皮亞佐拉《自由探戈》雙鋼琴版本音樂風(fēng)格與演奏技法探究

陸 茵

（廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510310）

皮亞佐拉《自由探戈》雙鋼琴版本音樂風(fēng)格與演奏技法探究

陸 茵

（廣東第二師范學(xué)院，廣東 廣州 510310）

《自由探戈》是享有“探戈音樂之父”美譽(yù)的阿根廷作曲家阿斯托.皮亞佐拉于1973年創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，這首作品一經(jīng)問世便風(fēng)靡歐洲。如今這首作品被改編成了各種版本，其中由山本京子改編的雙鋼琴版本廣受歡迎，成為了在音樂會和比賽中大家熱衷演奏的曲目之一。本文主要從音樂風(fēng)格和創(chuàng)作手法出發(fā)，對這首作品進(jìn)行分析，并著重從雙鋼琴演奏的角度討論其演奏的技術(shù)要點(diǎn)，以此探究皮亞佐拉的探戈音樂在雙鋼琴這一形式的演奏中所體現(xiàn)出的藝術(shù)魅力與實(shí)踐價(jià)值。

皮亞佐拉；自由探戈；雙鋼琴；音樂風(fēng)格；演奏技法

一說起《自由探戈》這部作品，相信不少人和筆者一樣都會為之振奮。這首作品不僅是世界各國音樂家所熟知的作品，更是無數(shù)大師和交響樂團(tuán)青睞的佳作。這首作品是1973年皮亞佐拉移居意大利期間所創(chuàng)作的，作為現(xiàn)代的作曲家，皮亞佐拉的音樂創(chuàng)作從一開始就不茍成規(guī)，富于獨(dú)創(chuàng)性。他沒有像先鋒派作曲家那樣完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價(jià)值，而追求絕對的自由，他在探戈中加入了古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)和爵士樂等新元素，并采用多元化思維的方式含蓄的表達(dá)出自己的音樂語言，深深地吸引著熱愛探戈的人們。這是一首典型的快節(jié)奏探戈，雖然曲名是“自由探戈”，但在表面的激情與狂野之下還有一種無法擺脫束縛的憂傷和無奈。《自由探戈》被改編成了許多版本，分別用于鋼琴、小提琴、吉他等多種樂器，吸引著眾人為之追隨。20世紀(jì)末雙鋼琴演奏出現(xiàn)在我國舞臺上，近年來更是掀起了一股熱潮，筆者發(fā)現(xiàn)，不少比賽及音樂會上，頻繁出現(xiàn)了山本京子改編自皮亞佐拉的《自由探戈》雙鋼琴版本的身影，其奔放熱烈的音樂形象結(jié)合雙鋼琴演奏的新穎形式，產(chǎn)生了讓人意想不到的效果。在本文中，筆者將這首改編的《自由探戈》作為研究對象，結(jié)合自身參與合奏的實(shí)踐經(jīng)歷以及在教學(xué)過程中對這首作品的理解和演奏技巧的分析，與大家一起探究在雙鋼琴演繹下的《自由探戈》的獨(dú)特魅力。

一、《自由探戈》的音樂風(fēng)風(fēng)格

（一）節(jié)奏組合特點(diǎn)：“3+3+2”的新型組合形式

節(jié)奏是探戈的重要組成部分，也是探戈的重要標(biāo)志。皮亞佐拉在節(jié)奏上的改革和創(chuàng)新是他新探戈風(fēng)格的重要特點(diǎn)。傳統(tǒng)的探戈節(jié)奏多為3/4拍，而皮亞佐拉的探戈音樂多為4/4拍。他將原本的4拍改成“3+3+2”的組合形式，將4拍分成8個(gè)半拍，同時(shí)產(chǎn)生了三個(gè)節(jié)拍重音，強(qiáng)化弱拍的地位和節(jié)奏重音，是的原本平穩(wěn)的旋律變的搖擺不定，這樣的設(shè)計(jì)讓樂曲的動感大大加強(qiáng)，富有感染力。

譜例1（第34-37小節(jié)）

在這個(gè)片段中，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡浚且粋€(gè)空拍+帶重音的二音連線+一個(gè)跳音+帶重音的二音連線+帶重音的二音連線的組合（見譜例1）。第二鋼琴所演奏的低音聲部則是“3+3+2”節(jié)奏的原型。第一鋼琴與第二鋼琴的錯位重音形成急促的和聲重音頻繁出現(xiàn)，使音樂更具動力性。

（二）和聲的特點(diǎn)

1.頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)

