藝術(shù)家有一面用來代替面孔的鏡子：對話波爾坦斯基

羅蘭·巴特說攝影的本質(zhì)是“此曾在”，你是如何看待這個觀點，并處理這一觀點與你一直在作品中強(qiáng)調(diào)的“重建”概念的關(guān)系的？

從原理上來講，照片是傳達(dá)真實的。其實也不盡然，但照片往往是“證明”。它總是被用來和繪畫相比，比如，一個人的肖像畫并不完全是一個證明，而照片被認(rèn)為是作為證明而存在的，盡管這完全就是一種欺騙的方式，我們知道我們完全可以篡改照片。我經(jīng)常在想，我過去使用攝影的方式就像立體派畫家在他們的畫作上使用報紙，也就是說，我將攝影作為一種真實的碎片使用在我的藝術(shù)作品里。

我完全贊同羅蘭·巴特對攝影本質(zhì)的描述?！爸亟ā苯?jīng)常是出現(xiàn)在警察的工作領(lǐng)域：由于沒有證據(jù)，于是人們“重建”一次次犯罪活動；但是在探索真相的過程中，真相同時也是“虛構(gòu)的”。

你的作品常常與集體記憶和個人記憶相關(guān)，你2016年在上海的一次采訪中說：“在我的人生中，我最大的一個疑惑便是：“我認(rèn)為每個人都是極其重要的，他們都是獨一無二的，但為何同時他們都是十分脆弱的，而且很快會被他人所遺忘？”這是否是你藝術(shù)創(chuàng)作的動力和初衷？

肯定不是，但這確實是我在人生當(dāng)中經(jīng)常自問的問題之一。我認(rèn)為每個人都是獨一無二的，兩到三代人之后，我們將記不起那一代里的任何人。我們能記得自己的父親，但從來沒有人能記得自己爺爺?shù)母赣H，所以每個人終將消亡。而對于這個提問，我沒有答案。

你如何在作品中將一段特殊的歷史、個人的歷史以及集體的歷史聯(lián)系起來？

其實都是一樣的。我們都是在說自己的歷史，但是一個優(yōu)秀的藝術(shù)家會是每個人的鏡子。也就是說，在藝術(shù)作品面前，每個人看到的是自己經(jīng)歷過的事情，然后看到自己又對自己說：“他（藝術(shù)家）是怎么知道這些的？他怎么知道我是怎么想的？”

我曾經(jīng)想過，藝術(shù)家有一面用來代替面孔的鏡子，而他自己不再有面孔，他有的是每一個站在他面前的個體的面孔。這是一種反射。如我們所知，看作品的人即是制造作品的人。每個人通過自己的過去重新制造了一個作品。

我經(jīng)常會去日本。有日本人對我說：“您的臉有點像日本人，您的祖先中一定有日本人?！笔聦嵣?，他們是在以一種重新觀看的方式來看我的展覽，他們看的時候是帶著自己的經(jīng)歷和閱歷去解讀的。我希望如果我能在非洲做展覽，那里的人們能對我說：“您的藝術(shù)非常的非洲，您長得有點像非洲人?！逼鋵崳覀冎徊贿^是他人的想象和欲望投射罷了。

你的作品一直在死亡、記憶、童年、集體和個人歷史等主題上進(jìn)行創(chuàng)作，從最初的作品一直到今天，你是如何在這些主題上不停地深入？

其實藝術(shù)可以講的主題非常少，總是一些被反復(fù)使用的主題：宗教、性、死亡、自然之美。只有幾個主題是從始至終存在的，所以我就使用當(dāng)代藝術(shù)語言去創(chuàng)作，但我提出的問題都是些老問題，這些問題在每個國家都存在。

攝影在這些作品里擔(dān)任了怎樣的角色？

我從來都沒做過攝影。當(dāng)我拍照的時候，我發(fā)現(xiàn)自己是個非常糟糕的攝影師。我使用攝影的目的只是把它當(dāng)成一個現(xiàn)實的元素。

你的作品常常提出問題，但是否有嘗試解決問題的創(chuàng)作？

我覺得沒有答案。只有問題，由問題帶出新的問題。當(dāng)然，也有人跟我不一樣，比如教徒（宗教信仰者）。教徒認(rèn)為答案是存在的，而我不這么認(rèn)為。

