論近三十年中國文學(xué)的情感歷程

文/黃發(fā)有

論近三十年中國文學(xué)的情感歷程

文/黃發(fā)有

抒情作為一種特殊的文學(xué)表達(dá)方式，在中國文學(xué)中源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過長期的文化積累，已經(jīng)醇化為中國文學(xué)的人文底蘊(yùn)與審美神韻。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，抒情小說和抒情詩創(chuàng)作都別開生面，取得了令人矚目的成就；王國維、魯迅、朱光潛、宗白華、沈從文等人對(duì)于文學(xué)之“情”的思考，深化了抒情的內(nèi)涵，拓展了抒情的途徑。與此形成鮮明反差的是，從20世紀(jì)80年代后期以來，具有深厚傳統(tǒng)的抒情在中國文學(xué)創(chuàng)作中逐漸淡出。面對(duì)這一頗具戲劇性和反諷意味的文學(xué)現(xiàn)象，我要追問的是：在新的文化語境中，抒情時(shí)代真的終結(jié)了嗎？抒情出現(xiàn)了哪些變化？抒情為何衰落？如何接續(xù)并重構(gòu)抒情傳統(tǒng)？

抒情的退潮

新時(shí)期初期的文學(xué)，從“歸來者”的歌唱到朦朧詩，從傷痕小說到風(fēng)情小說，從懷人憶舊的傷悼散文到思念故園的鄉(xiāng)土散文，抒情成為文學(xué)的基調(diào)。創(chuàng)作主體被長期壓抑的情感如滾燙的巖漿噴射而出，豐富的主題、技法、風(fēng)格就像不同聲部的融合，奏響一部急管繁弦、抑揚(yáng)頓挫的抒情交響曲。重大的社會(huì)變革激發(fā)了主體意識(shí)的覺醒，創(chuàng)作主體有意識(shí)地回歸“五四”張揚(yáng)個(gè)性的文學(xué)傳統(tǒng)，抒發(fā)積郁已久的內(nèi)在情感。從文學(xué)史的角度考察，膾炙人口的抒情作品代表了這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作所抵達(dá)的審美高度。另一方面，這一時(shí)期的文學(xué)抒情具有突出的同質(zhì)化特征，那些緊跟時(shí)代步伐的文學(xué)創(chuàng)作容易陷入審美趨同的怪圈，以程式化的宏大抒情遮蔽個(gè)人化的情感訴求，有著較為明顯的局限性。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)的風(fēng)向出現(xiàn)了較為明顯的變化，尤其在年輕作者的筆下，抒情的比重和溫度都呈現(xiàn)出下降的趨勢(shì)。以挑戰(zhàn)者自居的年輕詩人們將朦朧詩作為超越的對(duì)象，另辟新途。在新生代的詩歌創(chuàng)作中，其價(jià)值觀念表現(xiàn)出對(duì)偽英雄、偽崇高的質(zhì)疑，其審美觀念標(biāo)舉反意境、反優(yōu)雅的路線，其語言風(fēng)格推崇口語化、戲謔化的表達(dá)。于堅(jiān)拒絕抒情的審美姿態(tài)及其創(chuàng)作實(shí)踐，偏離了朦朧詩慣用的意象化抒情的軌道，以日?；挠涗洈D壓抒情的空間。歐陽江河認(rèn)為，90年代初期的詩歌寫作具有一種速度變慢、可以重復(fù)的中年特征。伴隨著整體性的瓦解，詩歌的抒情對(duì)象也從雄偉壯觀的事物轉(zhuǎn)向充滿了差異性的局部，曾經(jīng)高度一致的抒情風(fēng)格也趨于分化。

在小說創(chuàng)作方面，先鋒文學(xué)和新寫實(shí)小說都表現(xiàn)出敘述的客觀化傾向。余華的小說創(chuàng)作最為典型，其《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《一九八六年》都慣用冷漠的白描，以閃耀著寒光的文字手術(shù)刀剖視現(xiàn)實(shí)苦難和人性之惡。馬原的《岡底斯的誘惑》《喜馬拉雅古歌》《拉薩河女神》等作品以不露聲色的敘述，追求一種近乎黑白素描的紀(jì)實(shí)效果。在先鋒作家中，蘇童的文字有較為濃郁的抒情色彩。其早期的短篇小說《桑園留念》《南方的墮落》《金魚之亂》都以喃喃自語的第一人稱敘述，追憶在混亂歲月中奔走于狹窄的南方老街的少年背影，文字中夾雜著淡淡的感傷與自足的沉醉，文體上有較為濃郁的詩化特征。隨著文學(xué)潮流的轉(zhuǎn)換，蘇童小說的抒情色彩也有所弱化，其《紅粉》《妻妾成群》《米》等作品都淡化了主觀色彩，強(qiáng)化了寫實(shí)效果。《已婚男人》《離婚指南》中的楊泊在婚姻的泥沼中難以自拔，要么在掙扎中瘋狂，要么在恐懼中陷入虛無。

