克里斯蒂安·波爾坦斯基：介于掩蔽性記憶與重建之間的影像

金向怡

法國著名造型藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）1944年出生于巴黎，14歲輟學。他自學繪畫，在藝術(shù)上從未經(jīng)歷過學院教育，他也將此段缺失的教育經(jīng)歷稱之為其人生的“幸運”，然而，波爾坦斯基如今的身份之一就是法國巴黎美術(shù)學院的老師?！八囆g(shù)院校是謀殺藝術(shù)家的地方”，他曾如是說。理念與行為的這種矛盾也許正是這位藝術(shù)家在其創(chuàng)作與生活之間所體驗到的樂趣之一。

波爾坦斯基的創(chuàng)作涉及繪畫、攝影、錄像、裝置藝術(shù)和電影。從少年時期開始，具有猶太人身份的波爾坦斯基的繪畫作品就因為關(guān)于“集中營記憶”而被大眾所知曉。1967年，他開始轉(zhuǎn)向?qū)懽鳎@段和文字打交道的過程為他后來的大部分作品提供了豐富的養(yǎng)料，比如復制品、檔案、家庭照片等都是其之后的創(chuàng)作生涯中重要的元素。他的作品往往圍繞家庭、記憶、死亡、童年、歷史、潛意識等主題，用一種介于虛構(gòu)與真實之間的方式去講述一段段杜撰的自傳，以不屬于自己的物品和重塑的照片構(gòu)建了一個“個人傳奇”。

1968年，波爾坦斯基寫出了可以稱之為自己往后所有“藝術(shù)創(chuàng)作步驟的基礎(chǔ)”（fondatrice de sa toute sa démarche artistique）之書：《尋找和展示我童年所剩下的一切，1944-1950》（Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance，1944-1950）。1972年，作品《D的家庭相冊》（LAlbum de photos de la Famille D.）在德國卡塞爾文獻展展出，這開啟了波爾坦斯基的國際藝術(shù)家生涯。1970年代，他以攝影作為媒介完成了一系列關(guān)于記憶、童年和歷史的藝術(shù)作品。從1984年開始，他創(chuàng)作了幾個系列的裝置作品，其主題中的死亡氣息越來越濃重。其中，攝影裝置作品《紀念碑》（Momuments）系列最為人熟知。也是從1980年代開始，他開始用陌生人的衣物去創(chuàng)作作品。1990年代，波爾坦斯基的作品以檔案的方式出現(xiàn)，比如《死去的瑞士人》（Les suisses morts），以及于1998年在巴黎現(xiàn)代博物館展出的裝置作品《人類》（Humains），皆以無名氏的照片作為素材，并以檔案的方式排列展出。同他的作品一樣，隨著時間的推移，波爾坦斯基的展覽也變得越來越敘事化、劇本化，主題包含了時間、記憶、人類和死亡。2010年，波爾坦斯基的大型裝置作品《無人》（Personne）在巴黎大皇宮展出，之后在紐約、米蘭相繼展出。

今天的波爾坦斯基依舊在創(chuàng)作的道路上行走，從未間斷。他的作品《心的檔案》（Archives du coeur）和《賣掉自己的生活》（Vendre sa vie）意味著其創(chuàng)作進入了一片嶄新的天地，而這些項目將在全球不同地方繼續(xù)延續(xù)下去。

