盧施福，民國攝影人的另一路徑

陳奇軍

作為1930年代上海黑白影社成員，沙飛、吳印咸于1937年“七七事變”后從上海來到解放區(qū)，成為紅色攝影的骨干力量；而盧施福則在1956年隨“支內(nèi)”大潮從上海到了合肥，這是民國攝影人的另一路徑。

從1916年擁有相機到1966年中止拍攝，盧施福的攝影創(chuàng)作恰好歷經(jīng)半個世紀(jì)。這50年間，也正是中國的藝術(shù)攝影興起和攝影價值觀急劇變化之時。盧施福不僅是一位知名攝影家，還是一位樂于奉獻的攝影組織者，上海黑白影社和1948年復(fù)會的民國時期“中國攝影學(xué)會”的會址，均設(shè)在他個人的寓所之內(nèi)。作為上海民間攝影社團的活躍人物，盧施福不僅與攝影界的重要人物陳傳霖、林澤蒼、郎靜山、葉淺予、丁升保、聶光地、向慧庵、吳印咸等交往甚密，也因攝影而與文藝界名流梅蘭芳、徐悲鴻、老舍、胡絜青、胡蓉蓉交情匪淺。晚年他從上海來到合肥后，其身份也由“民國名醫(yī)”變成了“人民攝影師”。因此，盧施福的攝影創(chuàng)作和人生路徑，對于中國攝影史研究的重要性不言而喻。

在安徽省攝影家協(xié)會秘書長樂衛(wèi)星的幫助下，我和同事多次前往合肥，采訪了生活在合肥的盧施福之子盧天恭等相關(guān)人士，并見到了相當(dāng)豐富的盧施福攝影原始資料。為了做好盧施福攝影專題，本刊編輯部多次與業(yè)內(nèi)專家學(xué)者深入交流，共議選題計劃，經(jīng)過幾番探討后決定：編輯與作者同時前往合肥，并邀請盧施福的親朋同事相聚一堂，共同參加“編前會”。安徽省攝協(xié)、《安徽畫報》社為會議做了大量前期準(zhǔn)備工作；陳申、徐希景、孫慨、鄭蔚帆等專家學(xué)者提前做出研究成果；盧天恭、康詩緯、陸開蒂、馬啟兵等人專門收集整理了許多重要材料。

2017年9月26日，由《中國攝影》雜志社、安徽省攝影家協(xié)會和《安徽畫報》社聯(lián)合主辦的“盧施福攝影暨安徽攝影—史料與史識”研討會（即盧施福攝影專題編前會）在合肥舉行，安徽省文聯(lián)主席吳雪，盧施福之子盧天恭，攝影史學(xué)者陳申、徐希景、孫慨、高初出席會議并發(fā)言。出席研討會并發(fā)言的主辦方代表有：《中國攝影》雜志社晉永權(quán)，安徽省攝影家協(xié)會陳志勇、徐殿奎、袁廉民、高桂亮、康詩緯、樂金林、陸開蒂，《安徽畫報》社陳寶紅、厲福昆、劉冬梅、馬啟兵。

在研討會上，盧施福的親朋好友與攝影史專家們充分溝通，互通有無，大家都感到收獲頗豐。此次研討會還訂正了盧施福相關(guān)出版物等史料中的一些差錯，如：“1912年，盧施福寄居在上海做生意的六叔父家”，應(yīng)為“1912年，盧施福寄居在天津做鐵路員工的六叔父家”；“五十五歲后退出醫(yī)界，將我老年的精神與時間，來實現(xiàn)我的第二生命的攝影事業(yè)”，應(yīng)為“六十歲后退出醫(yī)界，將我老年的精神與時間，來實現(xiàn)我的第二生命的攝影事業(yè)”。

盧施福晚年一直與幼子盧天恭生活在一起，直至離世，因此盧施福的遺物一直由盧天恭保存。這些遺存資料中，大概有近6000張底片和200多張照片，以及多篇攝影論文手稿。從盧天恭已掃描整理的資料來看，除了大量的黃山作品外，也有盧施福早年在上海一帶和北方之行拍攝的社會生活、劇照、人像、小品和景物等作品。作為一位在100年前就開始拍照的攝影人，在歷經(jīng)戰(zhàn)火及社會動蕩之后，還能有如此之豐富的攝影實物資料保存至今，盧施福與他的許多同仁相比，實屬幸運。不過，這并不是盧施福攝影的全部。盧天恭回憶說，1960年代中期，出于保護被攝者及自身政治安全的需要，其父盧施福讓他幫著用藥水銷毀了很多畫面中含有人物的底片及照片，我們今天所看到的一些人像和劇照作品乃是“漏網(wǎng)之魚”，因為這些底片當(dāng)時沒被發(fā)現(xiàn)，否則也已被毀掉了。