在新時(shí)期文學(xué)情感的發(fā)展歷程中，新寫實(shí)小說的崛起具有標(biāo)志性意義，它意味著小說創(chuàng)作在整體走勢(shì)上向抒情告別。以池莉、劉恒、方方、劉震云、楊爭(zhēng)光等為代表的新寫實(shí)作家用冷峻的筆觸描摹現(xiàn)實(shí)世相，呈現(xiàn)粗糲而堅(jiān)硬的真實(shí)。新寫實(shí)小說聚焦小人物的生存現(xiàn)狀，在日常生活的脈絡(luò)中展示盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)關(guān)系與糾纏不清的命運(yùn)沖突。新寫實(shí)小說的這種審美轉(zhuǎn)向，試圖剝離“真實(shí)”的種種外部修飾，擯除群體或個(gè)人的成見與偏見，裸露人與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系。新寫實(shí)小說作為文學(xué)潮流已經(jīng)曲終人散，但其文學(xué)史影響綿延不息。其一，“情感的零度”蔚然成風(fēng)，與現(xiàn)實(shí)保持距離的冷色成為文學(xué)情感的底色；其二，新寫實(shí)小說慣用的日常敘事已經(jīng)成為90年代以來中國文學(xué)的潛性主調(diào)；其三，關(guān)注底層世界和底層人物，成為文學(xué)創(chuàng)作的重要主題。

抒情的碎片化

在潮流化的抒情合唱退潮之后，抒情的隊(duì)伍風(fēng)流云散，抒情呈現(xiàn)出碎片化的態(tài)勢(shì)。詹明信用“碎片化”（fragmentation，也譯作“片斷性”）來描述后現(xiàn)代語境中時(shí)間連續(xù)性的碎裂。碎片化的抒情，顯得細(xì)碎和零散，游離于社會(huì)變遷與時(shí)代潮流的邊緣，缺少大的關(guān)懷。碎片化抒情細(xì)膩而生動(dòng)，使得文本顯得活潑靈動(dòng)，具有逼真的畫面感，其負(fù)面效果為結(jié)構(gòu)的松散和意義的模糊。

抒情的碎片化，首先表現(xiàn)為抒情缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性、整體關(guān)聯(lián)性和普遍意義，缺乏明確的審美指向與自成一體的價(jià)值支撐。碎片化的抒情只是一種修飾性的修辭策略，往往停留在情緒與詞藻的層面。當(dāng)作家把握宏觀大勢(shì)的激情消退之后，越來越多的寫作者將視線轉(zhuǎn)向個(gè)體世界和日常生活。90年代以陳染、林白為代表的“個(gè)人化寫作”，在敘事上具有碎片化的特征，像夢(mèng)語一樣的語言具有很大的跳躍度，表達(dá)缺乏連貫性；零散的情節(jié)也不成體系，而且情節(jié)在推進(jìn)過程中會(huì)不斷出現(xiàn)停頓、省略和插入，像是一幅雜色的拼圖，作家的情緒流動(dòng)成了串聯(lián)作品的暗線；作品中的抒情曖昧、模糊、多變，是一種即興的情緒表達(dá)，這種日?；那楦兴槠狈B續(xù)性和完整性，具有較為濃郁的自戀意味。從宏大抒情向細(xì)小抒情的轉(zhuǎn)變，使得抒情主體視線下移，不再關(guān)注大事、大局和大勢(shì)，轉(zhuǎn)而關(guān)注瑣碎的世俗情景和狹小的個(gè)人天地。

