從《大魚海棠》透視國產(chǎn)動(dòng)畫電影的缺失

段婧瑛

(太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619)

動(dòng)畫電影《大魚海棠》自上映后便引起了不小的爭議，這部歷時(shí)12年制作完成的影片，上映首日便取得了7460萬元的票房,一舉創(chuàng)造了國產(chǎn)動(dòng)畫片票房新紀(jì)錄。中國動(dòng)畫電影的票房高漲，原因不僅在于觀眾審美定式的轉(zhuǎn)變，更重要的是影片質(zhì)量的大幅提升，動(dòng)畫從業(yè)者的心態(tài)從功利浮躁逐漸沉淀下來，潛心在動(dòng)畫電影領(lǐng)域打造里程碑式的作品。影片《大魚海棠》制作精美、畫面富有古典韻味，尤其是諸多細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)使人眼前一亮，這些方面應(yīng)獲得充分肯定。然而，《大魚海棠》的創(chuàng)作亮點(diǎn)卻難以掩飾它的創(chuàng)作缺陷，劇本內(nèi)容的單薄浮泛和故事情節(jié)的簡單粗糙比較明顯，致使電影與經(jīng)典擦肩而過。這種內(nèi)容和形式的不相稱現(xiàn)象，實(shí)際上反映了當(dāng)下中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作的主要癥結(jié)。

從藝術(shù)史的長廊看去，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，影視藝術(shù)無疑就是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)長子，而動(dòng)畫電影卻是影視家族中最具潛力的希望之星。中國動(dòng)畫經(jīng)歷了“中國學(xué)派”的興盛之后一度走向低迷沉寂，近年來，隨著《喜羊羊與灰太狼》《十萬個(gè)冷笑話》及《大圣歸來》的火爆，國產(chǎn)動(dòng)畫電影強(qiáng)勢回歸，票房足以與真人實(shí)拍電影比肩。特別是真人動(dòng)畫合成的電影《捉妖記》，最終以24.38億元的票房收入，躍居中國電影史上票房第二影片，動(dòng)畫電影創(chuàng)造了中國電影的票房奇跡，極大地提振了國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的自信心和自豪感。然而，衡量動(dòng)畫電影藝術(shù)成熟的標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)濟(jì)效益固然是一個(gè)很重要的方面，但社會(huì)效益顯然比經(jīng)濟(jì)效益更為重要。

一、劇本單薄浮泛難以發(fā)揮引領(lǐng)作用

動(dòng)畫電影因其特有的高假定性，以繪畫的手法跳脫實(shí)拍的局限，借助刻畫天馬行空的藝術(shù)想象去完成藝術(shù)創(chuàng)作。然而這富有浪漫主義的想象必須同現(xiàn)實(shí)接軌，浪漫主義的情懷必須植根于現(xiàn)實(shí)之上，離開了對現(xiàn)實(shí)的深刻反映，再炫目的形式都將成為空中樓閣。《大魚海棠》的故事背景設(shè)定于一個(gè)名為“神之圍樓”的神秘凈土，主角“椿”“湫”皆是掌管人間萬物規(guī)律的、非人非神的“其他人”?！吧裰畤鷺恰本拖褚蛔懈椀摹疤一ㄔ础?，是美輪美奐的圣地，是一個(gè)烏托邦式的理想化社會(huì)。從故事內(nèi)容的編織中看不到真實(shí)社會(huì)生活的影子，也沒有明確的針砭時(shí)弊的內(nèi)容架構(gòu)，這種脫離生活的內(nèi)容設(shè)計(jì)削弱了內(nèi)容的厚重性和深廣性?？v然創(chuàng)作者在畫面空間的創(chuàng)新上新意迭現(xiàn)，在視覺的奇觀上屢有創(chuàng)新之處，然而，形式的創(chuàng)新卻無法彌補(bǔ)內(nèi)容的重大缺憾。最終，《大魚海棠》傳遞出的只是個(gè)人的“小情感”，而未能折射出更具普世價(jià)值的“大情感”。而同樣是奇幻題材的日本動(dòng)畫電影《千與千尋》，故事則發(fā)生在如同濃縮的現(xiàn)實(shí)社會(huì)一般的湯屋，這里充斥著種族、階級(jí)和信仰的紛爭，以及人與自然之間復(fù)雜交錯(cuò)的生存矛盾。相較于千尋與白龍之間那若有若無、青澀懵懂的感情，影片創(chuàng)作者竭力去思考的是如何去“鼓舞、啟迪聽故事的人”①。女主角千尋通過自己的努力，找到了自己的名字，找到了真正的自我，明白了人之所以為人的活著的動(dòng)力，這種對生命存在本源性的尋覓以及對個(gè)體價(jià)值終極歸宿的叩問，是藝術(shù)為人類生存分憂解難的生動(dòng)體現(xiàn)，無論從哲學(xué)層面還是思想層面，都高于《大魚海棠》。在曖昧不清、善惡不明的底層社會(huì)領(lǐng)域中，“生活的理由與力量”具有燈塔和航標(biāo)的作用，它的出現(xiàn)和存在會(huì)照亮許多觀眾茫然無助的精神家園，很好地發(fā)揮了動(dòng)畫電影的藝術(shù)引領(lǐng)作用，照亮了蕓蕓眾生前行中的坎坷之路。

