攝影不需介入當代藝術

周星宜

闊別三年，由湖北美術館、美術文獻藝術中心聯(lián)合主辦的“第四屆美術文獻展/應力場”于9月15日至10月20日在湖北武漢展出。本屆展覽由馮博一任主策展人，王曉松、魏皓啟（新西蘭）、張婷、嚴舒黎、夏梓組成策展團隊。展覽主題“應力場”借用物理學、地質(zhì)學術語：所有的機體受外力影響時自身結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變形，對內(nèi)強化為內(nèi)在結(jié)合力，對外則形成反抗外因的反作用力，其結(jié)果則是“應力”所呈現(xiàn)的整體形態(tài)。展覽以此為關鍵詞，強調(diào)直面當下各種問題的藝術創(chuàng)作，應該逐漸打破從內(nèi)到外逐漸套路化的思維，構(gòu)建一個以視覺為主體的全方位的“應力場”，并傳遞給藝術之外有同樣關心這些問題的人。

共有來自中國及其他十四個國家的57位藝術家（小組）的127件（組）作品參展，涉及影像、裝置、雕塑、繪畫、行為、聲音等多種媒介方式。參照“應力場”的作用類型，策展人將參展作品分別歸入“塑力”（塑造事物的促進力、影響力）、“合力”（作用于同一事物上的多種力之和）、“變力”（形變與所受力之間的一種轉(zhuǎn)化關系）和“隱力”（凝聚于事物內(nèi)部的相互作用力）四個單元。從2004年首屆美術文獻展到今年第四屆美術文獻展，轉(zhuǎn)眼已走過14個年頭，美術文獻展致力于積累文獻性資料、推進當代藝術的發(fā)展。而不同于以往的是，本屆美術文獻展更凸顯“國際性”，即注重與國外藝術家的交流與對話——國外藝術家占了參展人數(shù)的近三分之一，這或許得益于主策展人馮博一和他的策展團隊對當代藝術的敏感以及對展覽的專業(yè)把握。值得一提的是，馮博一、王曉松也是2016年烏鎮(zhèn)國際當代藝術邀請展的策展團隊的主要成員。

“經(jīng)費有限”是本屆展覽策劃不得不面對的一大問題，據(jù)筆者了解，策劃經(jīng)費還不足馮博一在去年策劃烏鎮(zhèn)藝術節(jié)展覽經(jīng)費的十分之一。但本屆展覽場地由湖北美術館和首度開放的美術文獻藝術中心兩處組成，展出面積共達4000平方米。低經(jīng)費、大空間，馮博一表示，策劃此次展覽壓力很大?？紤]到有限的經(jīng)費、充足的空間，國外的藝術家多是以影像作品的形式呈現(xiàn)而沒有選擇大規(guī)模裝置的作品，并且以攝影作品參與的國外藝術家，還以同意作品在中國制作為前提。德國著名當代攝影藝術家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）原本在受邀之列，由于作品制作地的問題未達成共識而成為本屆展覽不小的遺憾，不過，他的學生約根·斯塔克（Juergen Staack）攜一組極具創(chuàng)意的影像裝置作品參展。

在這樣一個信息量巨大的美術文獻展現(xiàn)場，以葛宇路為代表的“流量藝術家”引起了廣泛關注，其參展作品《葛宇路》的創(chuàng)作理念始于他在湖北美術學院學習時，一直延伸，直到在中央美術學院研究生畢業(yè)展所引起的強烈反響，如今又回湖北美術館，呈現(xiàn)了一個完整的作品創(chuàng)作線索，終于圓滿的結(jié)局。

