域才能建立新感性，進而有效抵御工具理性的侵蝕。

3 美學評價的學理機制及局限

以上簡略呈現了美學從自律到批判的歷史進程。當我們用美學知識系統來建構藝術品價值的時候，還必須要追問其學理機制到底怎樣，即，如何將美學的標準應用于藝術品的價值建構當中。

上文已提及，用美學理論建構藝術品的價值是18世紀中葉以后的事情，因為在古典世界里，一方面藝術的概念尚未確立，另一方面在今天看來能被稱之為藝術品的事物，也未必以審美的態(tài)度對之。比如，在古希臘，詩歌具有遠不止于審美的意涵，亞里士多德就曾明確地表示過這一觀念：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！保?1］29對于亞里士多德來說，詩具有更多的認知意義，而非審美意義。

只是在經過鮑姆嘉通，特別是康德以先驗性為美學“立法”之后，人們才意識到文學藝術中所蘊含的特定的審美意義，在闡釋藝術作品的價值時，審美意義被提高到了最重要的位置。到19世紀，唯美主義者將美學理論演化為一種審美化的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度到了先鋒派藝術家那里，又上升為倫理原則，并借此展開其叛逆的詩學革命。而20世紀以后，海德格爾的存在主義美學及法蘭克福的文化批判又將先鋒派的審美倫理原則變成一種本體性的存在，即使在今日后現代的“日常生活的審美化”中，審美本體論的教化功能仍然若隱若現。美學在變成倫理原則乃至于本體論的過程中，給予了藝術品價值建構以一種強有力的支撐，因為它不僅論證了藝術品意義的獨立性和審美經驗描述作為闡釋方法的合法性，更是給藝術品的價值建構提供了終極性的評判準則，即審美主義價值［12］。

當美學成為建構藝術品價值的知識學依據后，審美經驗描述的意義解讀方法和審美價值評判的學術立場就成為主要的路徑。藝術品的意義也就被限定在審美經驗范圍內，并從其對人生審美化、詩意化所起的作用上對其意義及價值作出判斷。這主要通過兩個方面來實現：首先是對其作為審美經驗對象的獨立性和自主性的分析，當人們消費藝術品時，面對的不是政治意識形態(tài)或者資本市場的宣傳機器，面對的首先是審美產品，然后才是一定時期的社會精神傾向的表現、才是市場中用于交易的商品。因此，美學評價與經濟評價、政治評價、道德評價等其它評價的不同之處就在于，它決不能丟掉藝術評價或藝術分析。從作品的形式、所塑造的形象等藝術層面進行分析、評價，將作品的藝術性作為分析的起點，堅持藝術的標準。以文學作品為例，在建構其價值時，就要考慮作品的語言形式是否具有創(chuàng)造性，藝術形象是否具有典型性、概括性，思想情感是否深厚、涵韻，閱讀余味是否醇厚，等等，而不是考慮作品的印數、銷量等經濟性指標。其次是運用美學作為建構的知識依據，還要對藝術品進行美學層面的分析和評價，看它是否符合審美創(chuàng)造的規(guī)律，是否在造型、形式、結構等方面具有美的韻味，是否能充分有效地展示美的各種特性、美的本質及對人的吸引力。一切藝術品，都應該如馬克思所說，是“按照美的規(guī)律造型”的結果，因而作品能否給受眾帶來審美愉悅和享受，以及這種美的浸潤程度如何，直接關涉到作品的感染力。我國傳統美學對于藝術品的評判，多以是否符合欣賞者主觀感受為標準，比如是否講究意境、韻味、趣味、情趣等，進而以此來區(qū)分逸品、神品、妙品、能品。西方美學更多偏重形式、節(jié)奏、韻律、結構等形式化標準，進而區(qū)分出優(yōu)美、崇高等審美類型，等等。