盧施福從上海來到合肥后，極少向人談起過往的攝影經(jīng)歷及在上海的人際關(guān)系，他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作又是以拍攝黃山為主，因此盧施福留給安徽省文聯(lián)和《安徽畫報》同事們的主要印象，就是一位以拍攝黃山風(fēng)光為主的畫意派攝影家。從《安徽畫報》編發(fā)的微信附圖來看，盧施福也符合上述判斷。陳申等人編著的《中國攝影史—1840—1937》，在介紹盧施福時有這樣的描述：“盧施福畢生致力于攝影事業(yè)……先后‘登黃山十一二次，是國內(nèi)外友人及海外僑胞所熟知的‘黃山派攝影藝術(shù)家”。不過，從盧天恭保存的資料以及專家學(xué)者們的研究成果來看，盧施福不僅僅是一位畫意派風(fēng)光攝影家，他在20世紀(jì)二三十年代的攝影創(chuàng)作，類型豐富，風(fēng)格多樣，從畫意風(fēng)光、人像人體、微距小品、社會紀(jì)實，到蒙太奇嘗試和宣傳式攝影，無不涉獵；他在上海期間發(fā)表的《我的藝術(shù)攝影觀》一文則顯示，他曾經(jīng)批評脫離生活實際的中國式畫意風(fēng)光攝影，而提倡用攝影進行“生活描寫”。一位涉獵題材豐富、拍攝手法多樣的人，為何最終成了很多人心目中較為單一的畫意攝影家了呢？

盧施福的攝影創(chuàng)作年代，正值中國社會動蕩、政權(quán)更迭，意識形態(tài)和攝影觀念迅速變化之時。盧施福及一同走過來的那些中國攝影人，每個人的人生道路不盡相同，但許多人的精神歸宿卻非常相似。

對于中國早期追求藝術(shù)攝影的人士來說，畫意攝影擁有崇高的地位。關(guān)于畫意攝影，孫慨稿件《盧施福：在流變中的追尋》有如下陳述：“在盧施福那一代攝影家中，這幾乎是攝影作為藝術(shù)的唯一表現(xiàn)形式，而價值體現(xiàn)的最重要標(biāo)準(zhǔn)，就是在各類國際沙龍攝影賽事中獲獎—攝影家藝術(shù)水準(zhǔn)的肯定與自信，皆源于此?！?/p>

畫意攝影之所以在中國長期盛行，與20世紀(jì)二三十年代各地攝影社團骨干的推動密切相關(guān)。1927年，留法歸來的劉半農(nóng)發(fā)表了中國第一部攝影理論專著—《半農(nóng)談影》，此書主要探討的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美術(shù)攝影（即畫意攝影）的特點及價值。而在此時的歐洲和北美，“畫意派攝影實踐失去了作為藝術(shù)探索形式的重要性，逐漸退化為一種作為文人和業(yè)余攝影師們使用的風(fēng)格。”（弗朗西斯科 ？ 扎諾特，《照片秀—定義攝影史的重要展覽》，129頁，中國民族攝影出版社）

盡管中國的藝術(shù)攝影沒能做到及時與世界潮流同步，但在1930年代的攝影人中，特別是一些黑白影社成員，也不乏新的嘗試。從徐希景的《詩意生活—盧施福攝影創(chuàng)作的黃金時代》可以看出，盧施福在1930年代拍攝的不少作品已具有現(xiàn)代主義攝影的特征；徐希景的《摩登時代—民國時期“美術(shù)攝影”的現(xiàn)代性訴求》一文，又對此進行了專題論述。

正值中國畫意攝影逐漸發(fā)育完善、現(xiàn)代主義攝影開始萌發(fā)之時，中國人在藝術(shù)攝影方面的探索就因“七七事變”的戰(zhàn)火而中斷。隨后，國防攝影、宣傳攝影等“服務(wù)性”攝影便成為中國攝影的主旋律?！?0世紀(jì)中國攝影的發(fā)展有別于其他地方。近80年的時間里，攝影創(chuàng)作的價值幾乎完全取決于對消耗著這個國家的政治斗爭的參與度?！边@是內(nèi)奧米 ？ 羅森布拉姆在《世界攝影史》一書中對20世紀(jì)中國攝影的定義。

盧施福在黑白影社的同仁沙飛和吳印咸二人先知先覺，率先脫離了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美術(shù)攝影趣味，開始從事為國防和政治斗爭服務(wù)的攝影活動。盧施福盡管沒有像上述兩位同仁一樣立刻奔赴西北前線，但在1958年，他最終也變成了一位“為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)”（引自《中國攝影》1961年第6期盧施福文章《不學(xué)就無術(shù)，不練則無功》）的攝影師。

盧施福與吳印咸，“七七事變”后各奔東西，若干年后在黃山不期而遇，二人的合影頗具象征意味—雖然走過了截然不同的人生道路，但他們的裝束風(fēng)格又趨于一致，表情動作也極為相似，且站在了同一高度，并用同樣的視角觀看和拍攝。

（本專題中所刊登的盧施福攝影作品，大部分由盧天恭提供、陸開蒂調(diào)整；盧施福發(fā)表在民國報刊上的作品由徐希景和孫慨供圖。此外，徐希景、趙俊毅為《盧施福的攝影關(guān)系圖譜》等圖文資料整理做出了貢獻。特此鳴謝?。〆ndprint