本屆展覽為觀看者呈現(xiàn)了大量影像作品樣本。以下有關影像的作品由筆者歸納并推薦，希望為未能到場觀展的讀者提供參考。

來自德國杜塞爾多夫的約根·斯塔克畢業(yè)于比徹攝影學院，是托馬斯·魯夫教授的研究生，并在畢業(yè)后從觀念攝影中探索出自己的創(chuàng)作道路。他在多媒介創(chuàng)作中主要針對聲音的概念進行研究，特別是語言、表演、裝置和視頻。他的參展作品《如影隨形》用五盞特殊燈具和五面鏡子布置空間，可稱之為柏拉圖的洞穴之喻，觀眾在進入空間后才得以使作品最終完成。這個作品是完全跟場地、空間相關的在地性裝置，每一次的呈現(xiàn)都會和新的空間發(fā)生新的交流和對話，也就意味著這個作品每一次的呈現(xiàn)都會是一個嶄新的作品。約根希望每一位觀眾擺脫傳統(tǒng)的觀看者角色，根據(jù)空間的場域感去進行互動，產(chǎn)生自己的對話。他覺得從我們普通人對攝影的二維理解逐漸過度到一個裝置作品是非常自然的過程，從探索新東西，到對攝影中光、影的新理解和新表現(xiàn)，這從攝影的根本上打破了我們“預測”、想象的攝影路線，是一個新的角度。為什么不是攝影呢？不是藝術概論中的攝影又怎么樣？《如影隨形》無疑顛覆了傳統(tǒng)攝影藝術對照片的基本元素的思考，追求一種看似荒謬但又十分尋常的聆聽方式，去質(zhì)詢一系列的問題：照片是什么？源于何處？止于何方？需要什么樣的編碼來進行閱讀？這當中又遺失了什么？

而此前在影像上海藝術博覽會上以雕塑、表演或繪畫探討異地文化的荷蘭藝術家斯嘉麗特·霍夫特·格拉芙蘭德（Scarlett Hooft Graafland）為本屆美術文獻展奉上了以二維照片呈現(xiàn)的系列攝影作品。她曾去往地球上最偏遠的角落，像玻利維亞的鹽漠、荒無人煙的加拿大北極地區(qū)、馬達加斯加的偏僻島嶼、也門的索科特拉島和瓦努阿圖等。當?shù)竭_陌生而又神秘的環(huán)境時，斯嘉麗特往往會經(jīng)歷一些被她稱作為“超現(xiàn)實”的事情—日常事物每每同時出現(xiàn)令人激動的瞬間，而毫無瑕疵的風景又會帶給人極大的陌生感，這些都展現(xiàn)了超越日常生活可預測的規(guī)律。斯嘉麗特的攝影作品都是由一臺模擬視頻相機攝制，并且不使用任何數(shù)碼技術，她表示“這正是攝影最強大的地方，可以通過其展現(xiàn)真實的特質(zhì)和記錄現(xiàn)實的能力，也展示不合理和奇異的景觀”。

意大利藝術家朱塞佩·帕米薩諾（Giuseppe Palmisano）善于通過攝影來觀察人與空間的關系，亦如他在作品中所傳達的。女人在他的攝影作品中始終扮演著至關重要的角色，并且他的目的是消解裸體內(nèi)在的情愛性。在談到朱塞佩·帕米薩諾的創(chuàng)作時，馮博一認為“他以擺拍的攝影手法，將人的身體與日?？臻g處理成幽默與神秘懸疑的氛圍，荒誕與悅色的戲劇化效果，甚至怪異、偏執(zhí)的意味。具有超驗于現(xiàn)實困境的象征與隱喻。人們似乎可以通過進入藝術家虛置的影像之中，而得以逃避和隱匿于現(xiàn)實世界的沉重擠壓”。

澳大利亞藝術家克里斯蒂安·湯普森（Christian Thompson）的作品“熱”是一個三頻影像裝置。年輕的原住民三姐妹盯著攝像機，鏡頭中展示了她們的面龐、裸露的肩膀以及黑色長發(fā)。她們是杰出的原住民活動家查理·珀金斯的外孫女，著名策展人赫蒂·珀金斯的女兒。湯普森采用黃色/橘色的背景并將暖光映照在女孩們的皮膚上，屏幕外的鼓風機使女孩們的長發(fā)在屏幕中翻卷。影像的金色調(diào)與“風”描繪出澳洲昆士蘭中部沙漠的熱浪，那里曾是湯普森父親的故鄉(xiāng)，也是湯普森年幼時經(jīng)常去的地方。英國殖民者在最初抵達澳洲大陸的時候，曾將當?shù)氐耐林嗣褚暈槿狈γ栏械牡偷壬?。而這件作品則充分體現(xiàn)了原住民女性的優(yōu)雅之美?？死锼沟侔病丈铝τ谔剿麝P于身份、性、性別、文化融合、種族和記憶以及和歷史相關的概念。在他的許多作品中都體現(xiàn)了一種自傳式民族志的過程。endprint