作為造型藝術(shù)中的一種獨特語言，當代攝影早已跨出攝影本體，將觸角延伸至各個領(lǐng)域。今天，波爾坦斯基的攝影裝置作品在我們看來依舊非常具有前沿性。要分析他的攝影作品，我們很難僅僅從攝影本體理論出發(fā)，用美學、哲學和藝術(shù)理論去分析這些作品似乎并不能滿足筆者對其作品特殊性的研究，這個問題是筆者碩士研究生導師、法國當代導演及影像藝術(shù)家柯百萬（Christophe Atabekian）在1990年代初開始對波爾坦斯基的作品產(chǎn)生極大興趣的時候所提出的疑惑。在同柯百萬多次討論以后，我們認為分析波爾坦斯基作品的觸角應該伸向更廣闊的領(lǐng)域。波爾坦斯基的作品中關(guān)于記憶、死亡、童年等主題讓我們聯(lián)想到了西格蒙德·弗洛伊德對人類童年記憶的心理分析，而這些主題大多集中在波爾坦斯基1970年代至1980年代創(chuàng)作的作品中，這些作品某種程度上也夯實了其一生的藝術(shù)創(chuàng)作基調(diào)。因此，本文主要分析波爾坦斯基在1970至1980年代的攝影裝置作品，試圖結(jié)合弗洛伊德的童年鏡像（souvenir-écran）“掩蔽性記憶”（le refoulement）理論來討論以下幾個問題。

我們所看到的影像是否是真實的？個人記憶與集體記憶是否一致？記憶的真實與非真實在波爾坦斯基的作品中如何體現(xiàn)？記憶又是如何得到重建的？

弗洛伊德在《日常生活精神病理學》（la Psychopathologie de la vie quotidienne）一書中對掩蔽性記憶作出如下解釋：“人們童年早期保留下來的記憶似乎都是一些無足輕重的東西。另一方面（通常如此，盡管不敢肯定都是如此），成年記憶印象中沒有任何線索能夠說明這些早期的記憶中哪些是重要的以及對我們的影響比較大的?；蛟S從此可以做出這樣的假設(shè)—因為眾所周知，記憶對提供給它的印象具有選擇性—童年時期的這種選擇性的規(guī)則與治理成熟時期的選擇性的規(guī)則是完全不同的。對此仔細研究表明，這種假設(shè)是沒有必要的，這些瑣碎的記憶似乎存在一個移置（déplacement）過程：這些內(nèi)容是對另一些重要的記憶內(nèi)容的代替（substitution），或是這些內(nèi)容的再現(xiàn)。這些重要的記憶印象可以通過精神分析的方式來發(fā)現(xiàn)；但是有一種抵抗的存在促使它們不能直接地表現(xiàn)出來，這些不重要的記憶不僅對它保存的印象負責，而且還要對其內(nèi)容和聯(lián)想到的另一些被壓抑起來的重要的東西負責，因此我們將這種記憶稱之為‘掩蔽性記憶。”

弗洛伊德用“代替”概括“掩蔽性記憶”，這種記憶的“移置”往往與童年傷害有關(guān)。通俗地說，因為童年受到了某種打擊，人會選擇性地用一種看似平和、積極的記憶來代替原有的記憶，這便是記憶的“移置”。而這個看似平和的記憶，便是我們所說的“俗套”記憶。這個理論落實到波爾坦斯基的作品中，便是他所感興趣的“記憶游戲”了。他擅長在作品中重塑記憶來質(zhì)疑記憶本身之于個人與集體的關(guān)系。endprint

被替代的影像：圖像的忠誠

1972年，波爾坦斯基做了一個名為《D的家庭相冊》的攝影裝置作品。之所以說“做”了一組，而不是“拍”了一組，是因為波爾坦斯基從他的一個在巴黎開畫廊的好友米歇爾·杜朗-德賽爾（Michel Durand-Dessert）那里借了150多張黑白家庭照片。這些老照片拍攝于1939年至1964年，有的照片非常陳舊，有的則保存得比較完好；有的模糊，有的清晰；有的構(gòu)圖比較“正”，也有的東歪西倒?？傊际切皹I(yè)余者（amateur）照片”。至于這些照片中的人是誰，照片屬于誰都并不重要。波爾坦斯基將它們統(tǒng)一歸于《D的家庭相冊》之下，然后開始根據(jù)自己的理解去給這150多張照片進行時間分類。

