考古學家、早期攝影與對時間的追尋

莎莉·克勞福德+凱特琳娜·烏爾姆施奈德

作者和出版商會發(fā)現(xiàn)，許多情況下，攝影術遠比雕版印刷術更適合用來為他們的書作插圖，特別是當人們尋求對自然的忠實表達的時候。1

— 亨利 ？ ?？怂?？ 塔爾博特（1846）

攝影在 19 世紀早期剛出現(xiàn)之時，沒有人預見到它對考古學概念及該學科后續(xù)發(fā)展的影響會如此富有革命性— 這種影響一直延續(xù)至今。對于早期攝影技術的開拓者而言，照片如實地記錄下鏡頭所能捕捉到的一切，與藝術家通常帶有解讀性質的作品相比，它帶著明顯中立的“寫實性”。這正是照片的重要優(yōu)勢之一，尤其是在記錄建筑物和考古遺址的時候。英國人亨利·福克斯·塔爾博特是銀鹽相紙和碘化銀紙照相法的科學發(fā)明者—這兩種技術正是 19世紀晚期和 20世紀所使用的攝影技術的基礎。塔爾博特同時也是一位對考古學頗有興趣的古文物研究者。他極力宣揚這一新發(fā)明在“細節(jié)呈現(xiàn)上的完整性和視角的正確性”，并拍攝了諸如拉考克修道院廢墟和牛津城內建筑的照片來證明這一點。2這一攝影技術不偏不倚的包容性對塔爾博特來說尤其重要，他認為，照片完全重現(xiàn)當時的情況，沒有遺漏也無增補，既捕捉到建筑的美，也記錄了煙囪以及路人的平凡細節(jié)，這與其他藝術形式完全不同 。3

直到 1880年，攝影師還需隨身攜帶沉重的玻璃底片和危險的化學品在現(xiàn)場處理圖像。攝影昂貴、麻煩、費時，用照片捕捉短 暫的瞬間需要時間和精力。首先，攝影器材、玻璃底片和化學品需要被運到拍攝地點。照相機支架和沖洗底片的暗室要設置好，而且必須要精準地計算時間才能確保底片正確曝光，并創(chuàng)造出塔爾博特所說的“日光圖畫”（sun picture）。這意味著攝影在當時僅是富有的攝影愛好者或像亨利 · 唐特（Henry Taunt）這樣的專業(yè)人士才能接觸到的技術。唐特當時在牛津的寬街上經(jīng)營攝影生意 4，他專門拍攝風景和富有考古意義的圖像（P120圖）。他用圖片來展示泰晤士河地貌的攝影書使他一舉成名，此書也成為了當時的暢銷書。值得注意的是，當時有很多人都想購買唐特拍攝的照片，這些收入足夠支撐他靠著這份職業(yè)過上安逸的生活。問題是為什么 ？ 為什么風景和考古遺址題材的照片會有市場？

答案與英格蘭和西方世界的其他地區(qū)在19 世紀中期至晚期遭遇的重大社會和經(jīng)濟變化有關。快速的工業(yè)化、殖民地的建立、大英帝國的全球擴張、人口增長以及鐵路系統(tǒng)的發(fā)展帶來了中產(chǎn)階級的崛起，他們決意要通過四處旅行和教育來擴充對世界的認知。歐洲不斷壯大的鐵路系統(tǒng)也提供了價格合適、相對較快的旅行方式，讓人們可以去到以往只有有閑的富人才能去的地方。同時，照片也提供了一種負擔得起的方式，讓人看到世界上最重要的風景和古跡是什么樣子 （ 如果你足夠幸運能去旅行的話，照片也會讓你回憶起那些所到之處），照片在當時是一種無需離家便可縱覽世界的方式。5

到了 19 世紀80年代，新的商業(yè)技術已經(jīng)被發(fā)明，降低了攝影的成本和難度?？逻_公司開始生產(chǎn)膠卷，它更容易運輸，且可以保存至最初曝光完成許久之后再進行后續(xù)沖洗。有了這項新技術，考古學家便能遠行并且自行拍攝照片，不再需要依靠專業(yè)攝影師為迎合大眾化的市場需求而拍攝的照片。6 （ P127圖）

