英雄使命和平民精神黃格勝山水藝術體系的兩大特色

□蘇旅

英雄使命和平民精神黃格勝山水藝術體系的兩大特色

□蘇旅

中國當代國畫大家

黃格勝

黃格勝教授，壯族，現(xiàn)為致公黨中央副主席、中國美術家協(xié)會副主席、廣西壯族自治區(qū)政協(xié)副主席、全國政協(xié)常委、致公黨廣西區(qū)委主委，享受國務院特殊津貼專家、“八桂學者”、漓江畫派促進會會長。

黃格勝是中國當代畫壇一位有著獨特意義的畫家。

首先，黃格勝以瘋狂創(chuàng)作著稱。從上世紀80年代長達200余米的《漓江百里圖卷》，到最近創(chuàng)作的巨幅作品《壯錦》，其創(chuàng)作和寫生的作品多達近萬幅!其中不乏數(shù)米乃至數(shù)十米尺度的巨作!請注意，黃格勝的真正身份是致公黨中央副主席、中國美術家協(xié)會副主席、廣西藝術學院院長、二級教授、廣西政協(xié)副主席，其他數(shù)量繁多的兼職甚至可以忽略不計，畫畫基本上是業(yè)余的事情。我連用兩個驚嘆號的意思，是感嘆一個畫家原來可以如此高產，尤其是一個身兼多種行政職務的畫家。憑這一點，黃格勝在中國當代畫壇堪稱獨步。

其二，黃格勝非但是一位畫家，還是一位杰出的美術教育家，十數(shù)年來他培養(yǎng)出來的學生很多已經成為廣西美術創(chuàng)作的精英骨干；黃格勝同時是一位優(yōu)秀的美術組織者和領導者，10年前，他組織并成功地領導了“廣西漓江畫派促進會”，使原本默默無聞的南疆邊陲地域的廣西美術一度成為美術界熱議的話題，“漓江畫派”也以鮮明的現(xiàn)代南方新田園詩畫風備受畫壇矚目。

其三，黃格勝創(chuàng)造了一種完全個人化的山水畫法，完善了一套獨特的山水藝術符號，這在中國當下模仿風氣盛行的山水畫壇上，是非常罕見和難能可貴的。

因此，把黃格勝作為當代美術的一個典型個案，研究其藝術的生成、發(fā)展、成型以及其藝術符號、特色、風格、審美、人文立場和行為方式，對研究當代美術趨勢和流向具有典型的意義。

由于篇幅所限，本文著重在黃格勝山水藝術體系的兩個方面作初步的闡述，意在拋磚引玉。

中國的山水畫，我向來認為有兩大系統(tǒng)，一是具有英雄主義色彩的山水畫風，即以荊浩、范寬、李唐為代表的北宋山水畫風；一是以趙孟兆頁、倪瓚、石濤為代表的文人畫畫風。自南宋遼金元始，文人畫風在中國畫壇上漸漸占據(jù)了至高無上的地位。到清末民初，我們甚至已經在畫壇上難覓北宋山水畫的遺韻。究其原因，是因為國勢衰敗，漢民族自南宋以后基本上處于被政權邊緣化的地位，明朝的漢族統(tǒng)治者甚至比少數(shù)民族統(tǒng)治者還要殘暴，因此作為漢文化的精英分子——文人，自然選擇了和當局不合作的態(tài)度。而這種態(tài)度的標志之一，就是自命清高、不入流俗的文人畫。作為中國傳統(tǒng)文化的核心部分，作為老莊哲學延伸的文化體系，文人畫風仍然是當今山水畫的主流。鑒于此，更能凸顯黃格勝致力于當代山水畫體系建設的可貴。

和很多標榜自己淡薄名利、只為藝術或者只為“玩”的畫家不同，黃格勝從來不掩飾自己對藝術所負有的高層次目標追求。我以為，從創(chuàng)作《漓江百里圖卷》開始，黃格勝由不自覺地表現(xiàn)家鄉(xiāng)的山水到立志獨創(chuàng)出自己的山水藝術體系，是有著鮮明的發(fā)展脈絡的。黃格勝雖然把漓江流域以及廣西北部的山水風情作為自己山水藝術的主要研究對象，但和諸多畫家表現(xiàn)南方山水秀麗柔美的畫風相比，黃格勝的山水大氣沉雄，蒼郁勁秀，明顯延續(xù)了北宋山水博大雄強的一面。對于此，我以前也頗有困惑:黃格勝為什么沒有選擇像先賢董源、米芾、龔賢或者像齊白石、陽太陽、白雪石、關山月等南方山水畫家把溫潤秀美作為追求的主題，而取南北方風格兼收并蓄、走沉雄老辣一路，自找難題呢?現(xiàn)在可以明白地看出，是因為黃格勝負有強烈的使命感，而且是一種帶有強烈的英雄主義色彩的使命感。

