攝影之于考古是什么

國內(nèi)鮮少有考古和攝影兩者關(guān)系的集中探討，眼下的一場展覽可謂是一個難能可貴的案例。

2017年9月15日，位于北京的OCAT研究中心2017年度展覽“遺址與圖像：牛津大學和芝加哥大學的兩個研究計劃”開幕，展出為期3個半月。這里所說的“遺址”是指人類藝術(shù)活動的現(xiàn)場歷史遺存，也包括與現(xiàn)場有關(guān)的建筑、雕塑、器物和繪畫；“圖像”是指以現(xiàn)代視覺技術(shù)—特別是攝影和三維掃描—對歷史遺址進行的再現(xiàn)。這兩個研究計劃都著力于探究考古與攝影及數(shù)字影像的關(guān)系，它們并非是簡單的考古語境下看攝影或是攝影語境下看考古，而是在更廣闊的歷史、文化、藝術(shù)和政治背景下看考古和攝影之間的相互作用、相互影響。

展覽共分為兩個部分：第一部分“遺址·實物·傳記：考古與攝影”&第二部分“天龍山石窟和造像：歷史照片與新圖像技術(shù)”，從展覽內(nèi)容到展覽設計都可見策展團隊通過各式各樣的靜動態(tài)影像和耐人尋味的文字說明帶領(lǐng)觀眾進入考古語境，將考古視為一種對過去和當下、觀念和實物的視覺傳達與反思。第一部分展覽中，將原有的展廳用白色展板分割出四個獨立空間，“‘彼時與‘此時—探索變遷”、“攝影作為藝術(shù)—捕捉時間”和“考古遺址的發(fā)掘與再造”這三小部分都在狹長的空間展出照片系列，一方面利用老照片來比對現(xiàn)代世界，以探尋遺址一百多年以來的各種變化，另一方面又對早期攝影師所拍攝的遺址照片從文化、藝術(shù)和政治角度作出不同的解讀。在“薩頓胡船葬遺址的發(fā)現(xiàn)”展廳中，特別建造了模擬考古現(xiàn)場的圓形沙坑，并把考古現(xiàn)場的攝影文獻通過PPT形式投射在上面，以此來重現(xiàn)考古學家的工作。而在第二部分展覽由芝加哥大學藝術(shù)史系東亞藝術(shù)中心主持，使用早期攝影文獻和新圖像技術(shù)，重訪天龍山佛教石窟的歷史。芝加哥大學藝術(shù)廣史系東亞藝術(shù)中心利用三位掃描技術(shù)，對散落海外的石窟造像進行了廣泛的記錄與歸檔；太原理工大學藝術(shù)學院對石窟進行掃描，結(jié)合石窟和流失造像的三維信息，最終實現(xiàn)對石窟整體原貌的數(shù)字重建。觀者可以在天龍山千年石窟大事記的視頻中看到石窟是如何被破壞、流散國外，同時體驗通過三維掃描技術(shù)試圖在數(shù)字視覺上做的虛擬復原—觀看3D短片；體驗虛擬現(xiàn)實（VR）體驗；在石窟造像模型三維展示的觸摸屏上放大縮小畫面、更換背景色和光源方向。

這場展覽是邀請觀眾去比較過去與當下的異同，思考時間，凝思遺址或文物的變遷與重建、失落與衰敗。攝影之于考古，其對遺址或文物的記錄所體現(xiàn)的文獻價值發(fā)揮了巨大的作用；而在攝影技術(shù)不斷演變的過程中，不同時期的照片和不同技術(shù)手法創(chuàng)造的影像參與了遺址和考古活動的歷史重構(gòu)或虛擬復原，同時也映射出攝影自身的發(fā)展脈絡。在這場展覽中，這些是如何體現(xiàn)的呢？對此，本刊記者對雅?！ぐ査辜{（牛津大學古典考古學和藝術(shù)史高級研究員，同時也作為OCAT研究中心2017年度學者，并撰寫了第一部分“遺址·實物·傳記：考古與攝影”的展覽總綱）和巫鴻（芝加哥大學任藝術(shù)史系教授和東亞藝術(shù)研究中心主任，同時也是OCAT研究中心執(zhí)行館長，并撰寫了展覽總序）兩位教授進行了專訪。