你作為一個藝術(shù)院校的老師，自身卻沒有上過藝術(shù)院校，并且你說過藝術(shù)學(xué)院是謀殺藝術(shù)家的地方。我也是一名老師，我是贊同你的這個觀點的。我所知道很多中國的藝術(shù)學(xué)生也在提出相關(guān)的問題，并且在尋找答案。對于一個藝術(shù)家而言，這似乎很矛盾，你如何看待這個矛盾？

我完全沒有反對藝術(shù)教育，因為我認(rèn)為在今天這個時代，我們很難能找到一個地方，可以討論地面上的一個污漬，或者天空的顏色。自然而然地，有時候我覺得每個人都應(yīng)該經(jīng)歷一下藝術(shù)院校，但確實，這里是極少出藝術(shù)家的地方。這只是一個我們學(xué)習(xí)如何觀看，尤其是學(xué)習(xí)如何相互認(rèn)識的地方。

作為一個老師，我想讓每個學(xué)生明白他們自己真正想要做的主題，是什么促使他們?nèi)プ鲞@些事情。所以（在藝術(shù)院校）教書不是一個沒有意義的事情。我整個教師生涯中大概也就只有10個學(xué)生我認(rèn)為可以稱之為藝術(shù)家，其余的百多人都只是從我身邊經(jīng)過。

你的作品中，是如何使用攝影去表現(xiàn)“俗套”和視覺層面的“刻板”概念？你如何看待這個概念在作品中的地位？

我在1975年的時候做過一個系列作品《模式圖像》（Les images modèles），就是用攝影中的“俗套”來討論什么是漂亮的照片。從社會學(xué)角度看，有一本書叫《攝影：一種平庸的藝術(shù)》（Un art moyen： essai sur les usages sociaux de la photographie），由皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，法國著名社會學(xué)家）寫的，我的兄弟參與了這本書的部分工作。那個時候開始，我便開始涉足“試圖尋找平庸之美”的這個領(lǐng)域。如果我可以這么定義的話。

與攝影相關(guān)的主題，對于攝影愛好者而言總是類似的：一頓飯、大海、小馬吃草、酥胸微露的女性等等?？偸牵耶?dāng)時做了不少關(guān)于這種刻板案例的研究。我曾經(jīng)還做過柯達(dá)獎的評委，真是非常有趣。

你說過你是畫家，盡管你并不使用繪畫技術(shù)來作為創(chuàng)作手段。那么，當(dāng)你使用攝影這個技術(shù)的時候，你卻依然認(rèn)為自己是個畫家而不是攝影師。你如何從作品以及作品的呈現(xiàn)方式上區(qū)分自己是不是一個攝影師？

從展覽的方式而言，攝影和繪畫的區(qū)別在于，照片是要近距離觀看的，而繪畫是遠(yuǎn)距離的。所以，攝影展總是比較枯燥一些。因為我們的觀看方式被一張張圖像框住了。而繪畫可以是整面墻。這里還存在著裝置空間的概念和作品空間的概念，攝影師并不太在意這方面。就我個人而言，我更喜歡看攝影畫冊甚于看掛在墻上的照片。因為對我來說，這樣只是近距離觀看，不需要行走。而繪畫是需要現(xiàn)場觀看的，在書上看一個復(fù)制品的話就沒有意義了。endprint

我越來越少使用攝影。我上一次使用攝影已經(jīng)是很久以前的事情了，它等同于一個人的照片，一件舊衣服，一具尸體，一個名字。這些都是物件，這類物件能將我們帶領(lǐng)到一個消逝的主題，關(guān)于“缺失‘的主題。所以對我而言，我并不知道攝影是什么。我對待攝影就如對待衣服，但它于我而言并不比衣服更重要。所以，攝影和其他東西一樣：聲音、錄像、物件……顯然，當(dāng)我們是藝術(shù)家的時候，這是一種詞匯。攝影是眾多詞匯中的一種，但它更像是一個等待被發(fā)現(xiàn)的物件。

