青花五色如幻葉
——明崇禎人物戲曲瓷器紋樣

劉立剛/Liu Ligang

在陶瓷紋樣的整體發(fā)展脈絡(luò)中，人物樣式題材紋樣一直是其重要的組成部分。早可追溯到魏晉時(shí)期，陶瓷紋樣的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化背景往往是一脈相連的，故魏晉時(shí)期人物紋樣的地位稍遜于其他，較晚才形成主流紋樣。南北朝至遼代在人物樣式題材紋樣上有不同程度的拓展，其中的嬰戲紋樣對(duì)明清人物紋樣的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。遼金兩代盛行花卉紋樣，人物題材極少，但線條灑脫，藝術(shù)價(jià)值極高，極具時(shí)代風(fēng)貌。元代人物題材紋飾在陶瓷史上具有承前啟后的作用，在反映歷史人物的細(xì)節(jié)上，具有任何朝代都無法比擬的藝術(shù)高度。人物樣式題材發(fā)展到明代已經(jīng)相當(dāng)成熟了，題材表現(xiàn)上也十分廣泛，在繼承之中又有創(chuàng)新。如成化朝的“成化一件衣”的嬰戲圖，更是以筆觸細(xì)膩、動(dòng)態(tài)逼真著稱，為后來嬰戲圖的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)期的高士人物紋樣缺乏前朝的豪放氣勢，人物較小，人物發(fā)髻高揚(yáng)為其典型特征。成化時(shí)期是繼永宣之后明代瓷器生產(chǎn)的第二個(gè)高峰。弘治、正德繼承了前朝的傳統(tǒng)，并進(jìn)一步發(fā)展了人物紋樣，尤其弘治時(shí)期的仕女圖配有庭院欄桿最為典型，簡單粗放頗具寫意風(fēng)格，流暢飄逸的線條具有明早期的遺風(fēng)。正德沿襲成化、弘治的傳統(tǒng)，仕女纖弱文雅，嬰戲活潑可愛。

到了明代，隨著作為資本主義萌芽的民間作坊的誕生與海外貿(mào)易的開展，出現(xiàn)了大量外銷瓷，其制作水平逐漸超過官窯。以民間作坊作為主營的經(jīng)濟(jì)模式開始出現(xiàn)，政府采取一系列休養(yǎng)生息的經(jīng)濟(jì)政策，各種民間手工業(yè)得到恢復(fù)與發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展。在圖書生產(chǎn)方面，“工役制”等改革使得大量工匠得以脫離官刻手工業(yè)的控制，民間書坊的手工業(yè)空前高漲。因此，新經(jīng)濟(jì)關(guān)系的出現(xiàn)和商品市場的初具規(guī)模，使得書籍?dāng)[脫了以往專門為貴族服務(wù)的狀態(tài)，而成為市場化的商品。坊刻圖書的生產(chǎn)尤為引人注目，當(dāng)時(shí)有名的有新安派、建安派、金陵派，三派之間各具特色又互相交融。同時(shí)明代也是中國小說發(fā)展史上的一個(gè)高峰，中國古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明中期后，明晚期馮夢龍的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的獨(dú)具特色的通俗小說。因此，明晚期青花瓷器上出現(xiàn)的貼近世俗生活的人物故事題材，是這一社會(huì)現(xiàn)象的折射，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民眾的審美趣味和價(jià)值取向。

明代戲曲小說插圖本是我國傳統(tǒng)文化中一朵璀璨的明珠，是中國傳統(tǒng)民間書籍裝幀藝術(shù)的最高成就。具有傳遞情感功能的插圖首次被廣泛運(yùn)用在其中，圖像被作為視覺傳達(dá)的符號(hào)，是一定歷史條件下的必然產(chǎn)物，在符號(hào)傳播學(xué)上具有重要的意義。戲曲小說插圖本書籍在明代發(fā)展到鼎盛，具有鮮明的時(shí)代特征，這與明代發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)具有密切的關(guān)系。明代戲曲、小說插圖本作為一種獨(dú)特的、時(shí)代性的視覺符號(hào)，對(duì)于中國古代圖書業(yè)的發(fā)展以及平民知識(shí)的教化，都具有重要的意義。對(duì)于市民階層來說，擴(kuò)大閱讀的視野，獲取了知識(shí)；對(duì)于手工業(yè)者來說，豐富了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提高了審美以及對(duì)文學(xué)作品的理解水平。同時(shí)，通過這種文化載體，將戲曲、小說推上一個(gè)高峰，影響了全社會(huì)的欣賞習(xí)慣。

在古代，大多百姓是不識(shí)字的，文字的信息傳遞功能在他們身上大打折扣，圖像成為最理想的信息傳播形式。因此，在明代插圖開始被廣泛使用在戲曲小說插圖本的裝幀中，成為最普及、最快速的信息傳播方式。最早利用圖像進(jìn)行出版?zhèn)鞑サ氖窃谧诮痰膫鞑ド希脠D示讓老百姓理解宗教故事，方便傳播。到了明代，戲曲小說插圖本不僅僅是為了服務(wù)底層老百姓，而是將文學(xué)和繪畫完美地結(jié)合在一起，讓小說更具有閱讀性和趣味性，其中以陳洪綬的《水滸葉子》最具典型性?！端疂G葉子》是陳洪綬花費(fèi)數(shù)月所作的一組版畫精品。陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運(yùn)用銳利的方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，釘頭鼠尾的線條加上版畫的表現(xiàn)形式，恰到好處地將人物的性格特點(diǎn)表現(xiàn)出來。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套版畫一出世，不僅民間爭相購買，而且博得了一班文人畫友的交口稱贊。陳洪綬的繪畫在藝術(shù)形式上，以“古拙美”和“裝飾美”為總特征，這在《水滸葉子》中也初見端倪。在這套版畫中只是單獨(dú)地將人物表現(xiàn)出來，并沒有故事情節(jié)和與其他人物的關(guān)系，也與這套《水滸葉子》的娛樂方式有關(guān)，它是一套“酒牌”，故事的連貫性并沒有太多作用，但這套版畫對(duì)于今后的戲曲小說插圖本具有很深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也影響了明清兩代的瓷器紋樣。