這組作品中，我們可以看到大部分照片都有一張“標準家庭相冊”的臉孔，即那些臉孔洋溢著快樂和幸福，都是被攝影捕捉和記錄的日常美好生活的瞬間。令人驚奇的是，這些照片顯得那么真實可信。然而，波爾坦斯基對這些照片的介入和使用讓一種“人為”（artificiel）的成分在這組作品中蔓延開來。相互矛盾的地方是，這些“美好”的家庭照片記錄了某個真實的瞬間，但它們也許并沒有表現(xiàn)出當事人真實的感受。我們想尋找的關(guān)于個體的記憶和私密性的東西在這些照片中并不存在，這里只有D的家庭記憶。另外，這些照片為觀眾展現(xiàn)出一幅幅溫馨和諧的畫面：在襁褓里的嬰兒，海邊的漫步，孩子們愉快地騎著自行車……照片中的人不是我們，但我們卻在里面看到了自己的童年甚至是父母的童年。也就是說，D家庭所反映的是一個集體的童年。波爾坦斯基所構(gòu)建的作品是一個集體性的想象，這種集體性的想象是存在于紀念照中的非真實之物，甚至是非正確的。波爾坦斯基在一篇訪談里說道：“最初的回憶總是很美好的，因為它既清晰又模糊。但是我們知道，最初的回憶總是被‘創(chuàng)造過的—大部分關(guān)于童年的記憶往往是由他人告訴我們的。我覺得這些久遠的記憶總是與感情有關(guān)，與發(fā)生的內(nèi)容有關(guān)。夢就是這樣產(chǎn)生的，比如在夢里：我進入一家藥店，賣藥的問我：‘先生，你要買一根面包嗎？畫面明明是藥店，可是又同一些與現(xiàn)實無關(guān)的東西攪在一起。這就是超現(xiàn)實……很可惜，我不能在我的作品中運用這一點，因為我根本不做夢。”

因此，這組作品并不完全是在重建過去，它更多的是在討論影像是否忠于過去與歷史。與此同時，這組作品還給我們提出了這樣一個問題：為什么家庭照片中的畫面總出現(xiàn)在“俗套”（cliché）的照片和“俗套”的歷史中？當我們回憶起某些事情的時候，為什么出現(xiàn)的總是那些美好的場景？那些真實的過去以及真實的記憶是否被“替代”（substitution）了呢？如果是，影像是如何重建記憶的呢？

在1972年的卡塞爾文獻展上，波爾坦斯基對這組參展作品的描寫是：“這些照片記錄了這些人活著的時候生命中重要的時刻，同時在他們死后也是他們的生命存在過的證據(jù)。我，作為一個對這些照片上的人一無所知的人，我想重建他們的生命?！?/p>

“重建”（reconstitution）意味著被替代。重建D的家庭相冊是一個虛構(gòu)的真實，這個“重建”建立在一個非真實的基礎(chǔ)上，所以，整個“重建”過程本身就是一個游戲，并演化成一個作品。結(jié)合猶太人的歷史來看，屠殺、離散、流亡等主題一直在這個民族的記憶中揮之不去，當波爾坦斯基去重建D的家庭相冊的時候，這些照片似乎顯得與猶太人的苦難歷史格格不入，那么他們的歡樂和美好是否就是 D家庭在拍攝的時候的狀態(tài)？波爾坦斯基回答了這個問題：“我知道這些照片僅僅是一種集體儀式性（rituel）的證明。它們并不向我們展現(xiàn)任何關(guān)于D家庭的真實生活……但是我們在其中能看到自己的過去?！?/p>

那過去又是什么？關(guān)于D家庭的照片，除了標注的日期是真實的之外，其他的一切我們一無所知。所以，這些照片帶給我們另一種“真實”（réel），不僅僅是關(guān)于虛構(gòu)的D家庭的歷史，還有關(guān)于D家庭所處的時代的歷史。猶太人的真實歷史告訴了我們曾發(fā)生過什么，然而D家庭幸福美滿的照片并不符合那個大的歷史背景，或者說，不符合那些“更應該”被記住的史實。