角色塑造是劇本的重中之重，角色不僅是承載故事內(nèi)容的載體，也是傳達(dá)思想內(nèi)涵的主體。而在《大魚海棠》中，主角椿、鯤與湫的成長基本上是靜止的，角色沒有隨著命運(yùn)的沉浮起落發(fā)生變化，觀眾沒有從角色的動(dòng)態(tài)變化中看出人物命運(yùn)的變化軌跡。角色的價(jià)值觀由死亡開始又由死亡結(jié)束，事件的引發(fā)以個(gè)人的情感需求為發(fā)端，又以個(gè)人情感需求作為結(jié)尾，而且這種角色的情感訴求，不具有廣闊的社會(huì)性和豐富性，難以引發(fā)觀眾對生活的對照和反思?？梢姡凇洞篝~海棠》中，事件和角色的功能止步于對于影片節(jié)奏的簡單調(diào)節(jié)，而忽略了對于角色塑造功能的大力挖掘，角色的符號(hào)指向過于簡單機(jī)械，對于意義和價(jià)值的多元性開掘不夠，使得角色塑造最終流于平面化和簡單化。相比較而言，影片《千與千尋》的角色塑造有力地托舉了內(nèi)容的厚重性和豐富性，主角千尋從一個(gè)依賴父母、孤獨(dú)無助的無知少女，成長為一名敢于擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任心的成熟女孩，價(jià)值觀從利己成長為利人，人物從個(gè)體的人成長為社會(huì)的人。這種人物塑造的審美理想是積極健康的，具有引人向上的正能量，很好地?fù)?dān)當(dāng)了藝術(shù)的救贖功能和引領(lǐng)作用，真正的藝術(shù)角色不是引人頹廢和消沉，而是給人希望和信念。尤為值得稱道的是，影片結(jié)尾千尋與白龍的分離更為絕妙，以開放性的結(jié)尾為觀眾帶來了無限希望。雖然《大魚海棠》以男女主角相聚為結(jié)尾，看似圓滿，然而傳遞出的價(jià)值觀卻是模糊不清的。

二、文化創(chuàng)新淺嘗輒止難以創(chuàng)造性表達(dá)

電影作為一種青年人極易接受的藝術(shù)形式，對傳統(tǒng)文化的傳承有著強(qiáng)大的號(hào)召力。其中動(dòng)畫又因繪畫性，以極高的藝術(shù)性與觀賞性吸引著大量的青少年觀眾群體，更易成為打破傳統(tǒng)文化與年輕人時(shí)空阻隔的橋梁，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達(dá)完全可以振興某一文化產(chǎn)業(yè)類型。比如，日本動(dòng)畫《昭和元祿落語心中》，以“落語”這一門日本傳統(tǒng)藝術(shù)的興衰為背景，講述了落語傳承人數(shù)十年的悲歡離合。影片劇本扎實(shí)、制作精美，引發(fā)了青年人對落語的觀賞熱潮，一時(shí)間落語成為日本主流文化界的焦點(diǎn)現(xiàn)象，激起了主流和民間保護(hù)落語的興趣和熱情。又如，日本動(dòng)畫《棋魂》，該片兼具浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的情懷，將圍棋之狂愛由千年前延續(xù)至今，該片的播出引發(fā)了大量中日青少年對圍棋的興趣，影響力延續(xù)數(shù)十年而綿延不絕。不少現(xiàn)圍棋界新星都表示，自己學(xué)習(xí)圍棋是源于對《棋魂》的憧憬，可見，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性表達(dá)和創(chuàng)造性傳播影響巨大。