皮亞佐拉為了豐富和聲、主題的進(jìn)一步發(fā)展，運(yùn)用了多種調(diào)性、調(diào)式之間的變化和對比進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，離調(diào)，多用近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)以豐富旋律。《自由探戈》中樂曲通過重復(fù)固定的和聲下行進(jìn)行，用a小調(diào)——e小調(diào)——D大調(diào)——a小調(diào)——e小調(diào)——D大調(diào)——e小調(diào)的不斷循環(huán)來鞏固調(diào)性。

2.和聲音的級進(jìn)下行

音樂的級進(jìn)下行通常用來表現(xiàn)情緒的下落。在這首作品中，和聲內(nèi)部線條的級進(jìn)下行是它的一個(gè)特色。作品通過連續(xù)的音級下行（見譜例2），帶來了音樂形象和情緒的變化，這種變化是微小的，但在每一次的模進(jìn)中，讓人有一種不安感，營造出一種悲傷的情緒。

譜例2（第34-37小節(jié)）

（三）旋律的特點(diǎn)

1.裝飾音的運(yùn)用

皮亞佐拉在導(dǎo)師那里學(xué)習(xí)了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此，顫音、波音、回音等具有裝飾性的奏法在他的作品中多次出現(xiàn)。他的裝飾音還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是經(jīng)常在裝飾音后連接一個(gè)長音。這種創(chuàng)作手法，讓音樂在穩(wěn)定的同時(shí)又不單調(diào)，讓音樂更加具有活力，音樂形象更加鮮明。

2.旋律的歌唱性

皮亞佐拉的作品多運(yùn)用大篇幅的歌唱性旋律寫作手法，他的作品高音聲部旋律優(yōu)美，富有歌唱性，一般有比較明顯的樂句劃分。并且他還用了大量的連音、跳音、重音等符號，使音樂的語氣千變?nèi)f化。

譜例4（第49—60小節(jié)）

以上的旋律聲部（見譜例4）是由第一鋼琴所演奏的，這一段的旋律非常優(yōu)美，采用了模進(jìn)的寫法。上面的三個(gè)樂句的開頭音都是長音，而這三個(gè)長音剛好形成了一個(gè)級進(jìn)下行的旋律聲部。級進(jìn)下行的嘆息音調(diào)，與后面的節(jié)拍重音和多變的節(jié)奏形成了鮮明的對比，看似愉悅的情緒里面夾雜著不安與哀傷。正是這首作品旋律極具歌唱性的特點(diǎn)，讓《自由探戈》改編成聲樂版本提供了可能性，如今就有國外的作曲家根據(jù)上面的這段優(yōu)美的旋律改編成無伴奏合唱，圓滑的旋律線條，表現(xiàn)出了音樂的纏綿，將作曲家要表達(dá)的情感完美地揭示了出來。

二、《自由探戈》雙鋼琴演奏的技巧分析

雙鋼琴演奏是合作的藝術(shù)，兩架鋼琴的相互合作與配合尤為重要。在雙鋼琴作品的演奏中，除了需要運(yùn)用到獨(dú)奏的基本技巧以外，更多的是需要兩位演奏者的互相協(xié)作與協(xié)調(diào)。因此，在雙方共同完成一部作品時(shí)，能夠?qū)σ魳方Y(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格的理解、樂句的呼吸等方面達(dá)成統(tǒng)一的共識顯得非常重要。下面，筆者就自己在教學(xué)中的一些心得以及實(shí)踐的一些演奏經(jīng)驗(yàn)，對這首雙鋼琴作品的演奏重難點(diǎn)進(jìn)行分析和闡述。

（一）對聲部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目v向控制

雙鋼琴作品的結(jié)構(gòu)與鋼琴獨(dú)奏樂曲相比要復(fù)雜，第一鋼琴和第二鋼琴都處于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆暡拷M織，演奏者之間除了樂思的對比之外，更多的是展現(xiàn)為互為補(bǔ)充的協(xié)作。我們的學(xué)生在長期的獨(dú)奏訓(xùn)練中，習(xí)慣于只關(guān)注自己的聲樂表現(xiàn)，忽略了音樂的整體感。在我看來，在雙鋼琴的教學(xué)中，首先要做的是改變學(xué)生的讀譜習(xí)慣，訓(xùn)練學(xué)生看總譜的能力。在培養(yǎng)學(xué)生多聲部聽覺習(xí)慣的同時(shí)，著重訓(xùn)練他們在演奏過程中對同伴聲部的傾聽，學(xué)會互相謙讓，共同完成對作品的二度創(chuàng)作。

就《自由探戈》這首作品來說，兩架鋼琴聲部間的結(jié)構(gòu)有以下兩種形式：

1.對話式

對話式結(jié)構(gòu)在雙鋼琴作品中是最常見的一種結(jié)構(gòu)，指的是第一鋼琴與第二鋼琴在演奏時(shí)兩個(gè)聲部間一問一答，一呼一應(yīng)，猶如兩個(gè)人之間的對話。