其次，抒情的物化。在消費(fèi)文化的語境中，抒情的物化成為常見現(xiàn)象。在中國的抒情傳統(tǒng)中，唐宋詩詞為了突出強(qiáng)烈的情感，寫作者經(jīng)常會(huì)采用移情修辭，賦予客觀事物以人類的情感活動(dòng)，將客體主體化，移情修辭經(jīng)常和擬人手法合并使用。與此相反，在90年代以來的文學(xué)創(chuàng)作中，擬物手法頗為常見，這些物只不過是外在于創(chuàng)作者的道具，寫作者將主體客體化，經(jīng)常用物質(zhì)的尺度來衡量情感的價(jià)值。在池莉的《來來往往》和衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》中，“物質(zhì)”與“精神”“靈魂”與“欲望”形成了可以互相置換的對(duì)等關(guān)系，其潛臺(tái)詞恰恰是精神的物質(zhì)化、靈魂的欲望化，用精神和靈魂的外衣裝扮物質(zhì)和欲望的軀體。郭敬明的《小時(shí)代》中經(jīng)常會(huì)有抒情色彩鮮明的段落，凸顯人物在上海令人目眩神迷的物欲波濤里的迷茫與惶恐?！缎r(shí)代》的抒情，在某種意義上是對(duì)富人趣味的炫耀，給物質(zhì)化生存鍍上一層金光燦燦的薄膜。在物化的抒情模式中，主體與客體并不發(fā)生實(shí)質(zhì)性的接觸，只是一種冷漠的相遇。

再次，抒情的自我解構(gòu)。由于假大空的抒情曾經(jīng)盛行一時(shí)，其流弊難免會(huì)激發(fā)觀念有別的寫作者的逆反心理。消解抒情的寫作之所以能夠引來喝彩，就在于其支持者認(rèn)為這是對(duì)大而無當(dāng)、矯揉造作、空洞無物的抒情的解毒過程。王朔、何頓和朱文的作品都慣用戲仿手法，將抒情的世界拆解成一片廢墟。朱文最為擅長的，就是用曖昧的筆觸，揭開日常生活毫無詩意的內(nèi)核。作家對(duì)于抒情的解構(gòu)與質(zhì)疑，大多借助反諷修辭，從而凸顯虛偽的抒情的可笑與荒謬。從90年代以來，有不少作家喜歡用抒情筆法描述無情的歷史或現(xiàn)實(shí)，譬如賈平凹的《古爐》、王安憶的《啟蒙時(shí)代》、格非的《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》都追求抒情與反抒情之間的藝術(shù)張力。抒情化的形式與庸常的、酷烈的場(chǎng)景之間的沖突，可以調(diào)節(jié)敘述的節(jié)奏，增強(qiáng)作品的戲劇感，也使作品的意蘊(yùn)顯得駁雜。值得注意的是，反諷式抒情的過度使用，逐漸從矜奇立異變成陳詞濫調(diào)，不僅在形式上缺乏新意，容易導(dǎo)致敘述的游離與脫節(jié)，而且會(huì)造成價(jià)值的含混和意義的虛無。

走向冷淡美學(xué)

抒情從淡化到碎片化，這是多種因素共同作用的結(jié)果。首先，社會(huì)的轉(zhuǎn)型促動(dòng)了文學(xué)的轉(zhuǎn)型。新時(shí)期初期的文學(xué)創(chuàng)作與思想解放的進(jìn)程形成了聯(lián)動(dòng)機(jī)制，激情高漲的文學(xué)聲音推動(dòng)了變革的步伐。但是，泛濫的激情會(huì)催生一些負(fù)面因素，譬如浮華的文風(fēng)、隨意的杜撰和違背常識(shí)的反智傾向。當(dāng)民眾回歸平靜的日常生活之后，他們對(duì)于浪漫式的荒唐容易心生抵觸。因此，在傷痕文學(xué)和朦朧詩退潮之后，理性化、世俗化的敘述逐漸取代了狂熱的抒情，反思文學(xué)、改革文學(xué)的創(chuàng)作主體都表現(xiàn)出姿態(tài)的下沉，回歸現(xiàn)實(shí)的土壤。另一方面，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為社會(huì)焦點(diǎn)，文學(xué)的社會(huì)關(guān)注度下降，崇功利、重實(shí)用、重實(shí)踐成為社會(huì)風(fēng)氣，偏重抒情的文學(xué)逐漸失去了廣泛的受眾基礎(chǔ)。進(jìn)入90年代以后，日益加速的商業(yè)化進(jìn)程如同強(qiáng)大的離心機(jī)，將缺乏現(xiàn)實(shí)功用的抒情甩出了時(shí)代的軌道。一方面是真情的荒蕪，另一方面，在消費(fèi)文化的刺激下，隔靴搔癢的抒情和煽情的寫作野蠻生長。對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的消費(fèi)已經(jīng)冷酷地屏蔽了意義和情感，僅僅滿足表面的好奇心。