《大魚海棠》的創(chuàng)意靈感來自于古文經(jīng)典《逍遙游》，片中主角的名字皆源于此。例如，主角椿與湫，名字就出自《逍遙游》：“楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。此大年也。”應(yīng)該說，發(fā)端于古典文學(xué)的創(chuàng)意值得贊賞，反映了創(chuàng)作者試圖實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的決心和信心。然而，令人遺憾的是，《大魚海棠》并沒有精準(zhǔn)詮釋《逍遙游》的內(nèi)涵精髓，對文學(xué)名著中“無我，無己、無功、無名”思想境界的把握存在偏差，創(chuàng)作者對人物性格命運(yùn)的設(shè)計(jì)與文學(xué)作品的人物貌合神離，其審美理想和價(jià)值取向的關(guān)聯(lián)度明顯錯(cuò)位。電影中人物的角色性格塑造更偏向于現(xiàn)代言情小說，降低了文學(xué)名著中人物的審美高度，曲解了古典人物形象的深厚內(nèi)涵。除此之外，影片《大魚海棠》對古書《山海經(jīng)》《搜神記》以及上古神話中“女媧補(bǔ)天”的故事也有所涉及。但可惜的是，創(chuàng)作者沒有理解傳統(tǒng)文化現(xiàn)代創(chuàng)新表達(dá)的內(nèi)涵，“只取其表，摒棄其里”。其實(shí)，這種膚淺的理解犯了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代傳承的大忌。對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達(dá)，就是對其思想精華和精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行現(xiàn)代形式的表達(dá)，絕非只取傳統(tǒng)文化的一鱗半爪、斷章取義，只構(gòu)建出“境”而未傳達(dá)出“境外之意”②。

反觀國外的同類作品，同樣以古典著作為藍(lán)本，愛爾蘭、法國聯(lián)合制片的動(dòng)畫電影《凱爾經(jīng)的秘密》就是最好的榜樣，其對名著思想內(nèi)核的深刻把握令人印象深刻。影片取材于公元800年左右的愛爾蘭基督教插圖手抄本《凱爾經(jīng)》，講述了一位胸懷信仰和抱負(fù)的翩翩少年的勵(lì)志故事，他歷盡磨難完成經(jīng)書繪制的故事感動(dòng)了無數(shù)讀者。因《凱爾經(jīng)》為插圖福音手抄本，故其華麗的圖案為影片的美術(shù)風(fēng)格提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。但影片最為動(dòng)人的不是華美的畫面，故事雖為虛構(gòu)，但主角所傳遞出的對于信仰的執(zhí)著追求，完美地契合了《凱爾經(jīng)》的文化內(nèi)涵，使得兩部優(yōu)秀作品在最高的思想層面上相得益彰，影片如同展開了一幅愛爾蘭文化的精美古卷，從中流露出的對于傳統(tǒng)文化的尊崇令人發(fā)出了由衷的贊嘆。兩部作品在思想內(nèi)涵的交相輝映中，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代創(chuàng)新表達(dá)?？梢?，傳統(tǒng)文化需要現(xiàn)代化的表達(dá)方式，但前提必須是以傳統(tǒng)文化的精髓為基礎(chǔ)，而現(xiàn)代化的表達(dá)方式是手段。如果反其道而行之，將傳統(tǒng)文化視為影片的點(diǎn)綴，最終只能淪為宣傳的噱頭，這種方式不僅不利于文化的傳承，反而會(huì)造成觀眾對于傳統(tǒng)文化的誤讀。