根據(jù)弗洛伊德“掩蔽性記憶”理論，童年的創(chuàng)傷會讓人在某種程度上“壓抑”真實的記憶，取而代之的是一些美好的記憶，這就是“童年印象”（souvenir-écran）。在《D的家庭相冊》中，那些美好的記憶和生活片段恰恰是與我們所知的猶太歷史相反，人們更愿意和這些“俗套”的照片擁有共鳴，而個體的記憶在這些美好的照片面前被自動掩蔽，取而代之的是另一種更大眾化的記憶。波爾坦斯基要用這樣的矛盾向我們展現(xiàn)照片的“不忠誠”（infidélité）。所以，D家的庭照片是一組“替代的”（substitution）影像，即真實的個體記憶被“俗套”的集體記憶所替代，為了忘卻真實的疼痛，同時也為了掩蓋真實的悲劇。

童年記憶：記憶的真實與非真實

關(guān)于童年和記憶的元素，我們能在波爾坦斯基的很多作品中看到，而這些作品大多都在探討一個主題：記憶的真實與非真實。波爾坦斯基似乎更迷戀于一種基于攝影的時間游戲的創(chuàng)作方式。在一組創(chuàng)作于1972年，名為《十張波爾坦斯基的照片，1946年至1964年》（10 portraits photographiques de Christian Boltanski，1946-1964）的作品中，波爾坦斯基再一次運用重建的手法去混淆記憶。他找了9個3-20歲的男孩在同樣的地點以同樣的動作各拍了一張照片，他用這9張“假照片”與一張“真照片”（第10張才是波爾坦斯基本人的童年照）重新構(gòu)建了一個表現(xiàn)從男孩到男人成長節(jié)點的“假歷史”，這種呈現(xiàn)成長過程的照片使每一個觀眾都能在其中找到自己的童年記憶：正面站立，穿著夏天玩耍時的短袖短褲，站在熟悉的道路旁，家人年復一年地在這個地方為自己的孩子拍攝一張照片……從一組“假記憶”中引發(fā)觀看者的個人記憶，對波爾坦斯基而言，這才是這個影像游戲有意思的地方：“在我過去的作品中，我總是在試圖講訴自己的童年。但我真正的童年已經(jīng)消失了。我經(jīng)常對這個主題撒謊，我甚至已經(jīng)失去了對那個時期的記憶。因此，我的童年已經(jīng)不再是我的，它于我而言就像是集體記憶的一部分?！眅ndprint

顯然，這里的童年并非波爾坦斯基“真實的童年”，他對童年的記憶甚至是模糊的：“我很少記起自己的童年，我覺得我只是刻意地將記憶刪除，用一個透明的自傳來自我保護。所以我大量地虛構(gòu)記憶，它們可能是集體的記憶，而我自己的童年記憶已經(jīng)消失了。但是，很快，我發(fā)現(xiàn)我的記憶都是錯誤的，就是說，克里斯蒂安·波爾坦斯基本人的歷史可能都是不準確的。”

波爾坦斯基再次用一個俗套的童年影像向我們重建一個童年記憶。同《D的家庭相冊》一樣，這些照片擁有一張大多數(shù)人都能接受的“真實面孔”，即它傳達出來的“真實性”是能夠引起人們共鳴而產(chǎn)生信任的。這些照片使我們相信它們就是波爾坦斯基的童年照片。那么，為什么我們會相信這些照片的真實性？為什么波爾坦斯基要創(chuàng)建一個錯誤的記憶？在真實與非真實之間的區(qū)別是什么？如果說波爾坦斯基要用這些容易令人接受的真實去掩蔽自己童年的創(chuàng)傷記憶，那么這個游戲的目的是否僅僅是一種自我提問和自我尋找的過程？顯然不是。在記憶的真實與非真實之間做游戲，有時候連游戲者本人都會開始懷疑究竟什么才是真實。攝影的真實性在波爾坦斯基的游戲中卻是扮演了一個非真實的載體，即這些照片給我們提供了另一種“集體的真實”、“掩蔽的真實”。只是，當我們向作品提出越來越多的問題的時候，照片漸漸地失去了它的特性：在真實與虛假的提問過程中，唯一可以確認的事情是—童年消失了。我們尋找真實的記憶，但是我們卻在一個“俗套”的記憶面前毫無察覺地被“欺騙”，于是，記憶在如此這般地保存的過程中死亡了。