我們先來看黃格勝的山水畫基本風格:其一，所繪山體高大峻峭，大多雖為漓江或南方的山形，但均呈北岳雄偉之狀，雄渾華滋、正氣凜然。其二，構圖取焦點透視法，坦蕩開闊、穩(wěn)重大方。其三，無論線、皴、寫、點均蒼勁粗糲，如屈鐵，如金銼刀、錐畫沙、屋漏痕，絕無嬌娜柔軟之態(tài)。其四，所繪之山峰均無路可攀，而民居必建于山之下，沒有文人畫中的所謂可登可臥可居可游，而是只可仰視、欣賞、尊崇，和北宋山水一脈相承。從中可以看出，黃格勝是有目的、有意識地帶著謳歌家鄉(xiāng)和祖國河山的強烈使命感來研究、探索、構建自己的山水畫體系的。

但凡取英雄主義的山水氣象，其作者必有對家鄉(xiāng)、祖國的一腔赤誠熱愛。黃格勝的熱愛呈現(xiàn)在其作品的每一處筆觸、每一個符號、每一處角落，觀者自可深切感受。我們僅從作品樣式的分析上就可領略到畫家的英雄主義情結。比如山水畫之中必不可少的房屋等建筑，無論是古代文人畫或者當代大多數(shù)畫家，都喜歡故意把房子畫得歪扭或者傾斜，或者破舊殘敗，追求所謂的文人味道，多用的是散點透視法。而黃格勝采用的是一絲不茍的焦點透視法，無論是山寨吊腳樓還是農家青磚屋、古寺廟、古鎮(zhèn)或者新建筑，在黃格勝的作品中都如磐石之堅，堂堂正正、端莊穩(wěn)重，呈現(xiàn)出一種永恒感。這既需要極強的造型基礎，又需要極高的藝術天分，因為這種畫法很容易僵化、死板、滯怠，不靈動，不容易有生氣，但在黃格勝的筆下，以焦點透視法畫出的房屋建筑不但是作品中最生動的部分，還往往是作品的點睛之筆。甚至可以說，本來在中國畫中人見人怕的焦點透視法，成了黃格勝雄渾博大的山水藝術體系中不可或缺的構圖核心，也成就了黃格勝山水畫的英雄主義圖式。很難想象，如果是一幅將位于畫面中心的建筑畫得東倒西歪的作品，你還能將其和英雄主義聯(lián)系起來?

黃格勝創(chuàng)作37米長山水巨作《壯錦》展覽現(xiàn)場

黃格勝的英雄主義情結還體現(xiàn)在其喜歡“大作品”上。此次在中國美術館展出的巨作《壯錦》，就是黃格勝英雄主義使命感的最佳詮釋。這幅描繪廣西大苗山苗寨景觀的作品，由28張8尺整宣組合而成，高2.4米、寬37米，用焦點透視法。描繪的木樓之多，用一位觀者的話來說，就是等于看著黃格勝獨自一人建造了一個寨子!這絕對是一個史詩般的浩大工程，畫家在其中付出的勞動和艱辛可以想象。黃格勝酷愛畫長卷，除了《漓江百里圖卷》，他還畫了不下百幅的各類長卷作品。我猜想黃格勝也許有當導演的欲望，他太喜歡長卷上類似文學和戲劇作品中的起承轉合，有故事、有序幕、有正劇、有高潮、有結局，有大段大段的獨白，也有簡明扼要的旁白。長卷難畫，長卷就好像一部長篇巨著或多幕戲劇，有太多的情節(jié)要構思，有太多的細節(jié)要照顧，有太多的元素要平衡，因而就更有挑戰(zhàn)性。因而古往今來畫長卷的畫家并不多，宋代王希孟的《千里江山圖卷》、張擇端的《清明上河圖》、明代文征明的《桃源問津圖》都給我們留下了那個遠去了的時代的真實圖像。而黃格勝樂此不疲于長卷創(chuàng)作，正是畫家有著堅定的意志和明確的目標、追求博大氣象的山水畫體系的真實寫照。

黃格勝山水畫體系的另一個核心，是作品中蘊藏著的平民精神?？赡苡械淖x者對此提出異議:你不是剛說黃格勝的山水畫風格是英雄主義的嗎，怎么又來了一個平民精神?而我認為，這正是黃格勝山水畫體系的精華之處。以我個人的解讀，黃格勝的山水畫表面形式是有著英雄主義般的印記和張力，但畫家骨子里流動著的，是平民百姓的血液。因此在黃格勝氣勢磅礴的山水作品中又處處洋溢著家園的溫情。對于自己的平民意識，黃格勝曾有過生動的描述：“我每年都要抽時間到農村、山區(qū)去寫生數(shù)次，時間短則數(shù)日，長則逾月，離開城市，來到鄉(xiāng)下，我就有飛鳥投林、野獸歸山的快感，不管條件如何惡劣，我都有一種難以名狀的歸宿感和舒適感，這說明我骨子里就是一個地道的農民。我和農民抽一種煙，喝一種酒，聊得來，談得攏，他們的喜怒哀樂我都能感同身受……”“每當我撲入大自然的懷抱，嗅著花香、夾著腐爛的稻草味和新翻的泥土味，踏上走過千遍都不厭倦的崎嶇山路和彎曲田?。宦犞嚨闹ㄑ铰?，牧牛人的吆牛聲和蘆笙吹奏、山歌對唱；看著擁擠參差而又美麗無比的侗寨苗樓和各式各樣的風雨橋、老木橋、爛石橋，甚至檔牛的粗柵欄，檔雞的竹籬笆……這一切一切都在猛烈地沖撞著我的心房，血液在血管里突突作響，我情不自禁地抽出速寫本坐了下來，有一次畫完后才發(fā)現(xiàn)竟是坐在干牛糞上?！庇⑿凼姑屈S格勝這一代人無可回避的宿命。因為只有這樣，他的理想，他的抱負，他長嘯于世、鐵筆墨海的人生，才會演繹得如此有聲有色。而今天，這種為理想奮斗甚至獻身的精神，早已經是鳳毛麟角了。而平民意識，則是黃格勝的生命底蘊，是支撐他敢于走在一條孤獨探險道路上的主心骨，所以他才能站立在堅實的大地上，不怕別人說三道四，煽風點火。黃格勝一生融平民百姓、江湖好漢、文人墨客、大雅大俗于一身，已經到達了一個打通了雅俗界限的高度。因此我認為，英雄使命和平民精神，是構成黃格勝山水畫體系的重要兩翼。