三、宣發(fā)策略急功近利難以彰顯創(chuàng)作情懷

動(dòng)畫項(xiàng)目成功與否帶有一定的不確定性，③不僅制作進(jìn)度與成本存在著較大的變數(shù)，并且在宣發(fā)環(huán)節(jié)也存在著發(fā)酵時(shí)間長，缺乏號(hào)召力的現(xiàn)象。然而，新媒體時(shí)代改變了電影的宣傳模式，從以前的“影片—觀影—話題營銷”的模式中逐漸走出來，轉(zhuǎn)變?yōu)槔眯旅襟w直接定位粉絲群體，使用制作花絮、導(dǎo)演訪談等形式同觀眾直接對話，使得影片未上映前，就已經(jīng)擁有了大量觀眾群體，而粉絲將利用自媒體對影片進(jìn)行自發(fā)擴(kuò)散宣傳。相較于傳統(tǒng)的宣傳方式，極大地縮短了時(shí)間，更加取得了不俗的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。《大魚海棠》采用這種宣傳方式無可厚非，情懷無疑是迅速發(fā)展粉絲群體的有力王牌，然而個(gè)人情懷不能與影片的質(zhì)量粗略對等。在中國動(dòng)畫電影迎來新契機(jī)的現(xiàn)階段，無數(shù)懷揣著動(dòng)畫復(fù)興夢的粉絲卻被誤導(dǎo)了，在這個(gè)時(shí)期極易對個(gè)人情懷與行業(yè)復(fù)興畫上等號(hào)。倘若個(gè)人的情懷不能回報(bào)觀眾的期盼，不足以平衡動(dòng)畫電影的長周期制作與巨大的資金投入時(shí)，那么，無論怎樣奏效的傳播手段都不應(yīng)過分點(diǎn)贊。事實(shí)上，唯有創(chuàng)作情懷真正切實(shí)轉(zhuǎn)化為優(yōu)質(zhì)作品時(shí)，動(dòng)畫電影的傳播策略與觀眾的接受期盼才是對等的，宣傳效應(yīng)和觀眾的獲得感才是平衡的，社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益才能良性循環(huán)。反之，當(dāng)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益發(fā)生不對等時(shí)，應(yīng)該讓社會(huì)效益主動(dòng)服從經(jīng)濟(jì)效益，而不是竭盡所能使用傳媒策略追求經(jīng)濟(jì)效益最大化。

相較于《大魚海棠》，歷時(shí)8年制作完成的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》，其傳播策略則不乏道義良知的真誠?！洞笫w來》發(fā)行方并未選擇情懷營銷，而是使用了口碑營銷的策略，其中固然有資金缺乏的原因，但是，一部動(dòng)畫電影如果敢打出口碑營銷的旗幟，足見其情懷與擔(dān)當(dāng)。只有當(dāng)影片的品質(zhì)過硬時(shí)，口碑營銷才可以真正起到發(fā)酵作用?！洞笫w來》在正式上映前，采取了大范圍點(diǎn)映的方式，結(jié)果獲得了一致的正面評價(jià)，使得排片量不斷增加。這些來之不易的排片量，充分說明了只有以影片的高質(zhì)量為基礎(chǔ)，輔以適當(dāng)?shù)男麄魇侄?，影片才能獲得票房、口碑雙豐收。而質(zhì)量與宣傳不能匹配的影片，當(dāng)激情退潮后，水落石出是自然的結(jié)果。

由此看去，《大魚海棠》與時(shí)代的經(jīng)典作品擦肩而過實(shí)在令人惋惜，一些本該規(guī)避的問題卻沒有引起足夠的重視，劇本的單薄膚淺構(gòu)成了動(dòng)畫電影最大的硬傷，文化創(chuàng)新的淺嘗輒止陷入了作繭自縛的被動(dòng)境地，影片質(zhì)量和宣發(fā)策略的失衡難覓創(chuàng)作者的良知。我們不是在批判一部電影，事實(shí)上，這是國產(chǎn)動(dòng)畫電影在發(fā)展階段的普遍性問題，希望借助對《大魚海棠》的研究，從中發(fā)現(xiàn)共性的創(chuàng)作和傳播問題，期待為日后國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供歷史性的借鑒和啟發(fā)。

注釋：

① Tom Mes：《宮崎駿訪談：我是一個(gè)悲觀主義者》，http://www.midnighteye.com/interviews/hayao-miyazaki/。

② 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1989年版，第249頁。

③ 鄭玉明、于海燕：《動(dòng)畫項(xiàng)目營銷管理》，高等教育出版社，2010年版，第22頁。