除了影像裝置，一系列由國外藝術家?guī)淼囊曨l影像則將現(xiàn)場觀眾帶入到沉浸式的觀影體驗中。由AES+F創(chuàng)作的影像作品《經(jīng)典寓言》展現(xiàn)了真實的機場生活。除了正常的人流，我們還可以看到乘客行李被識別和破壞、移民之間的打架，以及為病人提供的急診。除了平凡的現(xiàn)實，我們看到了這個世界一系列的神秘變化，從一個有異國部落的叢林變成一個水下王國，再變成一片雪原。雪原融化成冥河，順著乘客最終飛行的方向流到天邊無盡的海洋中。AES+F是一個成立于1987年的藝術家小組，由三位俄羅斯藝術家：塔提亞娜·阿薩瑪索娃（Tatiana Arzamasova）、列夫·伊夫索維奇（Lev Evzovich）和伊夫基尼·斯瓦亞斯基（Evgeny Svyatsky）共同創(chuàng)辦。1995年，時尚攝影師弗拉迪米亞·弗萊迪科斯（Vladimir Fridkes）開始和AES小組合作，并成為AES+F里的那個“F”。AES+F的作品融合了攝影、影像和動畫創(chuàng)作，也包括傳統(tǒng)媒介，如繪畫、素描和雕塑。AES+F創(chuàng)造的宏大視覺敘事針對全球范圍內(nèi)當代文化的價值、缺陷和沖突進行了積極的探索。

萬籟俱寂和引人入勝的戲劇空間、迷人的美妙和略顯不安的陌生情緒、硬核的科學和藝術創(chuàng)作：加拿大藝術家凱莉·理查森（Kelly Richardson）將這些雙重性集中在加以數(shù)字計算的視覺張力和模糊邊界的藝術作品中。她的虛擬現(xiàn)實視頻影像提供了人們對于未來的想象，并足以合理地激起觀眾對當下社會環(huán)境的沉思。凱莉·理查森是目前被公認為采用數(shù)字技術創(chuàng)作超現(xiàn)實迷人風景的新晉藝術家中的重要代表之一，其作品在北美、亞洲和歐洲都廣受好評。和她的眾多其他作品一樣，《獵戶座潮汐》中呈現(xiàn)的場景讓觀眾不得不超越當前的地球語境，去思考逃離和生存，并探究人類對自然環(huán)境所施加的壓力以及人類自身何去何從的終極問題。

在這次展覽中，策展團隊從一開始就希望有一部分作品能夠呈現(xiàn)藝術家在藝術本體上的新探索，比如中國藝術家王寧德、莊輝+旦兒的作品?！坝脭z影的方式描摹攝影，卻獲得了繪畫的效果”，王寧德曾如此描述自己獲得2016年連州國際攝影年展評委會大獎的作品《無名》。他用攝影的方式從不同城市的墻壁上收集了大量覆蓋小廣告的痕跡，這些筆觸也是兩種人群對抗和沖突的記錄。圖像指向無名的痕跡制造者、無名的場景、群體活動中無名的參與者，并將其一直延展到我們和時間的對抗。從城市公共空間的參與和行動對抗性的角度上來講，這些痕跡和涂鴉有部分類似的屬性，藝術家通過對社會景觀微小元素的收集整合，探尋出個人對社會歷史的主觀表達。王寧德以影像和裝置作為主要語言，并用多種形式拓展了影像藝術的語言邊界，就影像的語言和本質(zhì)等前沿問題展開探討。