盡管童年消失了，在尋找童年記憶的過程中，波爾坦斯基對真實的尋找從未間斷，藝術(shù)家對記憶之死的擔憂在這個游戲中再次被重復和強調(diào)。如果記憶真的可以被徹底代替，那就不存在真實與非真實之分。因此，虛構(gòu)是為了喚醒真實。波爾坦斯基建立了一個虛構(gòu)的記憶，并以此去尋找真實的記憶，這個過程中，他始終圍繞著“照片是否能反映真實的童年記憶”這一核心在提問。

在波爾坦斯基的另一組攝影作品《獨幕喜劇》（Saynètes comiques）中，他重新演繹了一些自己孩童時代的場景：《我母親的梳妝》《墨跡》《父親的嚴厲》《祖父之死》……波爾坦斯基穿著同一件深暗色的服裝，扮演著“父親”“母親”“神父”以及“小波爾坦斯基”等角色。他用滑稽小丑式的方式去模仿家庭生活中的一些俗套場景：生日中的孩子手舞足蹈，做著鬼臉；母親愛打扮，總是在微笑；看著報、抽著煙斗的父親時常無緣由地責罵孩子……通過這一出出的戲劇，波爾坦斯基試圖忠實地還原我們記憶中的孩童時代。這些獨幕劇給我們的啟發(fā)是，當我們想到童年的時候，童年就應該是這個樣子的，爸爸應該是這樣，媽媽應該是那樣……可是真實的童年卻并非如此，并極可能是完全相反的。如弗洛伊德所分析的“掩蔽性記憶”：真實發(fā)生的事情可能是另一種讓人無法接受的景象，而這些俗套的模式就是一個集體性（collectif）的記憶。波爾坦斯基把俗套夸張化，用夸張和搞笑且不疼痛的方式去演繹虛假的真實。

1980年代，波爾坦斯基創(chuàng)作了攝影裝置作品《紀念碑》（Monuments）。這組作品的靈感來自于他在小學校友錄里看到了自己7歲時的照片，當然還有他18位可愛的同學的照片。他將這些黑白照片進行模糊處理，放大重組，加以黑框，然后懸掛排列成紀念碑的形狀，在四周配上燈泡。他試圖讓人相信這些照片是納粹時期死于集中營的猶太孩子，加之藝術(shù)家自身的猶太人身份，觀者更有理由相信其中體現(xiàn)的死亡之息來自慘死的猶太人?？墒鞘聦嵣?，波爾坦斯基再次用照片欺騙了觀眾。那些看似死亡的照片其實只是一些普通的老照片而已。他說：“所有的這些孩子，我想不起任何一個人的名字。我對這些肖像照片感到陌生，我不認識其中任何一張臉孔。他們就像很早就從我的記憶力消失了一樣。那個時代死去了，一直到今天，這些孩子長大成人，我對他們毫無所知。因為這個原因，我再次去認識這些‘死去的人物。這些圖像，或多或少就像是一個尸體?！?/p>