當然，美學只是提供了一個基礎，人們可以用一種可信、可靠的方式來對藝術品的價值進行評判，它也為藝術品的生產、流通、消費、收藏等活動提供理論基礎。從這個視角看，“美學價值來自于藝術品中所有參與者的共識，一旦這種共識不存在，這種意義上的價值也就不存在；若價值判斷并沒有獲得所有參與者的一致認可，它就不會給那些以之為前提的各種活動提供一個基礎，因此也就不會對活動有多大影響。一件藝術品變得優(yōu)良，它就具有一定的價值，而這時通過人們的共識，即它該在什么基礎上被判斷，以及通過對這些人們一致同意的美學原則在具體個案中的應用?！保?］122同時，美學這一知識依據也具有相對性，一件作品在某一時期內可能被認為是具有美學價值的，一旦標準發(fā)生變化，就可能由藝術品變成了非藝術品。這也就是霍華德·貝克所指出的：“當一種現存的美學無法將其他方面已經合法化的作品邏輯地論證為合法時，就會有人建構一種可以這么做的理論，”［1］132“只要美學體系改變它們的標準以制造一個藝術界的分配機制可以容納的一定數量的有效作品，那么，就算最絕對地信奉這種美學體系的人——他們最堅決地在藝術和非藝術之間畫出一條界限分明的線——實際上都會奉行一種相對主義，由此而挫敗了他原先的目標。”［1］131西方美學中由模仿理論到表現理論就是這方面經典的例證：在藝術史上，很長時間內，藝術特別是視覺藝術都被看做是對自然的模仿，但是當印象派繪畫出現后，人們發(fā)現模仿理論解釋不了印象派畫家的作品，就轉而去尋求另一種理論，即表現理論，它論證了作品的價值在于它們傳達和表現制作它們的藝術家的感情、觀念和個性的理論。

此外，以美學為知識依據來建構藝術品的價值還存在著一些致命的缺陷。比如，人們會認為，只有美才能將藝術品貫通為一個整體，藝術品各要素功能的發(fā)揮也只有通過美才能起作用。但事實上，“美和藝術品的這種互文性，既無法充分解釋西方藝術史，對中國藝術史更缺乏說服力。比如中國殷商時期的青銅紋飾，它是藝術的，卻未必是審美的。”［13］同時，藝術品要將審美性定為其追求的目標，但美從來不是唯一的目標，藝術品的意義肯定不單單體現為審美經驗，還包涵著政治、倫理、宗教的成分，有些藝術品甚至是以政治或倫理意義為主的，因此美學化的評價在一定程度上使藝術品的意義單一化了。

［1］霍華德·貝克.藝術界［M］.盧文超,譯.南京:譯林出版社，2014.

［2］PAUL OSKAR KRISTERLLER.The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics：II［J］.Journal of the History of Ideas，1952，13（01）.

［3］康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002.

［4］馮黎明.藝術自律:一個現代性概念的理論旅行［J］.文藝研究，2013（9）.

［5］威廉·岡特.美的歷險［M］.肖聿，等譯.北京:中國文聯出版公司，1987.

［6］佩特.文藝復興:藝術與詩的研究［M］.張巖冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

［7］霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法:哲學斷片［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海:上海世紀出版集團，2006.

［8］阿多諾.美學理論［J］.王柯平，譯.成都:四川人民出版社，1998.

［9］趙敦華.現代西方哲學新編［M］.北京:北京大學出版社，2014.

［10］馬爾庫塞.愛欲與文明：對佛洛伊德思想的哲學探究［M］.黃勇，等譯.上海:上海譯文出版社，1987.

［11］亞里士多德.詩學［M］.羅念生，譯.北京:人民文學出版社，1962.

［12］馮黎明.文學研究的學科自主性與知識學依據問題［J］.湖北大學學報（哲學社會科學版），2012(2).

［13］劉成紀.中國藝術史研究亟待回歸中國歷史本身［N］.光明日報，2016-11-10.

責任編輯 劉宏蘭

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.06.007

B83-0

A

1004-0544（2017）06-0037-05

國家社科基金重點項目（12AZD 010）；武漢大學自主科研項目（人文社會科學）階段性研究成果，得到“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金”資助。

劉春陽（1981-），男，河南信陽人，哲學博士，武漢大學文學院副教授。