由莊輝和旦兒創(chuàng)作的“圖庫”系列作品展示了從互聯(lián)網(wǎng)中選取的圖像，并無限放大到具有諷刺意味的大小，反映出這些圖案包含的過于樂觀和高度象征性的內(nèi)容。從2010年起，他們在網(wǎng)絡上瀏覽大量的圖片資料庫，并購買了資料庫中不同類型的圖片。兩位藝術家會根據(jù)不同的展覽和不同的策展概念，從購買的圖片中選擇與“主題”相對應的圖片，供對方選用。待圖片確定后，由藝術家提供給馬賽克的生產(chǎn)工廠。最終，將圖片加工制作為陶瓷質(zhì)地的馬賽克拼圖。

本屆展覽的在地性探索通過由李郁和劉波共同創(chuàng)作的作品《戊子己丑霹靂火》得到了延展。這兩位藝術家的靈感來源于武漢當?shù)貓蠹埳系纳鐣侣?，他們從報上甄選合適的文本，通過擺拍，用攝影的形式再現(xiàn)新聞中所發(fā)生的真實場景。他們選擇的新聞本身多與暴力、欺騙與謀殺有關，照片構(gòu)圖完整，畫面中的人物表情冷漠陰郁，給人一種荒誕幽默的感覺。該系列作品還運用了對比影像的手法，以兩幅構(gòu)圖相似但內(nèi)容迥異的照片加強對觀者的視覺沖擊。這些作品呈現(xiàn)出對原始素材不忠實的還原，讓人看出他們的目的并非再現(xiàn)新聞事件本身，而是借用那些貌似客觀、真實的文本，虛構(gòu)出另一維度的真實。同時，這種工作方法被作者視為一種容器，把他們對生活與政治的態(tài)度也裝入其中。

另一位來自武漢本地的藝術家肖豐雖已年過五旬，但他密切關注著當下年輕人“童話般的生存狀態(tài)”，“童話現(xiàn)實”的主題即源自于此。年輕人抵御社會給予的各種侵壓，日韓風格的穿著、美圖之后的自拍、卡通式的裝扮等抹平了社會上的不公與落差，生活中的種種煩惱與不如意，都在裝扮、美化、嬉笑、吐槽以及各種網(wǎng)絡語言中得到掩蓋和宣泄，他們是同一個集體狂歡派對中的一員，用盛裝打扮的方式來消解現(xiàn)實不公。肖豐日歷藝術計劃是“童話現(xiàn)實”作品的微信發(fā)布平臺。肖豐在微信公眾平臺每天更新一幅作品，把當天的日期和運勢也放在作品下面，就像一份專門定制的日歷。借助手機終端，他的作品已介入周圍人每一天的生活。無論是繪畫作品、攝影作品還是數(shù)碼3D成像作品，在肖豐看來，如今觀看的便攜性要比作品本身的呈現(xiàn)形式和影像質(zhì)量重要得多。

本屆美術文獻展給筆者的感受是，攝影已經(jīng)成為當代藝術非常重要的組成部分或構(gòu)成因素，參展的57位藝術家（小組）中有27位通過攝影或借助影像手段來呈現(xiàn)自己的作品，這其實也是當代藝術內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，與展覽主題“應力場”相呼應。王曉松在介紹策展思路時表示，他們沒有為此次展覽設置什么所謂藝術類型的門檻，當代藝術就是不斷實驗、不斷發(fā)問，在材料或手段之外，重要的是它所針對內(nèi)容的價值和表達方式的有效性、開創(chuàng)性，以及一個展覽在最終的整體面貌上的多樣性。

攝影不需要介入當代藝術，它本身就是當代藝術的一份子。攝影與其他藝術語言、材料、技術一道共同構(gòu)成了當代藝術展“應力場”，它們都具有當代性，即對當代社會問題的敏感度。藝術的“應力場”本質(zhì)上是作品與作品、作品與展場之間形成的交叉、重疊或?qū)υ?、對抗等多重關系，其實也包括攝影與當代藝術其他組成部分彼此作用所產(chǎn)生的化學反應。攝影因為對當代社會變化敏感而迅速的反應，成為一種先天具有實驗性的藝術語言。與此同時，作為工具的攝影的專業(yè)邊界正在急遽消失或發(fā)生變化，這或許在未來意味著更多的可能性。endprint