波爾坦斯基并不是一個攝影師，在這些作品里，他更像是一個攝影的“利用者”。也就是說，這些照片并不傳達真實，它們僅僅是和真實相關(guān)卻失去了其基本特性的一些東西。對波爾坦斯基而言，它們更像是死亡的隱喻，或者說，它們就是死亡本身。在不同展覽場合以不同方式變化的這些“紀念碑”就如墳墓，黑白照片就像是墓碑上的遺像，模糊、老舊的照片特性向我們展示時間的流逝和記憶的保存。恰恰就是這些照片填補記憶的缺失，它們向人們展示了一個群體和時代的記憶。因為波爾坦斯基已經(jīng)記不起自己和這些照片中的人的聯(lián)系，他不認識其中任何一個人，也想不起他們的名字，所以他試圖用這些作品去尋找自己的記憶，去重建缺失的那部分記憶。然而，記憶意味著時間的消逝和死亡，當波爾坦斯基試圖回憶照片中的人和自己的關(guān)系的時候，記憶卻成為了一種“重建”，今天的“重建”。既然是重建記憶，那波爾坦斯基再次用一個“集體記憶”去展現(xiàn)“個體記憶”，即用猶太人的記憶去代替自己難以尋找的個體記憶。

無論這個記憶游戲如何重置，死亡這一主題貫穿波爾坦斯基所有的作品中。羅蘭·巴特對攝影本質(zhì)的解釋“此曾在”為這個記憶的游戲抹上了一層虛無的色彩。歷史的證明、個體記憶的消失、重建的記憶、非真實中的真實……這一切都在波爾坦斯基這個“照片利用者”手里用虛構(gòu)的方式向死亡做了一次又一次的致敬。

“記憶”一直都是當代藝術(shù)的慣常主題之一，對記憶與死亡的思考與創(chuàng)作，波爾坦斯基從來都沒有間斷過。他對記憶的質(zhì)疑意味著對人以及世界的質(zhì)疑，甚至對藝術(shù)本身的質(zhì)疑。重建記憶僅僅是提出問題的一種方式，攝影以其記錄的本質(zhì)作為一門“證明性”（témoigne）的藝術(shù)媒介參與其中，這使得波爾坦斯基的記憶游戲更為可信，也更有探討價值。

攝影對波爾坦斯基而言遠不僅僅是照片這一簡單地元素，它所具有的客觀性、真實性、證明性等“特質(zhì)”都是可以被利用和重組的，而這些“特質(zhì)”的著落點都是建立在大眾共通的主題上—死亡、記憶、童年、個體和集體……這些主題是每個人、每個時代、每個國家共有的。如何判斷真實與虛構(gòu)，個人記憶與集體記憶的矛盾與融合，死亡在其中又扮演了一個什么樣的角色，這一切都是波爾坦斯基的作品所要引發(fā)的話題。波爾坦斯基涉及攝影圖像的作品沒有任何復雜的科技外表，沒有龐大的資金構(gòu)建，一切取材源自于作者生活中的小細節(jié)，并以自嘲和游戲的方式將藝術(shù)的輕與重完好拿捏。

2000年以后的波爾坦斯基依然在同樣的主題上以類似的手法在創(chuàng)作，那些充滿死亡氣息的作品是藝術(shù)家對歷史、記憶、集體、個人的永恒思考，而他的創(chuàng)作方式至今都是非常樸實。在高速變化的時代，一個藝術(shù)家堅持自己的創(chuàng)作語言并不斷延續(xù)和深入，這是極其難能可貴的。這位藝術(shù)家在今天還在不斷地創(chuàng)作新的作品，本文僅僅涉及其早期部分作品，筆者認為，研究這些作品，以及從攝影藝術(shù)之外的領(lǐng)域?qū)ζ溥M行解讀，對研究他今天和未來的創(chuàng)作將有著重要的意義。

（作者為法國北加萊敦刻爾克高等國立美術(shù)學院造型藝術(shù)碩士，巴黎索邦第一大學電影美學研究與創(chuàng)作碩士?，F(xiàn)任教于浙江傳媒學院攝影系。）endprint