譜例5

在這一段中，兩架鋼琴進(jìn)行著輕松自然的對話，采取一種“你動我靜，你走我?！钡姆绞剑ㄒ娮V例5）。在演奏時(shí)，一定要仔細(xì)聆聽對方的聲部，在主題出來時(shí)，另外的聲部一定要及時(shí)讓位。如上方109-112小節(jié)中，這時(shí)主題在第一鋼琴，第二鋼琴的力度減弱為“mp”，突出第一鋼琴。除此之外，在演奏這一部分時(shí)，主題旋律是在兩架鋼琴中來回穿梭的，所以要求演奏時(shí)兩架鋼琴的銜接一定要自然平穩(wěn)，兩者的語氣要一致，這樣音樂才能夠流暢地進(jìn)行下去。

對話式聲部看似簡單，但要求演奏雙方通過音響大小、音樂對比、觸鍵等手法，使旋律在“問”與“答”中有所不同，要求演奏者在演奏過程中能夠時(shí)刻分辨兩個(gè)聲部之間的關(guān)系。

2.旋律加伴奏式結(jié)構(gòu)

旋律加伴奏的結(jié)構(gòu)大家都不陌生，經(jīng)常出現(xiàn)在音樂形象較單純的段落之中。雖然在獨(dú)奏中這種結(jié)構(gòu)大家都接觸比較多了，但在雙鋼琴演奏中，它也并非容易。

譜例6

在這個(gè)段落中，第二鋼琴扮演著伴奏者的角色。由于節(jié)奏的特殊性，如果第二鋼琴按照原有的4/4拍節(jié)奏演奏的話會顯得很呆板，因此在演奏時(shí)，要把握好節(jié)奏的特點(diǎn)。第二鋼琴中除了右手聲部第一拍的后半拍的和弦要彈成重音之外，左手部分的八度音程也要突出，剛好與第一鋼琴旋律聲部的重音錯開（見譜例6）。在這里，筆者認(rèn)為不能將第一鋼琴和第二鋼琴簡單的歸為從屬關(guān)系，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡浚诙撉賱t是將探戈音樂的節(jié)奏脈動表現(xiàn)了出來。因此，在演奏時(shí)，把握好第一鋼琴與第二鋼琴的節(jié)奏拍點(diǎn)，第一鋼琴為主旋律的演奏，第二鋼琴則是有規(guī)律的節(jié)奏性伴奏，形成了探戈舞曲一張一合的明快個(gè)性。

（二）樂句層次的橫向控制

雙鋼琴作品中，樂句結(jié)構(gòu)的完整性是通過雙方的合作來完成的。演奏《自由探戈》時(shí)，樂句的橫向控制，雙方的語句配合是重點(diǎn)。

1.樂句前后語氣的連接

在獨(dú)奏中，樂句是由一個(gè)人來完成的，對于樂句的劃分和呼吸是比較容易把握的。但在雙鋼琴演奏中，樂句往往在兩架鋼琴中游走，這里就涉及到了樂句在不同鋼琴不同聲部中的銜接。在筆者的教學(xué)中，首先會要求學(xué)生對主旋律進(jìn)行演唱，并且要求他們能夠清楚的記住每一次旋律出現(xiàn)的位置。在出現(xiàn)有旋律在兩架鋼琴中來回游走的段落時(shí)，讓學(xué)生先不彈奏而是各自將自己聲部演唱出來。這個(gè)環(huán)節(jié)中，除了讓學(xué)生更好的熟悉各自聲部旋律的同時(shí)，讓他們把握好樂句的呼吸點(diǎn)，這樣有利于雙方樂句語氣的交流和傳遞，使樂句的流動更為順暢自然。

2.樂句中力度與音色的變化

雙鋼琴演奏中，合作雙方除了要清楚地知道各自聲部的強(qiáng)弱變化之外，還要在力度變化的幅度上達(dá)成一致，這個(gè)相比獨(dú)奏時(shí)的力度變化來講是非常難把控的。所以，在雙鋼琴演奏中如何把握樂句的起伏和力度變化幅度的一致是我們在教學(xué)和實(shí)踐中的一個(gè)重難點(diǎn)。

譜例7

在這一段中，第33小節(jié)開始是主旋律第一次在曲子中出現(xiàn)的位置。這時(shí)候主旋律由第一鋼琴演奏，因?yàn)槭侵黝}的第一次出現(xiàn)，所以一開始的力度標(biāo)記為“mf”,第二鋼琴則是由固定的節(jié)奏型作為伴奏，力度標(biāo)記為“mp”（見譜例7）。這一部分中雙方演奏的情緒是一致的，因?yàn)檫@一主題在曲子中反復(fù)出現(xiàn)了好幾次，所以一開始力度變化的幅度較小。

