在廟會(huì)東張西望就是正經(jīng)事

何博

廟會(huì)之旅

有一種說法：這幾年的平遙國際攝影大展就像一個(gè)大廟會(huì)。拂去被鋪設(shè)在“廟會(huì)”這一概念上的感情色彩（如果把喻體換成“嘉年華”，是否相對(duì)容易被接受？），更值得總結(jié)的是每年9月這座眾聲喧嘩的山西古城究竟能帶給我們多少收獲？或者說，它是否還有讓我們繼續(xù)去提問的價(jià)值？“提問”與“下判斷”相對(duì)應(yīng)，后者往往是觀展者對(duì)于展覽的第一反應(yīng)，且存在著將非黑即白的判斷等同為“答案”的風(fēng)險(xiǎn)。

從今年的平遙影展來看，對(duì)以上問題的回答是肯定的。

“收獲”在于：各懷目標(biāo)的參與者依然能夠各取所需，這種大型超市與消費(fèi)者般的供需關(guān)系實(shí)際上反映了平遙攝影節(jié)的定位。當(dāng)下，“學(xué)術(shù)”這一稱謂已經(jīng)成為許多攝影節(jié)的宣傳標(biāo)配，但在這頂帽子之下，不同攝影節(jié)、攝影周、影展、影會(huì)顯然存在著各自的定位或曰分工，“分工”一方面基于主辦方的意愿，另一方面則更明顯地在或長(zhǎng)或短數(shù)年來影展舉辦的實(shí)際成效中顯現(xiàn)出來。

將平遙類比為廟會(huì)，首先因?yàn)槠潴w量龐大，同時(shí)影展與相關(guān)人群的互動(dòng)效果較好。由參展者、自發(fā)前來的觀展者和大量的游客組成的影展相關(guān)人群，以及圍繞這些群體的相對(duì)成熟的第三產(chǎn)業(yè)，都保證了平遙這座城“展示平臺(tái)”功能熱鬧且順利地實(shí)現(xiàn)。17年來固定的地點(diǎn)，相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)間（第7屆至今為每年9月19日至25日）為上述人群構(gòu)建起了對(duì)平遙影展這一“品牌”的熟絡(luò)感—想想某飲品的廣告詞吧—“還是熟悉的味道”。這種認(rèn)可或者說歸屬感也適用于其他有一定“歷史”的攝影節(jié)。

人們參與每年一度的“廟會(huì)之旅”的重要因素在于，平遙一直保持著相當(dāng)?shù)膶捜荻?，這種開放性或者說對(duì)多元化的強(qiáng)調(diào)意味著不是執(zhí)著于某些“標(biāo)準(zhǔn)”，而是對(duì)不同的價(jià)值取向持接納態(tài)度（盡管這種接納還是有限度的），以此保證了參與者不同目的基本都能得到滿足，此所謂“各取所需，各得其樂”：求伯樂、會(huì)舊友、攢人脈、結(jié)“大師”，還有單純享受觀展樂趣之眾。值得一提的是，前面說到的認(rèn)同感被傳遞到青年人的觀念中，它將一部分高校學(xué)生群體固定為參與影展的生力軍，這些有組織的參與者也往往把平遙影展視為自己創(chuàng)作生涯的首展而對(duì)其頗為重視。一個(gè)現(xiàn)象在于：學(xué)生群體中，占大頭的是在國內(nèi)傳統(tǒng)攝影教育體系中受熏陶的青年人（即所學(xué)所知與當(dāng)代攝影最前沿的實(shí)踐和理論都還有一定距離），他們對(duì)平遙影展這一平臺(tái)的展示功能、交流功能和開眼界的作用都有需求。