展覽“遺址與圖像：牛津大學和芝加哥大學的兩個研究計劃”由兩大部分構(gòu)成，請具體談談這個展覽是怎么形成的？

雅希·埃爾斯納：這場展覽是從“比較主義”（comparativism）的角度來探討問題，主要體現(xiàn)在兩個層面。第一個層面，這個展覽里面首先你會看到兩個部分，一個是西方語境下考古和藝術(shù)的議題，另一個是中國語境下考古和藝術(shù)的議題，我們通過攝影、數(shù)字影像的記錄來對這兩種不同的考古語境進行探討和比較。

第二個層面，是對考古學中每一個遺址或?qū)嵨锷鼩v程中不同時刻抓取出來的瞬間進行的比較，這種比較借助了很重要的一種媒介，那就是攝影，攝影是一個非常激動人心的技術(shù)。通過攝影來捕捉遺址或?qū)嵨锏牟煌瑫r刻，然后再對這些捕捉的畫面進行一個更深層次的比較。遺址與實物有著自己的“傳記”，在被修復、被破壞、被展示等不同的情境中，都被賦予了不同層次的生命，這兩個層面的“比較方法”在展覽的兩個部分都有所體現(xiàn)。

巫鴻：其實這兩部分展覽沒有事先商量，是有點不約而同的。牛津大學的研究計劃是我們通過埃爾斯納教授的研究文章才發(fā)現(xiàn)的，芝加哥大學的研究計劃已經(jīng)做了若干年了。結(jié)果忽然發(fā)現(xiàn)這兩個獨立的計劃它都在想一個問題：歷史的遺跡是一個不斷變化、有生命的東西，任何的建筑物、任何的遺址它都有一個“傳記”，從原來的狀態(tài)到后來很多的狀態(tài)，都處在變化之中。所以我們研究這些狀態(tài)的時候不是對著一個固定的、死的東西去研究，實際上我們在研究一個不斷變化的東西，怎么知道這種變化呢，這就得借助圖像。這也正好呼應了埃爾斯納教授所談的比較主義，就是說不同的案例放在一塊兒，大家來看一看中間的關(guān)系。

這次展覽的策劃理念和比較主義有關(guān)，也和攝影、數(shù)字影像的關(guān)系很密切，請你們從比較主義的角度來具體談談對展覽中兩部分內(nèi)容的理解。

雅希·埃爾斯納：“遺址·實物·傳記：考古與攝影”這部分展覽涉及兩種比較形式。其一，展覽使用幻燈片、數(shù)碼照片等各種媒介，以一系列照片展示多元文化中考古語境下的文物和遺址。這是一種明顯的多元文化比較形式。

更重要的是，展覽通過展示同一文物或者遺址在不同時期的照片，提供了一種更進一步的比較形式。一個特定的人工制品或遺址在其漫長的生命歷程中所經(jīng)歷的不同階段成為了展示的關(guān)鍵。和人類個體的生命一樣，藝術(shù)品、人工制品、建筑乃至城市，都有著漫長的生命。在其“誕生”之初端詳它們，與其經(jīng)歷長期的變化，或是修復、破壞、掩埋與發(fā)掘之后審視它們，確實大不相同。人工制品擁有異常豐富的“傳記”，它們獲得的諸多印記和其不斷變化的局部構(gòu)造都講述了這些“傳記”與制作、使用抑或摧毀它們的人之間的交錯與互動。endprint

現(xiàn)代攝影復雜的發(fā)展進程可以向我們展示文物與遺址攝影記錄手段濫觴以來大約150年的流變歷史。同時，照片在拍攝瞬間凝固的視角截然不同。考古攝影的歷史為考古學科史的未來提供了一個無比豐富的研究領(lǐng)域，也為藝術(shù)愛好者提供了一個極好的訓練場。它能撼動我們的既有思維，也將豐富我們對實物的歷史肌理的感受。