譜例8

這一段落出現(xiàn)在樂曲的后半段，已經(jīng)慢慢接近全曲的尾聲部分。在第一鋼琴和第二鋼琴部分都出現(xiàn)有“poco a poco decresc”的力度標(biāo)記，而后兩個(gè)小節(jié)也都有減弱的記號（見譜例8），可見二者需漸弱的位置基本是一致的。第二鋼琴在這里彈奏的是旋律聲部，而第一鋼琴是固定節(jié)奏型的伴奏。因此，二者在做力度變化時(shí)，還要去協(xié)調(diào)好音量的平衡，把握好主次的關(guān)系。第二鋼琴作為旋律聲部，在演奏時(shí)要稍微突出。在這個(gè)段落里，第一鋼琴的左手部分是八度音程，右手部分則是和弦，很容易彈得過重，因此，在教學(xué)中，筆者會要求彈奏第一鋼琴的學(xué)生要把握好音量的平衡，既要突出拍點(diǎn)的重音，但聲音不能過強(qiáng)，下鍵的速度可以稍微慢一點(diǎn)，以避免音量蓋過第二鋼琴的旋律聲部。

鋼琴演奏中，音色的控制是最難的。雙鋼琴的演奏，音樂層次的對比、變化是在兩架鋼琴之間完成的，這對演奏者來說更是一個(gè)挑戰(zhàn)。演奏中，音樂層次的控制要以旋律、和聲、聲部結(jié)構(gòu)作為依據(jù)。因此，在雙鋼琴的演奏中，合作雙方要密切關(guān)注旋律中所存在的各種音樂的變化，如和聲的進(jìn)行、重復(fù)的樂句、模進(jìn)等種種因素，這些都隱含著豐富的音樂變化。

譜例9

在這一段中，第一鋼琴充當(dāng)?shù)氖切陕暡?，同一個(gè)樂句出現(xiàn)了不斷的重復(fù)。（見譜例9）而第二鋼琴則是一個(gè)模進(jìn)式的固定音型伴奏，兩者的力度變化是一致的，在演奏這個(gè)部分時(shí)，雙方一定要仔細(xì)聆聽自己的聲部和對方的聲部，從中尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。第二鋼琴的左手低音呈現(xiàn)出一個(gè)半音階式的低音旋律線條，隨著低音往下走，音色逐步暗淡下來。在這里，音色的控制不是單純的“強(qiáng)”與“弱”的對比，而是音樂色彩的變化所帶來的“明”與“暗”的對比，從而進(jìn)一步形成音樂多層次的對比。

三、結(jié)語

《自由探戈》的成功，不僅因?yàn)樗切绿礁甑拇碜?，更是因?yàn)樗淖兞颂礁暝谝魳奉I(lǐng)域中的地位，將單一的民族風(fēng)格與流行和古典風(fēng)格融為一體，作為時(shí)代的產(chǎn)物，它唱出了探戈和諧永恒的旋律。

與獨(dú)奏作品相比，雙鋼琴音樂有著更為獨(dú)特的藝術(shù)魅力，表演者同時(shí)是欣賞者也是聆聽者。在我們的鋼琴教學(xué)中引入雙鋼琴的教學(xué)，目的不僅僅在于提高學(xué)生的演奏水平，培養(yǎng)學(xué)生對音樂的綜合分析能力，更重要的是增強(qiáng)學(xué)生的合作能力和對音樂的整體觀念。筆者通過本文的論述，結(jié)合自己在雙鋼琴教學(xué)和演奏實(shí)踐中的一些心得，探討了皮亞佐拉《自由探戈》雙鋼琴版本的音樂風(fēng)格和本人對這首作品演奏技法的分析，希望能給我們在雙鋼琴教學(xué)和演奏在曲目的拓展上起到拋磚引玉的效果。

[1]錢亦平,王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[2]胡波.皮亞佐拉與他的探戈[D].天津:天津音樂學(xué)院,2010.

[3]王正,阿斯多爾.皮亞佐拉五首探戈音樂的風(fēng)格研究[D].青島:青島大學(xué),2011.

[4]席玲玲,韓利.皮亞佐拉音樂作品與演奏技術(shù)分析——以《遺忘》《自由探戈》為例[J]. 綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2012(12).

J622

A

課題項(xiàng)目：廣東第二師范學(xué)院2017年度校質(zhì)量工程高等教育教學(xué)改革項(xiàng)目：音樂教育專業(yè)數(shù)碼鋼琴集體課的重奏教學(xué)和實(shí)踐研究（項(xiàng)目編號：2017ybzz04）。

陸茵（1988—），女，廣東第二師范學(xué)院音樂系講師，碩士，研究方向：鋼琴教育。