如此，我們就能回答“為什么要看重平遙攝影大展促使我們‘提問而非下結(jié)論的價(jià)值？”這個(gè)問題了。從廣義上看，攝影節(jié)的展示功能建立在作品、展覽、相關(guān)活動(dòng)以及包括它們?cè)趦?nèi)的整個(gè)“攝影節(jié)生態(tài)”的基礎(chǔ)上，它將可以暴露于觀看者和參與者的一切都呈現(xiàn)了出來。如前文所言，被呈現(xiàn)的指向了國內(nèi)當(dāng)下攝影的多種面貌，這些面貌各自錯(cuò)落，它們之下蘊(yùn)藏著的是非常不同的實(shí)踐規(guī)則和評(píng)價(jià)體系，也就意味著并沒有普適的標(biāo)準(zhǔn)存在。那么，既然不存在唯一的標(biāo)準(zhǔn)，也就沒有能夠裁定一切的判斷。所以，重要的在于從被暴露的種種問題（發(fā)展層面的問題和缺陷皆有）和它們衍生的可能性出發(fā)“繼續(xù)提問”。

另一方面，平遙的多元化某種程度是以弱化前沿性和純粹的學(xué)術(shù)性為代價(jià)的。所謂“學(xué)術(shù)性”并不是一個(gè)大型攝影展之必需，所以這種“一切都好”的寬容度便不再強(qiáng)調(diào)引領(lǐng)性或者說導(dǎo)向性，而是將選擇和取舍的任務(wù)分?jǐn)偨o了每一位參與者。接納不等于引導(dǎo)，故而在“其樂融融”的狀態(tài)之下，更需要參與者自身有清醒的分辨力。由此可見，平遙最重要的意義在于為參與者提供“參照”—這也是“東張西望”的意義所在，而非直接告訴你“應(yīng)當(dāng)如何”。

例如，近幾年的平遙影展上不容易見到太多最具前沿性的作為藝術(shù)的攝影作品，不是說它拒絕，而是因?yàn)樗鼪]有明確地對(duì)展品的“藝術(shù)性”做出自己的判斷或者限定，而那些居于“小眾”范疇的作品所占份額和作者參與的積極性較之主流群體勢(shì)必低下。又如，影展對(duì)待每年所呈現(xiàn)的“大師”作品更多強(qiáng)調(diào)視覺上的展示（即一個(gè)完整的好展覽），那么該“大師”在當(dāng)下的攝影論述中的新價(jià)值，他（她）何以能夠成為一個(gè)大型國際影展之推廣的亮點(diǎn)，這些問題涉及的官方回答都是相對(duì)隱匿的。從羅伯特·弗蘭克到約瑟夫·寇德卡、羅杰·拜倫（Roger Ballen），再到今年的馬庫斯·萊昂（Marcus Lyon）和菲利普·菲米斯（Philippe Vermès）等，這些攝影家的作品最終得以參展，其過程本身所暗示的中國攝影界的流行范式，以及相關(guān)的權(quán)力關(guān)系和規(guī)則運(yùn)用等“攝影之外”的影響因素，雖然這些因素只能由觀眾自己去推理并消化，但也間接促進(jìn)了參與者更加能動(dòng)地參與并“完成”攝影節(jié)。

總之，平遙影展的“寬容”是在具體語境下形成的、千溝萬壑的生態(tài)體征，它盡其可能地容納，也盡量滿足著不同的群體東張西望的訴求，向他們開放能夠討論和思考的更多可能性。