黃格勝表面宏大敘事的作品下面，是畫家對故鄉(xiāng)、對父老鄉(xiāng)親的一腔深情。他幾乎所有的作品，都描繪有大量的那些無時無刻不令他牽腸掛肚的老鎮(zhèn)村寨。所以觀者會在黃格勝那些莽莽蒼蒼、氣勢雄偉的大山水中，發(fā)現(xiàn)黃格勝娓娓述說的鄉(xiāng)情故事，“家園”“故鄉(xiāng)”“村寨”等字眼反復出現(xiàn)在他很多作品中。童年桂北山鄉(xiāng)的生活給予他太多的記憶，所以他的繪畫故事里這些記憶會十分頑強地凸現(xiàn)出來。他的山水作品里承載了畫家很深的愛戀和癡情，這種情感是一種與生俱來深藏于靈魂里刻骨銘心的記憶，當其通過畫家的筆墨和符號顯現(xiàn)時，就絕非那些只會描繪物理山水風景的作品所能比擬。畫家痛感這些凝聚著民族文化精華的記憶正在隨著時代的驟變隨風而逝，因此將這些記憶寄托在承載著畫家山水之夢的筆墨符號之中，從而使一幅雄渾的山水畫里有詩歌、有童年故事，同時也擁有了深刻的人文內涵。

在山水藝術語言方面，黃格勝對作品的置陳布勢、輕重緩急、高低錯落、疏密有致和層次感控制極好，嚴謹而又輕松，老辣但又靈動，顯示了畫家多年練就的深厚筆墨功力。勾勒、皴擦、點染，重墨淡彩、橫潑豎抹，無論在構圖或線的運行和水、墨、色的控制上，黃格勝都已達隨心所欲、爐火純青之境。那些蒼拙古樸的雜樹、渾厚而又輕靈的石頭、古老的吊腳木樓、遍布流泉的群山、負薪的村民和晚歸的漁舟，都是畫家長期研究自然風景而獨創(chuàng)出來的圖式和符號，有著非常典型的“黃格勝風格”。我之所以說這些符號是獨特的，是畫家所獨有的，是因為在歷代中國山水畫的長河中，至少我到現(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)和黃格勝過于相似的水墨山水符號。黃格勝的符號雖源自傳統(tǒng)，但更多的成分卻來自廣西的自然生態(tài)，尤其是來自畫家的故鄉(xiāng)桂林漓江流域的山山水水，這和畫家長年堅持對景寫生有關。這些通過筆墨呈現(xiàn)的山、石、樹、草、花、屋、溪、河、泉、瀑、竹排、木船等等，都帶著難以替代的南方風景印記，那些黃格勝自創(chuàng)的桂林山石皴法，更是只能出自漓江，出自漓江兩岸的喀斯特地貌。而且，“黃格勝風格”已經成為“漓江畫派”最具代表性的山水藝術符號，并且影響了一大批畫家，這也是黃格勝山水畫體系得以成立的原因。

中國當代山水畫當下正值繁盛期，從業(yè)畫家可能是歷代之最。但我們不無遺憾地看到，真正像黃格勝一樣有抱負有創(chuàng)造性貢獻的畫家不多，其實好些大名鼎鼎的山水畫家大都在模仿前輩大師的符號。我看并不是他們沒有實力，而是或被“元四家”、“明四家”、八大、石濤、黃賓虹等輩所懾服，不敢再越雷池一步；或是使用前輩大師的符號獲利更多也更容易成名，因而也就養(yǎng)成了一種惰性，而自己花苦力氣獨創(chuàng)的風格和符號往往要冒更大的風險。

有著追求英雄理想的使命感，又有著平民百姓的平常心態(tài)，兩個看起來似乎風馬牛不相干的兩極在黃格勝的山水畫體系中完美和諧,兩翼齊飛,并行不悖,這就是黃格勝,一個來自廣西壯鄉(xiāng)的壯族之子,一個正在書寫著中國美術史上獨特篇章的藝術家。