巫鴻：“天龍山石窟和造像：歷史照片與新圖像技術(shù)”這部分展覽的形成主要有兩個背景。首先，是美術(shù)史的研究的發(fā)展，從研究單獨雕像的風格向雕像所處的石窟、建筑環(huán)境的上下文關(guān)系的轉(zhuǎn)移。風格研究是一種老式的研究美術(shù)史、研究雕塑的方式，現(xiàn)在的研究需要把眼界放大，考慮雕塑的建筑環(huán)境、組合，以及背后的宗教思想、禮儀等等，這是美術(shù)史界的一個比較大的趨勢。第二，天龍山和響堂山石窟等文物古跡是在帝國主義的殖民擴張過程中被損壞并流散至世界各地的，我們無法把散落在世界各個美術(shù)館、博物館的雕像的局部都找到，回歸原樣。我們希望做的是通過新圖像技術(shù)把雕像放回原境。我們無法扭轉(zhuǎn)歷史，但可以用新的技術(shù)和新的研究方式，在思想或視覺上，以重構(gòu)的方法來解決歷史的問題。這不完全是從政治角度出發(fā)，而是一個很學術(shù)的問題。當然這里面有很多潛在的意義，也是我們對歷史的表態(tài)。

這個計劃和牛津大學的研究計劃不太一樣。牛津的展覽是通過圖像看歷史遺址的變化，而芝加哥大學的研究計劃是面對一個損壞的遺址，把它過去的情況和現(xiàn)在的情況放在一起，重新創(chuàng)造一個研究平臺。所用的材料包括石窟的歷史照片、現(xiàn)今照片和數(shù)字掃描。歷史照片和新圖像技術(shù)是一種互相補充的關(guān)系，正如蔣人和教授所說：“早期的照片可能是石窟引起世人注意并招致嚴重破壞的原因之一，但它們?nèi)缃褚殉蔀榭甲C石窟原貌，追蹤造像近代從洞窟剝離到流落世界各地這段歷史的重要證據(jù)?！碑斎唬褂[中三維影像體驗永遠代替不了實物，這些石窟雕像本身有很強的宗教精神。但我們也可以思考在展場里是不是能創(chuàng)造和感受到一種精神？比如有些地方體現(xiàn)科學性、歷史性，有些地方更強調(diào)藝術(shù)和精神。

在展覽陳列的內(nèi)容與呈現(xiàn)方式上我能感受到策展團隊從觀展體驗考慮，特意加入了很多設計的巧思。整個展覽雖然和考古、遺址、文物有關(guān)，但我們在現(xiàn)場不會看到任何實物，更多是一種圖像視覺上的體驗，請具體談談這些安排是如何考慮的？

巫鴻：這個展覽和一般展現(xiàn)實際文物的藝術(shù)展和考古展覽不同，它的主要目的是對兩個國外著名大學正在實行過程中的研究計劃的展示。做這個展覽一方面是根據(jù)OCAT研究中心的主要性質(zhì)和目的—這個中心做的東西主要關(guān)注的是研究性和資料性，而不是和一般美術(shù)館那樣陳列實物。另一方面也是由于我們感到美術(shù)界、考古界和博物館界現(xiàn)在都對新的展覽思想和展覽方法有興趣，這個展覽因此希望打破一些框框，完全使用圖像和影像—包括老照片、三維掃描、虛擬現(xiàn)實體驗—創(chuàng)造一種視覺環(huán)境。它是比較有試驗性的。這也是OCAT研究中心希望追求的目標。