那些讓人流連的……

作品展永遠(yuǎn)是一次影展的核心，以下展覽所涉及的作品和創(chuàng)作者也許值得讀者繼續(xù)關(guān)注。

另類現(xiàn)實(shí)（Alternative Realities）

展覽位于柴油機(jī)廠，由德國藝術(shù)家、策展人托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）策劃，選擇了來自西班牙、美國等6個(gè)國家的7位藝術(shù)家的作品。這些創(chuàng)作者包括馬克斯·德·埃斯特班（Max de Esteban）、貝瑟尼·德·弗羅斯特（Bethany de Forest）、安德烈斯·威爾泰姆（Andrés Wertheim）、凱瑟琳·頓蘭維（Kathryn Dunlevie）、比爾·阿姆斯特朗（Bill Armstrong）、柳德米拉·斯塔克伯格·德·桑塔納（Ludmila Steckelberg de Santana）以及普羅塔科斯·哈羅蒂斯（Plotarchos Haloftis），他們的作品通過將情緒和幻覺視覺化，對(duì)不同圖像素材進(jìn)行拼貼合成，將舊物更新等方式，探討了所謂“現(xiàn)實(shí)”的另一些維度是怎樣的。托馬斯·凱爾納這幾年是平遙攝影節(jié)的常客，除“另類現(xiàn)實(shí)”外，他還帶來了杜塞爾多夫?qū)W院的專題展以及美國攝影師吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）聚焦可再生能源發(fā)展?fàn)顩r的攝影展，平遙影展在國際交流層面的延續(xù)性也由此體現(xiàn)。endprint

變遷：可再生能源和基礎(chǔ)設(shè)施（Changing Perspectives： Renewable Energy and Infrastructure））

“變遷”是斯蒂林斯近年來幾個(gè)相關(guān)攝影項(xiàng)目的總稱，這些項(xiàng)目以《胡佛大壩橋》《艾文帕太陽能電站的變遷》為始，逐漸發(fā)展為一個(gè)國際性的項(xiàng)目。目前，斯蒂林斯已經(jīng)記錄了美國、日本和烏拉圭的一些設(shè)計(jì)可再生能源的基礎(chǔ)設(shè)施，這些將太陽能、風(fēng)能和潮汐能轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兩钏枘茉吹木薮蠼ㄖ谒髌吠ㄍ傅挠罢{(diào)中流露出了某種良好的愿景。

境像以外（Beyond Vision）

香港策展人麥安（Ann Mak）策劃的“境像以外”帶有一個(gè)副標(biāo)題：“從新媒體發(fā)展看藝術(shù)攝影趨向”。參展者朱德華、麥志忠、帕斯卡爾·貝雷（Pascale Peyret）、蕭偉恒、米高·史拉格（Michal Szlaga）、鄧巨榮和黃加頌的作品強(qiáng)調(diào)了攝影與科技在當(dāng)下產(chǎn)生的新關(guān)聯(lián)，以及這些關(guān)聯(lián)被具象化之后的成果。影像新的生成方式、被拆解和重組的圖像素材，乃至承載影像的計(jì)算機(jī)屏幕的碎裂，都從不同角度詮釋了慣常意義的攝影（圖像）之“外”作何表現(xiàn)。

飛船遺跡（Relics from a Space Ship）

伊琳娜·契梅瑞娃（Irina Chmyreva）策劃的“飛船遺跡”建立在2017年這個(gè)特殊的年份之上—60年前，第一個(gè)人造地球衛(wèi)星斯普特尼克一號(hào)成功發(fā)射。來自3個(gè)國家的6位藝術(shù)家參與了這個(gè)群展，包括亞力克西·科扎諾夫（Alexey Kozhanov）、弗蘭克·羅迪克（Frank Rodick）、尼基塔·皮羅戈夫（Nikita Pirogov）、亞力克西·庫茲米切夫（Alexey Kuzmichev）、伊戈?duì)枴焖步穑↖gor Kultyshkin）以及安德烈·沙普雷（Andrey Shapran）。他們的作品從歷史、記憶與象征等層面，極具戲劇性地將探索太空與彰顯人類本能兩種目的聯(lián)系了起來。