其次，受到外來文學(xué)尤其是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響。對(duì)浪漫主義文藝的反叛與挑戰(zhàn)，是推動(dòng)現(xiàn)代主義文藝發(fā)展的一種精神動(dòng)力。追求理性秩序的艾略特反對(duì)浪漫主義直抒胸臆的表達(dá)，倡導(dǎo)思想的知覺化，主張?jiān)娙藨?yīng)該為自己的情緒和觀念尋找客觀對(duì)應(yīng)物，表現(xiàn)出重理輕情的傾向。90年代詩壇以西川、歐陽江河、王家新、孫文波等人為代表的“知識(shí)分子寫作”，就強(qiáng)調(diào)控制激情，發(fā)揮詩人綜合的才能。法國新小說派的代表作家羅伯-葛利葉明確拒絕隱喻，排除主觀因素的滲透與引導(dǎo)，以物化的描寫精準(zhǔn)地展現(xiàn)事物的各個(gè)方面。新小說派主張小說的非意義化、非情節(jié)化和非人物化，這種觀念對(duì)先鋒小說、新寫實(shí)小說和新生代小說都產(chǎn)生了不同程度的影響。羅蘭·巴爾特倡導(dǎo)不介入的、中性的寫作方式，他的觀點(diǎn)對(duì)新寫實(shí)小說“從情感的零度開始創(chuàng)作”的提法產(chǎn)生了直接的啟示作用。詹明信認(rèn)為“情感的消逝”是后現(xiàn)代文化的重要特征之一，盡管轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)并不具備后現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)特征，但是快速推進(jìn)的全球化、消費(fèi)化進(jìn)程也給當(dāng)代中國的都市文化注入越來越多的后現(xiàn)代元素。在90年代以來的中國文學(xué)尤其是都市小說中，“情感的消逝”是較為普遍的審美取向。

再次，文學(xué)自身新陳代謝的表現(xiàn)。其一，在文學(xué)多樣化的進(jìn)程中，抒情逐漸退居邊緣。主潮更替是新時(shí)期初期文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，主潮如同強(qiáng)大的磁場(chǎng)，吸附并匯聚了作家們的創(chuàng)作熱情。抒情是貫穿當(dāng)時(shí)文學(xué)的情感脈絡(luò)，外露、激越、夸飾的表達(dá)方式一枝獨(dú)秀，由于缺少必要的競(jìng)爭(zhēng)，主流化抒情慢慢失去了內(nèi)在活力。抒情不再獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，而且更趨內(nèi)斂，其風(fēng)格和形式也更加多變。其二，代際沖突加快了文學(xué)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換。在“文革”結(jié)束以后的文壇，“五七”一代和知青作家是創(chuàng)作的主力軍。“五七”一代一方面揭示歷史的傷痕，另一方面以激情的浪漫主義美化曾經(jīng)的苦難。他們的抒情既是一種自我療傷，平復(fù)內(nèi)心的怨憤，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)要求的一種呼應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)的軌道中重新啟動(dòng)?！拔迤摺币淮椭嘧骷覍?duì)于抒情的選擇，都以其特殊記憶和思想資源作為根基，這也在他們和后起作家之間劃開了一道精神溝壑。第三代詩人、先鋒作家和新寫實(shí)作家在改革開放的氛圍中成長起來，他們沒有背負(fù)歷史的包袱，更加注重個(gè)性的發(fā)展，較為系統(tǒng)地接受了外來文學(xué)的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)極為敏感。新生作家往往不愿重走老路，而是質(zhì)疑權(quán)威，別樹一幟。作家代際之間的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗，進(jìn)一步促動(dòng)了抒情潮流的退場(chǎng)與抒情風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

伴隨著抒情的降溫，90年代以來的文學(xué)逐漸走向了冷淡美學(xué)。冷淡美學(xué)包含三個(gè)方面的特征。一是情感方面的不介入，不參與，從旁觀的角度將現(xiàn)實(shí)和盤托出，用冷峻的筆調(diào)來描繪生活環(huán)境和周圍人群的生存狀態(tài)。二是擱置了價(jià)值評(píng)判，放棄了議論和褒貶，并不真正揭示矛盾，置身事外地推動(dòng)文本的延展，既毫不避諱地展示令人反感、厭惡的事物，直觀地呈現(xiàn)荒涼景象和人性之惡，也對(duì)美好的事物無動(dòng)于衷。三是以日?；Z言為基調(diào)，語體上具有混合和雜糅色彩，敘事作品的敘述視角往往采取攝影式的外視角；作家越來越重視細(xì)節(jié)的作用，層疊的細(xì)節(jié)聚攏在一起，具有了一種結(jié)構(gòu)性功能，不同細(xì)節(jié)之間的意義指向相互撞擊，容易產(chǎn)生歧義。

“有我”才能“有情”