牛津大學的考古學家們很快就意識到幻燈片圖像對教學的重要性。7 幻燈片由兩片玻璃組成，一片玻璃托住膠片的正片，另一片玻璃保護其背面。玻璃和膠片固定在一起，四周邊緣用黑色包邊保護起來。當大學院系開始使用由攝影底片制成的幻燈片時，一場教學實踐中的技術革命便由此展開。在幻燈片發(fā)明之前，老師和一些學生會研習照片集以及書本中復制印刷的照片。突然之間，幻燈片的出現(xiàn)使得成百上千的人都可以看到投射在屏幕上的同一張照片。

然而，在當時，攝影圖像只能以不同灰度來呈現(xiàn)，并且受到光線的限制。相沖突的光照程度也意味著一張照片要么只能捕捉到天空，要么只能捕捉到地面景觀，二者無法兼顧。這也是本次展覽中諸多圖片僅呈現(xiàn)了空無一物、毫無特點、萬里無云的天空的原因。如果天空被認定是圖片中必要的部分，那么“天空”就會被精心挑選并編輯到圖片中—這是較早期的“圖像處理”（photoshopping）。

要獲得彩色照片，則必須通過耗價不菲、富有藝術性的加工過程才能實現(xiàn)。這一過程中所涉及的種種選擇，也會削弱圖像的真實性?；脽羝瑒t可以手工上色（ P122圖），這在商業(yè)攝影中是一種常見的做法：有著平穩(wěn)雙手和良好視力的年輕婦女和兒童，為天空和植被涂上藍色和綠色，為建筑和屋頂則分別涂上灰色與紅色。在當時，還有一種以發(fā)明者名字命名的“桑格·謝潑德”（Sanger Shepherd）照片加工法，此方法通過疊置紅、黃、藍色濾鏡，合并生成最終的顏色。8無論是以上哪種方式，都只能對“忠于實物”（truth to life）的黑白照片進行折中處理。

幻燈片隨后也成為了考古學、地理學、藝術史等學科向更為廣泛且富于熱情的受眾教學時使用的工具。攝影開啟了過去難以想象的了解考古遺址與文化遺址的途徑，大多數(shù)公眾先前從未造訪過這些地方，但照片本身因為已經(jīng)選擇了該展示哪些遺址或是該捕捉遺址的哪些部分，將會或有意或無意地傳播給大批受眾該觀看什么和如何去觀看的信息。

考古攝影與時間

伴隨著考古學中攝影的興起，一種對時間本身的深刻而令人不安的焦慮也出現(xiàn)了。法國考古學家布歇· 德· 彼爾特曾在索米山谷（ Somme Valley）進行考古遺跡發(fā)掘工作 9，并于 1847 年開始發(fā)表發(fā)掘研究成果。他認為，他所發(fā)現(xiàn)的燧石工具是由人類打制的，且出自與古大象和古犀牛骨骸化石相同的考古地層。10這些發(fā)現(xiàn)在 1858 年得到證實，當時英國考古學家約翰 · 埃文斯和約瑟夫 · 潑利斯特維治爵士一同訪問了該遺址，隨后發(fā)表了一篇論文確認這些工具的確由人類制造，并與滅絕的哺乳動物有關。這便證實了，人類的過去有著難以想象的深邃歷史，在整個西方世界都引起了重要的心理上的和科學上的反響。當詩人約翰·伯根在1845年將佩特拉描述為一座“玫瑰紅的城市，年紀是‘時間的一半”，他詩中語言的字面意思便是他意在表達的意思，這種對時間的理解源自對圣經(jīng)族譜中記載的人類歷史的計算。11 但在彼爾特的發(fā)現(xiàn)之后，人類到底起源于何時變得撲朔迷離。endprint

與更晚近的攝影師不同，維多利亞時代的攝影師們無法像我們現(xiàn)在一樣對跨度較長時間內的多張遺址照片進行比較。他們對時間的探索受限于瞬間能捕捉到的東西，只得依賴視覺提示、符號和“各種道具”（props）來引發(fā)觀者的疑問。展覽中將對時間的迷戀表達得最為直接的或許是這樣一張圖片，照片中的男子一只手放在一塊史前石頭上并看著他的懷表 （ P121圖）。這塊石頭在史前的某個時候被人類飾以各種符號，象征著層疊的史前時代—“深時”（deep time）。男子存在于當下，這張照片代表了一個瞬間，而懷表則象征著時間流逝，這些都將過去和未來融入到一幅完整的構圖中，在很大程度上參考了 17 世紀荷蘭以“虛空”（vanitas）為題材的繪畫。