我們是巴西人（Somos Brasil）

“我們是巴西人”通過影像（展墻上的作品和畫冊(cè)）、聲音和DNA圖譜，嘗試較為深度地對(duì)巴西人的身份特質(zhì)做出研究。藝術(shù)家馬庫斯·萊昂耗時(shí)四年，選擇了100多名巴西人作為研究對(duì)象，為他們拍攝照片、錄制音頻，并對(duì)他們的遺傳基因進(jìn)行分析，這些數(shù)據(jù)以餅狀圖的形式被放置在被攝者全身像的旁邊。當(dāng)然，展覽意圖呈現(xiàn)的科學(xué)性也引發(fā)一些觀看者的疑問：被平面視覺化的科學(xué)能保有多大程度的“純度？

此心安處，是故鄉(xiāng)

袁欽玲策劃的“此心安處，是故鄉(xiāng)”群展圍繞“共同的故鄉(xiāng)，共同的青春”展開影像的追尋和探討。這些作品包括郁大波跨度10年所攝的太湖秘境《風(fēng)啊，水啊，一個(gè)湖》，大胡（胡輝）孜孜尋覓不停追問的《在別處》，張保國在異國他鄉(xiāng)品鑒的《一杯啤酒》，還是徐嘉裊裊不絕于心的《留住鄉(xiāng)愁之鄉(xiāng)音》以及周偉悼念逝去青春的《2012年的那一場(chǎng)雪》。這五位獨(dú)立攝影師的作品既有天馬騰空之意致，又有老僧補(bǔ)衲般的沉靜。

我們—女?dāng)z影師群展

“我們—女?dāng)z影師群展”是針對(duì)女性攝影師群體特別推出的女性攝影師專題，也是平遙國際攝影大展第四次單獨(dú)以“女性”為標(biāo)簽所做的群展。今年的展覽由王蕾策劃，曹娟、崔夢(mèng)琪、陳瑤、金向怡、李冉、羅屹軍、雷雨萱、苗璐、袁丹、石萬寧、尚海平、孫一男、汪瀅瀅、王洋、儀首歌和趙欣這16位女性創(chuàng)作者主題和風(fēng)格各異的作品被收納進(jìn)了同一處展覽空間。她們的作品從私密且狂烈的自語一直延展到對(duì)整個(gè)生命（包括動(dòng)物）的觀照。值得注意的是，當(dāng)異質(zhì)性整體上大于共性之時(shí)，生理層面的性別區(qū)分與作品及其背后的個(gè)體特質(zhì)之間的張力甚至斷裂當(dāng)做何種探討？

自然生長(zhǎng)：百名85后中國攝影師個(gè)案剖析

這是本屆影展規(guī)模最大的一個(gè)群展，也是一種祈愿。

“自然生長(zhǎng)：百名85后中國攝影師個(gè)案剖析”是“自然生長(zhǎng)：85后中國攝影師攝影計(jì)劃”的階段性成果，后者包括展覽、出版與藝術(shù)創(chuàng)者駐留計(jì)劃，由崔波和黎光波策劃并統(tǒng)籌，二人也因?yàn)檫@個(gè)群展而收獲了本屆影展優(yōu)秀策展人獎(jiǎng)。在黎光波看來，“自然生長(zhǎng)”計(jì)劃的宗旨是呈現(xiàn)當(dāng)代青年攝影師豐富的攝影實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)，而項(xiàng)目名稱則寓意著他最向往的狀態(tài)：在寬容的環(huán)境中生長(zhǎng)，不被地強(qiáng)行扭曲或改造，并且受到應(yīng)受的尊重，在此基礎(chǔ)上盡可能自由地創(chuàng)作。