你最新的作品似乎是兩個不同的項目：一方面，這些項目具有虛構(gòu)性，不可預(yù)見又難以介入，比如你在日本做的《心的檔案》。另一方面，它們就像是轉(zhuǎn)瞬即逝的紀(jì)念碑，這種紀(jì)念碑的模式在你眾多的作品中都可見到。（波爾坦斯基延續(xù)了2005年作品《心臟》的創(chuàng)作方式，在日本的豐島做了一個裝置展覽。他在當(dāng)?shù)厥占烁鞣N人的心跳聲，每個心跳聲都對應(yīng)著自己主人的姓名和被記錄的時間，并像圖書館中的檔案一樣被存檔。在豐島上的另一個作品涉及“監(jiān)視攝像頭”。一個收藏家以游戲的方式買下了波爾坦斯基在豐島上的“生命”，用攝像頭日夜拍攝波爾坦斯基，這個作品只有在當(dāng)?shù)啬芸吹??！g者注）

首先，至今為止，我80%-90%的作品都會在展覽以后被毀掉。這就有點像是書寫樂譜，每次展覽我們都可以增加或者減少一些內(nèi)容。比如，在大皇宮的作品（指2010年波爾坦斯基在法國巴黎大皇宮的大型展覽《無人》，用一堆衣服堆砌的巨大的裝置作品?！g者注）就曾在米蘭、紐約和日本展出。這個作品在每次的展覽中并不需要原封不動地帶去展場，它必定是要被一次次地修改。所以，整個系列的作品本身就是材料，因為每一次它們都要被重塑。

今天的我受日本文化影響很大。比如，日本有一座巨大的神廟，大約有800年的歷史，但是它每25年就要重修一次。里面的公園每天早上都要做修剪工作。西方文明是由神圣的遺物傳遞下去的，通過物品去傳承，而日本是通過認(rèn)知去傳承的。那些被日本人稱之為“國家級寶藏”的手工藝人，他們就知道怎么通過“認(rèn)知”去做這些事情。所以，現(xiàn)在的我對物品傳承越來越?jīng)]興趣，反而對認(rèn)知傳承越來越有興趣。所以，去年，我將一件大作品賣給了比利時的博物館，但其實我什么都沒有給他們。他們付給我錢是因為他們擁有了一種權(quán)利，就是在二三十年后的某一天，他們可以重做這個作品。即使那時候我已經(jīng)不在了，他們還是對這個作品擁有這個權(quán)利，只是現(xiàn)在并不可見。這就是我做的一件事。還有一些其他事情和這件事相關(guān)，其實都是一些虛構(gòu)的作品。比如《在日本的心跳》這個作品，今天，已經(jīng)有超過12萬人在那里記錄下自己的心跳。那是一個神廟，一個朝圣的地方。我希望有一天，這些人不再知道我是誰，但他們知道自己要去這個地方，去聽聽自己的心跳聲。所以我覺得虛構(gòu)（的事物）比作品、比物品要有力量得多。所以，我努力地去構(gòu)建這些虛構(gòu)的事物。

兩年前，我在智利北部的阿塔卡瑪沙漠做了一個作品，是一個用很多小鈴鐺做成的大型裝置。這個作品鈴鐺會隨著風(fēng)而響動。現(xiàn)在，我正在準(zhǔn)備另一個作品，在（阿根廷的）巴塔哥尼亞北部，一個完全是荒漠的地方，我要放置一個作品，是在天線桿上安裝很多喇叭，它們可以和鯨魚對話。也就是說，借助科學(xué)的方法，當(dāng)風(fēng)涌進(jìn)喇叭管子，我們就能重造鯨魚的聲音，這也是鯨魚彼此溝通的語言。在印第安人看來，鯨魚是一種神物，它們知曉宇宙的奧秘，擁有無盡的記憶。從理論上來講，鯨魚會被吸引到這個地方。所以，這是一種和鯨魚說話的方式。像這樣的一件作品肯定是不可見的，沒有人知道它具體在什么地方，因為藝術(shù)品放置的地方實在太難抵達(dá)了，6個小時的車程，然后還是在極其糟糕的地面上行駛。但是，這也會留下一個傳說：曾經(jīng)有一個人，他會和鯨魚說話。是這個傳說讓我感興趣，而不是作品本身。

對了，2018年，我還要參加上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽。

（采訪者為法國導(dǎo)演、當(dāng)代藝術(shù)家，現(xiàn)任教于法國北加萊敦刻爾克高等國立美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)于法國高等國家影像與聲音職業(yè)學(xué)院導(dǎo)演系。其作品涉及視頻、音樂、舞蹈、戲劇、多媒體及裝置藝術(shù)。）endprint