對“深時”的發(fā)現(xiàn)標志著對古代和考古學的一個態(tài)度轉折。尤其是在商業(yè)攝影中，浪漫主義和如畫感依然存在，但人們想要揭開過去的秘密而非贊賞它們的決心卻越發(fā)堅定。羅馬斗獸場、利比亞的大萊普提斯和阿爾及利亞的提姆加德這樣的遺址，被剝去了它們如畫的瓦礫，以一種精確的清晰感被展示，以待接受觀察者—即被認為是“科學的”和“中立的”相機鏡頭—的審視、質詢和測量。12照片中人的角色也經(jīng)歷了變化，他們不再契合于一種對地方人群的浪漫認識，認為他們把廢墟作為鄉(xiāng)間的一部分與之互動；相反，他們有意識地出現(xiàn)在文物旁邊，以襯出文物的體量13，或是開始在文物四周走動。這種對嘗試理解時間流逝以及其間變遷的追求成為不斷發(fā)展的考古學科的核心元素，并一直沿襲至今，本次展覽中所呈現(xiàn)的 HEIR 項目正是以這一元素的另一種形式為基礎的。14

19世紀的攝影師關注各種各樣的問題，包括拍攝儀器的性能和顯影法在技術層面的不斷革新，構圖，攝影的“藝術性”，關于遺址“科學知識”的逐步累積，對異域、如畫和鄉(xiāng)村元素的探索。相反，“現(xiàn)代”的焦點集中在遺址的衰敗、重建和保護的論爭上。我們感興趣的是現(xiàn)代交通、大眾旅游、對遺址有意或無意的破壞、污染以及社會、景觀和氣候變化帶來的種種影響。15

我們在尋找什么 ？ 考古照片與“凝視”

在觀看100多年前拍攝的照片時，我們很容易認為它們是呈現(xiàn)了時間和空間中某個時刻的精準快照”。當照片中的人在街上行走，或是在文物前駐足，圖像的清晰度和細節(jié)似乎永久捕捉和凝結了過去的一個短逝且“本真”的瞬間。

雖然相機的確如實記錄鏡頭前的一切，但所產(chǎn)生的圖像在許多層次上都應被理解為是一種建構，因為圖像是經(jīng)由一系列有關拍攝什么與如何拍攝的選擇而被創(chuàng)作出來的。這些選擇可能是經(jīng)過仔細推敲、深思熟慮的，也可能是由關于鏡頭該對準何物以及如何取景的種種微妙的社會和文化線索所決定的。而相應的，考古照片可以創(chuàng)造一種令人信服的敘述，然而相比過去，這種敘述與當下的文化焦慮的關聯(lián)實際更為密切。

凝視，或者說我們看待周遭世界的方式是被精心組織與構建起來的 ： 觀看之道（ ways of seeing）是可以教授與習得的。盡管本次展覽中的圖片讓我們了解了考古學科的歷史，但它們更多呈現(xiàn)的是隨著時間流逝觀者與被觀看物之間不斷變化的關系—這一變化以幻燈片與膠片負片為中間媒介，展現(xiàn)了一則有關時間被創(chuàng)造、整改并根據(jù)當下被重新訂制的敘述。

因此，拍攝對象的選擇遠遠不是中立的，我們在圖片中所看到的都受到個人、文化以及社會因素的引導。觀看是“文化特定與歷史特定的”。16你所看到的和你如何解讀都受到你所接受的社會訓練的影響。當對比考古與歷史文物及遺址的“舊”圖像和“新”圖像時，迥然相異的凝視就會變得更加明顯。