群展的場(chǎng)地位于棉織廠古建東院，懸掛在院內(nèi)、象征著生命力的文竹和或拉伸或懸垂的植物大棚薄膜將古建群內(nèi)70余位參展的85后攝影者的作品串聯(lián)起來。展覽和配套出版的畫冊(cè)分社會(huì)、自我和實(shí)驗(yàn)三個(gè)版塊。“社會(huì)”版塊中，攝影師們沒有選擇主動(dòng)背負(fù)起宏達(dá)的社會(huì)責(zé)任，而基于日常的感悟建立起自身與社會(huì)不同層面的具體聯(lián)系?！白晕摇卑鎵K中，攝影師們記錄了各自的內(nèi)省旅程，關(guān)注著個(gè)體情緒、親情、生命力以及精神世界和物質(zhì)世界的相互作用。“實(shí)驗(yàn)”版塊中，創(chuàng)作者邁出了攝影本體論的范疇，感性的藝術(shù)沖動(dòng)不是他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，與之相反的以各種適合的媒介作為解碼工具的、調(diào)研或觀察式的、最終落實(shí)為藝術(shù)作品的實(shí)踐。

“自然生長(zhǎng)”群展中的青年創(chuàng)作者不同方式、不同程度地將攝影作為自己的創(chuàng)作工具，而這種工具性對(duì)于作品的意義既可能體現(xiàn)在“過程”中，也可以作為“結(jié)果”，甚至對(duì)攝影本身的思考和探討構(gòu)成了他們中的一部分人創(chuàng)作的主題。這些區(qū)隔某種程度上正是當(dāng)下攝影發(fā)展面貌的縮影。如今，對(duì)待攝影的態(tài)度決然脫離了非黑即白的二元論，攝影的這種不透明性以及人們對(duì)它的認(rèn)可成為了人們以不同方式與攝影的當(dāng)下性發(fā)生關(guān)聯(lián)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這些關(guān)聯(lián)涉及攝影術(shù)發(fā)明至今人們對(duì)其進(jìn)行的豐富多樣的實(shí)驗(yàn)，對(duì)其作為“證據(jù)”真實(shí)性的思考，對(duì)攝影合法性的爭(zhēng)論（即與藝術(shù)的關(guān)系，當(dāng)下更多的體現(xiàn)為當(dāng)代攝影與藝術(shù)批評(píng)之間的關(guān)系），對(duì)攝影在權(quán)力構(gòu)建、維護(hù)、爭(zhēng)奪等方面作用的研究，以及圖像與觀看者之間的關(guān)系等放面。群展中的一部分作品，或多或少對(duì)于上述方向有所涉及。

中國美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)高士明在為展覽撰寫的前言《實(shí)驗(yàn)室與游樂場(chǎng)：淺談“自然生長(zhǎng)”的當(dāng)代攝影》中談到：“從這百名85后出生的青年藝術(shù)家身上，我們看到，攝影作為一門實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，是一種無限開放的媒介。它所面對(duì)、所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)絕不是一個(gè)外在的現(xiàn)成對(duì)象，也不是刻意構(gòu)造出的特殊‘景觀，而是遠(yuǎn)為開放、復(fù)雜同時(shí)輕松的東西。他們沒有那么多來自上世紀(jì)那個(gè)攝影黃金時(shí)代的情結(jié)與負(fù)擔(dān)，伴隨著數(shù)碼影像成長(zhǎng)的他們，通過這種開放媒體可以做任何事情。攝影成為他們的實(shí)驗(yàn)室和游樂場(chǎng)?！?/p>

那么，究竟這所謂的“實(shí)驗(yàn)室和游樂場(chǎng)”有哪些樣貌？緊接本文之后的“影廊”欄目將帶領(lǐng)讀者窺一斑而“腦補(bǔ)”全豹。本期“影廊”選擇了“自然生長(zhǎng)”群展的參展者曾瑞、高上、高明昔、吳鄭鷗和謝桂香五位創(chuàng)作者的作品，以饗讀者。

今年的平遙國際攝影大展之后，這座千年古城又會(huì)迎來我國著名導(dǎo)演賈樟柯牽頭開辦的2017平遙國際電影展。當(dāng)下呈現(xiàn)影像最重要的兩種媒介之合力將如何對(duì)今后的平遙以及它所希望建立并鞏固的影像文化重要場(chǎng)域產(chǎn)生作用，且拭目以待吧。endprint