戲曲小說人物故事圖為明清瓷器裝飾紋樣之一，因其取材于戲曲及小說的故事情節(jié)而聞名。在元代時(shí)，戲曲小說中的人物故事情節(jié)已經(jīng)開始在瓷器上有所反映，如“三顧茅廬”“唐僧取經(jīng)”“西廂記”“青袍記”等，這說明在《三國演義》《西游記》成書之前這些故事就已經(jīng)在民間廣為流傳。明清兩代取材范圍不斷拓寬，諸如《西廂記》《封神演義》《三國演義》《水滸》等戲曲小說中的人物形象更加鮮明地繪在器物上。明代初期戲曲小說處于創(chuàng)作萌芽階段，私刻和官刻都存在粗制濫造的現(xiàn)象，人物紋樣問世不多，戲曲小說人物題材更為罕見。嘉靖前后，戲曲小說人物題材紋樣大量出現(xiàn)于器物上，代表作品是嘉靖民窯五彩西游圖罐。明代晚期戲曲小說人物故事圖樣明顯增多，由于市民文化的興起，特別是民間私家印刻圖書蔚然成風(fēng)，版畫刻印技術(shù)成熟，幾乎達(dá)到無書不有圖的地步。這種市民文化深深地影響了明末清初的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。然而在明代中晚期，整個(gè)社會(huì)彌漫著一股人生空幻的情緒，如明末戲曲小說《邯鄲記》《南柯記》《西游補(bǔ)》等作品。這種情緒的表現(xiàn)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過漢魏時(shí)期，明末清初的戲曲帶有人生絕望的焦灼感，而漢魏是人生苦短的焦慮感。正如金圣嘆在批《水滸傳》十三回中所云：“大地夢回，古今夢影，榮辱夢事，眾生夢魂?！泵髂┑默F(xiàn)實(shí)社會(huì)在當(dāng)時(shí)的世人眼中是一片漆黑的，整個(gè)統(tǒng)治階層籠罩著讓人窒息的渾濁之氣，世人皆是醉世的人生態(tài)度，難以紓解心中憤懣，是徹底的絕望。正因如此，戲曲應(yīng)世而生，用以醒世、警世、覺世，最有代表性的就是《警世恒言》《醉醒石》《空空幻》等等。這影響了明晚期的瓷器紋樣，尤其是崇禎時(shí)期的瓷器人物描繪總是表現(xiàn)得很纖弱，大量的青花背景襯托下人物蒼白無力，男女人物都是很單薄的形象，表情冷漠，毫無生機(jī)，與成化時(shí)期的“一件衣”相比更顯幻空。

明崇禎時(shí)期官窯極為少見，具有中國傳統(tǒng)版畫的韻味，常見人物紋飾有仕女、嬰戲、高士、神話人物、山水人物、歷史人物圖等。特別是取材自戲曲小說中的人物及刀馬人物更是對(duì)清朝早期的人物紋飾產(chǎn)生了重大的影響。其中繪畫內(nèi)容、意境和筆法與當(dāng)時(shí)的水墨畫頗為相似，其中陳洪綬和程邃等人的影響很大。分水和暈染的技法使得畫面具有當(dāng)時(shí)文人畫的意蘊(yùn)，在戲劇性的經(jīng)營上比元代更勝一籌，在利用景觀的錯(cuò)落與人物動(dòng)作的關(guān)系上使得整個(gè)畫面更加具有戲劇張力。在戲曲小說故事紋飾上，崇禎時(shí)期可謂明清兩代的頂峰，尤其是在空間氣氛的營造上與清三代的青花戲曲題材的瓷器不相上下。由于崇禎時(shí)期的瓷器沒有官窯民窯之說，更談不上落款，在初期很多國內(nèi)專家將崇禎時(shí)期的瓷器認(rèn)為是雍正朝仿明之作，但細(xì)細(xì)研究之后就能發(fā)現(xiàn)，其中的細(xì)節(jié)與清三代瓷器相差甚遠(yuǎn)。獨(dú)特的梅花紋、魚鱗紋，尤其是大量的芭蕉紋飾，都能證明崇禎時(shí)期瓷器的獨(dú)特之處。尤其是芭蕉紋，隨著佛教的傳入，芭蕉所寓含的“空”和“無?！钡囊饬x也被大眾接受。如《大正新修大藏經(jīng)》之《阿差末菩薩經(jīng)》中曰：“生死如芭蕉，識(shí)者如幻葉?！北憩F(xiàn)人生和世事的無常。同時(shí)在繪畫中，陳洪綬的很多畫中都出現(xiàn)了“蕉墊”這個(gè)符號(hào)，將芭蕉葉鋪在地上，畫面的主人公坐在上面撫琴或者冥思，在元明兩代中，芭蕉成為重要的符號(hào)，崇禎時(shí)期的瓷器將芭蕉葉畫在瓷器的圈口處，尖沖下，芭蕉與仰蓮紋相互呼應(yīng)，時(shí)代的“幻”與“空”在崇禎瓷器的細(xì)節(jié)上體現(xiàn)得細(xì)致入微，瓷器中的安靜祥和美好愛情與動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。青花空幻，崇禎瓷器的美曾被歷史所遺忘，青花五色之下的盛世幻影值得我們?nèi)プ屑?xì)品味。