“觀看”的方式可依據(jù)所呈現(xiàn)的不同“凝視”來分類。17首先是鏡頭后的攝影師的凝視—站在圖像前，你通過攝影師的眼睛凝視，只看到鏡頭捕捉到的東西，畫面邊框將這部分截取出來，令它與框外的三維現(xiàn)實相分離。通過拍攝特定的照片，攝影師定義著一個遺址應該被觀看的方式，并邀請觀眾以同樣的方式觀看。從 19 世紀中期開始，旅游書籍中就有很多關于如何觀看古跡和景觀的說明，告訴讀者哪些是有價值和有意義的，哪些又是可以略過不看的。 約翰·忒圖爾·伍德關于以弗所旅游的《手冊》就建議游客“經(jīng)過一條愜意的曲徑往上走，來到大劇場后面的高地上，而不是像多數(shù)人被建議的那樣，向地勢更低的地方走。”走上面這條路的好處是，能由此到達一個最佳觀看點，從這里可以讓目光穿過古城望向港口 — 這正好是本次展覽中攝影師拍攝以弗所照片的位置（ P124圖）。伍德詳細描述了從這一視角可領略到的每處景致—大海、塞里納西安湖群（Selineusian Lakes） （“在你的右方” ）、沼澤、“你正前方不遠處的”堡壘、城市港口 （“被燈心草叢圍起的開闊區(qū)域” ）；往左看，前景中有廣場、“宏偉的”城墻 ；“最后，從這個角度我們便會注意到大劇場本身”。拍攝以弗所的幻燈片照片可以代替對遺址的觀光，而伍德關于站在哪里、看什么乃至從右到左觀看不同風景的順序的各種指示相輔相成，令人確信“往低處走”就不是以“正確”的方式“觀看”以弗所。

其次是機構的“凝視”，即由攝影師和圖片保管員做出的種種選擇從哪些圖片應該被保留、哪些圖片應該被處理掉到?jīng)Q定如何裁剪和展示圖片。本次展覽中很多圖片都明確表達出裁剪和展示的觀念 ：照片邊緣的圓形邊框作為視覺線索提示觀眾，他們是與圖像分離的，框中的圖像如同一幅畫作般被呈現(xiàn)為一種被“打理”過的視像（a curated view），并同時作為實物和藝術被欣賞與解讀。邊框也透露出機構對觀者凝視的意識，他們渴望以一種能吸引觀眾的方式呈現(xiàn)圖像。

凝視不斷被構建、引導與予以建議，這甚至體現(xiàn)在圖片說明和寫在幻燈片上的文字里，這會促使演講者以一種特別的方式去觀看這些圖片。例如，“土耳其以弗所，發(fā)掘后的塞爾蘇斯圖書館，19世紀晚期”（ P125圖）的原圖注，給出了有關觀看什么與何時觀看的指示。原圖注明確寫道，這是“以弗所圖書館”，挑釁著那些試圖找到其他解讀角度的讀者：它否認了圖像中左邊兩名男子的存在，否認了那些揭示遺址結構的挖掘留下的明顯痕跡，抑或一場發(fā)生于公元 10 或 11 世紀并最終摧毀了圖書館立面的地震留下的證據(jù)。觀者的凝視也是被構建起來的。19 世紀80年代的觀者和現(xiàn)代觀者對這一圖像肯定會產(chǎn)生截然不同的反應。endprint

最后還有照片中人的凝視，他們有時看向觀眾，有時甚至還會向觀眾指明如何對照片做出反應。龐貝城中的女人拿著一本書，擺出沉思的姿勢，眼睛看向別處，像是在邀請觀者和她一起對羅馬的道路和暴露的廢墟嘖嘖稱奇（ P112圖）；而在巨石陣中，一位坐著的男子指向某個標志，急切地傳達一種不再為人所知的無聲指令（ P123圖）。

考古照片與發(fā)掘

考古被描述成是一次“不可重復的實驗”（ unrepeatable experiment）。考古遺址是受一段時間內自然和人類活動的影響而形成的。當考古學家在那些人類曾定居、如今卻被遺忘與廢棄的地方，一步步剝去時間所留下的痕跡，其行為不可逆轉地改變了他們捕捉和記錄的發(fā)掘過程 ：已被挖掘的東西就無法再恢復原狀。不過，即便他們在挖掘中解構、干擾、去語境化，對考古學家而言，始終不變的挑戰(zhàn)是抵抗時間的流逝，將一個靜止的時刻、將當下永久地記錄下來。土壤被移走，坑被清空，墻壁被拆除，物品被撿起帶走。而攝影可以讓時間凝固，為考古學家知道將會消失的事物創(chuàng)造一個視覺呈現(xiàn)。