90年代以來，客觀寫實(shí)成為文學(xué)創(chuàng)作的主流趣味。值得注意的是，在這種“向外轉(zhuǎn)”的寫實(shí)潮流中，鮮有作家表現(xiàn)出介入現(xiàn)實(shí)、追問現(xiàn)實(shí)的情懷，更為常見的是亦步亦趨地做現(xiàn)實(shí)的跟班，被現(xiàn)實(shí)拖著走，在第一時(shí)間作出被動(dòng)性的本能反應(yīng)。在冷漠的狀態(tài)中，主體拒絕介入，不和外部事件有所牽涉，他不再敞開心扉接受外來影響，也不尋求對(duì)旁人和外部世界產(chǎn)生影響?！盁o我”狀態(tài)下的客觀寫實(shí)，在某種意義上是一種如魯迅所言的“看客”的文學(xué)。

以情動(dòng)人是文學(xué)永恒的魅力，“有我”才能“有情”。當(dāng)代文學(xué)要接續(xù)并發(fā)揚(yáng)抒情傳統(tǒng)，首先應(yīng)該重建主體性。抒情的衰退是時(shí)代轉(zhuǎn)型、文學(xué)變遷的綜合結(jié)果，但其直接的根源是主體性的消散。而抒情碎片化的根源，也正是主體的碎片化。當(dāng)創(chuàng)作主體對(duì)客體世界喪失了內(nèi)在的激情，拒絕進(jìn)行深入對(duì)話，創(chuàng)作就進(jìn)入一種“無我”狀態(tài)?！盁o我”的文學(xué)，自然難以有情感的卷入與激蕩，漠不關(guān)心的創(chuàng)作無法讓作者自己感動(dòng)，更無法打動(dòng)讀者。王國維在《人間詞話》中有言：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S所言的“無我之境”并非真正“無我”，他強(qiáng)調(diào)的是將詩意轉(zhuǎn)化為哲思，“我”以更隱蔽的狀態(tài)激活作品的意境。王國維所說的“無我”是指“我”的隱匿與潛伏，而放棄主體性的“無我”是“我”的撤退與缺席?！坝形摇钡奈膶W(xué)，其抒情才能明心見性，通過內(nèi)省將分離的主客體融為一體，構(gòu)筑獨(dú)異的境界。

其次，確立抒情風(fēng)格與抒情形式的個(gè)性化原則。個(gè)性化是抒情的生命線，敞開的主體應(yīng)當(dāng)以靈魂去激活對(duì)象，離開了獨(dú)特的“我”就失去了個(gè)性和真實(shí)?？斩吹拇允降氖闱槿菀缀雎员淮哉叩恼鎸?shí)感受，甚至遮蔽他們的真實(shí)存在，用“大我”去兼并“小我”。按照既定套路的集體抒情很容易陷入“抒情八股”之中，其思想觀念、表達(dá)形式和語言風(fēng)格如出一轍，抒情主體放棄了個(gè)體意識(shí)。

再次，以關(guān)懷倫理融化冷漠?！坝星椤钡奈膶W(xué)，不能僅僅停留于感傷，而應(yīng)該懷有一種介入性的關(guān)切。感傷始于主觀，又終于主觀，只是情緒的宣泄和單向的自我表演。關(guān)懷倫理重視人和人之間的情感交流與互相關(guān)懷，它以關(guān)系性為基石，自我與周圍人群建立平等的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，自我實(shí)現(xiàn)與他者的追求相互確證、相互推動(dòng)；它落實(shí)到具體的情境中，注重發(fā)揮愛、尊重等情感因素的作用，它不是單向的實(shí)現(xiàn)，而是互動(dòng)共生的關(guān)系行為。關(guān)懷倫理絕不是一種俯視蕓蕓眾生的垂憫，而是一種平等的對(duì)話與交流，一種相濡以沫、兔死狐悲的情感交融。作家應(yīng)該忠實(shí)于個(gè)人的生命體驗(yàn)，將心比心地由人及我，推己及人，與他人的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。

抒情是一種超越現(xiàn)實(shí)的精神向度，但抒情不能脫離現(xiàn)實(shí)。抒情主義在這個(gè)多變的功利化時(shí)代，同樣可以作為一種獨(dú)特的生命境界和審美風(fēng)格，與現(xiàn)實(shí)保持必要的緊張關(guān)系，并與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行富于批判性的深度對(duì)話。

（作者系山東大學(xué)文學(xué)院教授；摘自《文藝研究》2017年第6期；原題為《抒情的衰變——論近三十年中國文學(xué)的情感歷程》）