在“遺址·實物·傳記：考古與攝影”這部分展覽中，每張照片下面都有詳盡的說明和解讀，這是誰寫的？展覽圖錄中也收入了雅?！ぐ査辜{、莎莉·克勞福德與凱特琳娜·烏爾姆施耐德這三位牛津大學教授為展覽所撰寫的文章，也對展覽中的照片做了進一步解讀，可否請您稍解釋此兩篇文章提出的觀點在展覽中是如何體現(xiàn)的？這些關(guān)于照片的解讀和引導是否會束縛觀眾去尋找其他的解讀角度？

巫鴻：這部分的圖片說明都是由牛津大學“歷史環(huán)境圖像資源庫（HEIR）”這個研究計劃的研究者提供的。雅?！ぐ査辜{在文章中的主要觀點一方面是鼓勵人們把所有的建筑和考古遺址都看成“活的”、不斷變化的客體，它們在漫長歲月中的變化是研究者需要考慮和注意的對象；另一方面是把攝影的功能和對記憶的保存聯(lián)系到這種研究中。這篇文章是展覽中牛津大學部分的總綱。莎莉·克勞福德與凱特琳娜·烏爾姆施耐德所撰寫的文章則以攝影發(fā)展的歷史為出發(fā)點，來探索遺址與考古實物變遷的歷史，同時論證了攝影技術(shù)在考古學概念的形成及后續(xù)發(fā)展中變革性的意義。而具體圖片說明則主要是希望提供歷史信息，包括圖片拍攝的時間、地點、技術(shù)條件等等。我們希望觀眾通過這個展覽可以舉一反三，思考類似的考古遺址和建筑遺址的情況，而不是限制在這個展覽的有限內(nèi)容之中。

您在展覽說明中寫道：“‘遺址由于自然和人為的原因而不斷變化，‘圖像提供了對這些變化的記錄和重構(gòu)原境的可能。但這些圖像和重構(gòu)又永遠不能代替遺址，它們所提供的是關(guān)于遺址的歷史知識。”關(guān)于遺址和圖像這兩者的辯證關(guān)系，可否再具體說明？克羅齊曾有個著名的觀點：一切真歷史都是當代史。您這里所說的“遺址的歷史知識”其實也是由人為建構(gòu)的，那歷史的真相和真實性如何來判斷呢？在您看來，攝影又是如何加入到歷史知識的建構(gòu)中的呢？

巫鴻：根據(jù)這個展覽的基本理念，遺址從發(fā)現(xiàn)的那一天就不斷在變化，因此也就不可能有一個絕對版本的“遺址”，只有對遺址的各種文字的和圖像的記錄?；蛘呖梢哉f我們對于一個遺址的知識就是這些不同事情的記錄、圖像，包括它目前的存在狀態(tài)的總和。這個概念和克羅齊“一切真歷史都是當代史”的說法不太一樣。我們還是承認歷史記錄的價值，包括它們的時間性和物質(zhì)性。今天的記錄到了明天也會變成歷史記錄，成為這個總和的一部分。遺址的“真相”因此只存在于它的變動的存在之中。

您的藝術(shù)研究常游走于古代和現(xiàn)當代，研究方法也融合了歷史文本、圖像、考古、風格分析等多種方法，這次展覽主要是攝影、數(shù)字影像在考古語境下的探討，您能談談攝影與考古的關(guān)系，以及攝影之于考古的意義嗎？

巫鴻：以這個展覽為例，它雖然研究的是古代美術(shù)、雕塑和建筑，但就像前面說到的，它的真正的對象是美術(shù)史和考古學的觀念和研究、展示方法，在這些方面提出問題。這個項目因此既是有關(guān)古代美術(shù)的，也可以說是很“當代”的。我的研究希望使用多種方式，在不同的層面上創(chuàng)造歷史與當代的互動、碰撞和融合，而不是把歷史、現(xiàn)代、當代僵硬地區(qū)分開來。攝影是一種現(xiàn)代視覺技術(shù)，它提供了人們記錄和認識古代美術(shù)的新手段和契機，但攝影本身也在演進，這次展出的掃描、虛擬影像都屬于這些新的發(fā)展。endprint