在某些情況下，考古圖片的記錄讓我們得以重構考古挖掘現(xiàn)場發(fā)生的狀況 ：在當下重現(xiàn)過去發(fā)生的一場不可重復的演出。展覽中薩頓胡船葬遺址發(fā)掘的序列圖片呈現(xiàn)的是英國歷史上可以說最重要的考古遺址—位于薩福克的薩頓胡皇家船葬遺址 ；照片中，我們可以看到攝影師 O.G.S. 克勞福德為捕捉發(fā)掘現(xiàn)場的細節(jié)所做的嘗試。這些照片由克勞福德一人拍攝，呈現(xiàn)的是他的選擇和拍攝方式，讓我們可以跟隨他的目光，體驗一個 7 世紀國王的陪葬品出土時的興奮感受。這一獨特的個人經(jīng)歷被他親手寫在幾乎每張照片的附帶圖注中（ P126圖）。

遺憾的是，克勞福德在第一批精美的黃金和石榴石寶藏出土并迅速運離現(xiàn)場之后才到達薩頓胡。也因此，克勞福德照片序列中拍攝時間最早的照片記錄的是剛出土后排布在泥土上的錢包、硬幣和皮帶配件，不過是在它們被完全挖掘出來之后，他也在照片上附注說明這些照片不是他拍的。在此之后的其他所有照片都由克勞福德拍攝 ：照片代表了他對這個遺址的看法，代表了在他看來展露在他周遭的考古工作中哪些才是重要的。毫無疑問，克勞福德和其他參與發(fā)掘的人都知道正在被發(fā)現(xiàn)的實物的重要性。記者們在當時訪問過遺址，警察也保護著遺址，重要的拜訪者也被允許坐在發(fā)掘現(xiàn)場的邊緣，見證著從這艘幽靈般的船中出土的種種考古發(fā)現(xiàn)改變我們對中世紀早期的英格蘭的理解。這是作為表演的考古學。

（本文作者莎莉·克勞福德為倫敦文物協(xié)會研究員和牛津大學考古學院高級研究員，凱特琳娜·烏爾姆施奈德為倫敦文物協(xié)會研究員、牛津大學伍斯特學院高級研究員和牛津大學考古學院高級研究員，兩位皆為牛津大學考古學院“歷史環(huán)境圖像資源庫（HEIR）”研究計劃項目主任。）

本文是針對展覽“遺址與圖像：牛津大學和芝加哥大學的兩個研究計劃”的第一部分“遺址·實物·傳記：考古與攝影”的寫作，原文載于巫鴻、郭偉其（編），“OCAT研究中心展覽與文獻研究叢書”《遺址與圖像》，中國民族攝影藝術出版社，P28-44，編輯時有所刪改。此書為OCAT研究中心年度展覽《遺址與圖像：牛津大學和芝加哥大學的兩個研究計劃》配套出版物。本文所有圖片均由OCAT研究中心提供。

注釋：

1.威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀?Wi l l iam Henr y Fox Talbot） ：《日光圖畫，亦或碘化銀紙照相法》（‘ Sun Pict ures， or t he Talbotype），載《文藝協(xié)會 ：英國及外國文學、科學與藝術》（ The Athenaeum， Journal of English and Foreign Literature， Science， and the Fine Arts），第 978 期，7月16日周六（1846）。

2.拉里·夏夫（Larry J. Schaaf）：《 威廉·亨利·?？怂埂に柌┨氐臄z影藝術 》（The Photographic Art of William Henry Fox Talbot），Princeton： Princeton University Press， 2000. 亦見拉里·夏夫 ：《威廉·亨利·福克斯·塔爾博特作品全集 ：一位維多利亞時代攝影發(fā)明者的所有紙+上攝影作品》（ The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonné： The Complete Corpus of the Works of the Victorian Inventor of Photography on Paper） 亦可在線查看 ： http：//foxtalbot.bodleian.ox.ac. uk/。

3.威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）：《自然之筆》（The Pencil of Nature）， London： Longman， Brown， Green & Long mans， 1844。

4.馬爾科姆·格雷漢姆（Malcom Graham）：《牛津的亨利·唐特 ：一位維多利亞時代的攝影師》（Henry Taunt of Oxford： A Victorian Photographer），Oxford： Oxford Illustrated Press， 1973.

5.伊麗莎白·愛德華茲（Elizabeth Edwards）：《相機作為歷史學家：業(yè)余攝影師與歷史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。endprint

6.伊麗莎白·愛德華茲（Elizabeth Edwards）：《相機作為歷史學家：業(yè)余攝影師與歷史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。

7.黛博拉·哈倫（Deborah Harlan）：《幻燈片考古 ：阿什莫林博物館的教學幻燈片館藏 》（The Archaeology of Lantern Slides： The Teaching Slide Collection of the Ashmolean Museum， Oxford）， 載理查德·克朗格（Richard Crangle） ， 梅文·赫德（Mervyn Heard）， 英·范·杜倫（Ine van Dooren）編 ：《光的領地 ： 17 世紀至 21 世紀魔術幻燈機的使用與認知》（Realms of Light： Uses and Perceptions of the Magic Lantern from the 17th to the 21st Century）， London： Magic Lantern Society， 2005， 203-10。

8.桑格·謝潑德公司（Sanger Shepherd & Co）：《天然色攝影術的設備與材料臨時清單：桑格·謝潑德加工法》（Provisional Catalogue of Apparatus and Materials for Natural Colour Photography： Sanger Shepherd Process）， Sanger Shepherd & Co， 1900。

9.克勞迪婭·科恩（Claudine Cohen）與楊·雅克·胡波林（Jean-Jacques Hublin）：《布歇·德·彼爾特（1788 -1868）：史前羅曼蒂克的起源》（Boucher de Perthes： 1788 –1868： les origines romantiques de la préhistoire），Paris： Berl in， 1989。

10.雅克·布歇·德·彼爾特（ Jacques Boucher De Perthes）：《凱爾特民族與大洪水前的古代時期 ：有關原始產(chǎn)業(yè)與藝術起源的回憶》（Antiquités celtiques et antediluviennes -Mémoire sur lindustr ie primitive et les arts à leur or igine）， Paris： Berlin， 1847-64。

11.約翰·貝根（John Burgon）：《佩特拉》（第二版）（Petra ：A Poem（2nd ed.）），Oxford：F. Macpherson， 1846， 23 – 4。

12.譬如，我們可以參看羅馬古斗獸場周圍的植被是如何被視為一種當下與古代羅馬之間的鮮活聯(lián)系的 ：“盡管對已逝去年代的憂傷籠罩著一切，但它們[植被]將記憶予以連接，并給我們上了富有希望又讓人鎮(zhèn)定的一課，對它們寧靜的召喚沒有回應的心靈必是冷漠的心靈；因為，它們雖沒有言語，卻昭示著重生的力量，再次賦予已崩塌的偉大以生命”。— 理查德·迪金（Richard Deak in）：《羅馬斗獸場的花卉》（Flora of the Colosseum of Rome）， London： repr， 1873。

13. 納比拉·歐勒比瑟（Nabila Oulebsir）：《文化遺產(chǎn)的用途：文物、博物館與阿爾及利亞的殖民政策1830-1930》（Les Usages du patrimoine： Monuments， musées et politique coloniale en Algérie， 1830-1930）， Paris： Les Editions de la MSH， 2004，211。

14.對牛津大學考古研究所旗下的歷史環(huán)境圖片資源庫（HEIR）的概述，可查看http：//www. arch.ox.ac.uk/HEIR .ht ml. 搜索線上圖錄可查看 ：http：//heir.arch.ox.ac.uk/pages/home.php

15.莎莉·克勞福德（ Sally Crawford） 與凱特琳娜·烏爾姆施耐德（Katharina Ul mschneider）：《HEIR ：一項19世紀晚期與 20 世 紀早期全球童年研究的新跨學科文獻》（‘HEIR ： A New Interdisciplinary Source for t he Study of Global Childhood in the Late 19th and Early 20th Centuries）， 載《歷史中的童年：國際期刊》（Childhood in the Past： An International Journal）， 8.1 （2015）： 5 -23。

16.馬庫斯·班克斯（Marcus Banks）：《社會研究的視覺方法》（Visual Methods in Social Research），London： Sage Publications， 2001， 7； 亦可見康斯坦斯·克拉森（Constance Classen）：《感知的世界：歷史與跨文化感知研究》（Worlds of Sense： Exploring the Senses in History and Across Cultures），London/New York： Routledge， 1993.

17.凱瑟琳·盧茲（ Cat herine Lutz）與簡·柯林斯（ Jane Col l ins）：《 攝影作為凝視的交錯 ：以 < 國家地理 > 為例 》（‘T he Photograph as an Intersect ion of Gazes： The Example of National Geographic ）， 載《視覺人類學評論》（Visual Anthropology Review）， 7.1 （1991）： 134 – 49。endprint