《Hello!樹(shù)先生》的心理敘事建構(gòu)

袁晚晴

(西安文理學(xué)院，陜西 西安 710065)

一直以來(lái)，歐洲都有著心理敘事的傳統(tǒng)，文學(xué)作品有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作《百年孤獨(dú)》、元小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》，電影作品有回憶與現(xiàn)實(shí)交織的《廣島之戀》(阿倫·雷乃)，重視夢(mèng)境和心理寫(xiě)實(shí)的《野草莓》(伯格曼)以及帶有自傳性質(zhì)的《八部半》(費(fèi)里尼)。反觀中國(guó)電影，因?yàn)槭芪鋫b小說(shuō)、傳奇和紀(jì)實(shí)文學(xué)的影響，作品多呈現(xiàn)出兩種鮮明傾向：一是20世紀(jì)30年代以《火燒紅蓮寺》系列為代表的神怪武俠片，二是在80年代紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念下創(chuàng)作出的《生死抉擇》《人生》等寫(xiě)實(shí)作品。近年來(lái)，隨著中國(guó)本土電影的多元化創(chuàng)作，越來(lái)越多的影片開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)和幻想間尋求一種新的平衡，試圖像庫(kù)斯圖里卡的《地下》一樣，用超越現(xiàn)實(shí)的敘事書(shū)寫(xiě)新的寓言。這之中，就有姜文的《太陽(yáng)照常升起》、張猛的《鋼的琴》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《最愛(ài)》、畢贛的《路邊野餐》、楊超的《長(zhǎng)江圖》以及韓杰的《Hello!樹(shù)先生》。

一、哲學(xué)：一分為二的矛盾存在

《Hello!樹(shù)先生》這部影片中樹(shù)先生的故事可以一分為二，前半部分走的是與以往第六代氣質(zhì)相符的紀(jì)實(shí)路線，破敗的小縣城、冰冷的房地產(chǎn)廣告的廣播聲響，還有社會(huì)地位低下、四處碰壁的邊緣人樹(shù)先生，曾經(jīng)作為賈樟柯副導(dǎo)演的韓杰在對(duì)于中國(guó)底層社會(huì)的刻畫(huà)上難免殘存賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的痕跡。就在樹(shù)先生與弟弟在新婚前夜因婚車(chē)問(wèn)題大打一架以后，影片之前片段化出現(xiàn)的夢(mèng)境開(kāi)始借由這個(gè)節(jié)點(diǎn)擴(kuò)散，成為整個(gè)敘事的主導(dǎo)，電影的后半部分徹底成為樹(shù)先生的狂人囈語(yǔ)，充滿著諸多超現(xiàn)實(shí)的離奇情節(jié)。哲學(xué)家巴門(mén)尼德看到世界分成對(duì)立的兩半：光明與黑暗，優(yōu)雅與粗俗，溫暖與寒冷，存在與非存在。樹(shù)先生和他的故事也是如此，充滿了對(duì)立的存在，矛盾地生存于世?？纯礃?shù)先生，他頭發(fā)凌亂、衣衫不整，看著是個(gè)粗俗的小角色，卻保持著優(yōu)雅的手部姿勢(shì)。他內(nèi)心單純善良，能夠在好兄弟小莊被欺負(fù)時(shí)站出來(lái)替小莊求情，也最終以執(zhí)著獲得了小梅的婚約。兄弟們一口一個(gè)“樹(shù)哥”地叫著，他仿佛獲得了尊重，卻只是一個(gè)大家拿來(lái)消遣的丑角。他曾真真實(shí)實(shí)地存在于生活之中，卻顯得可有可無(wú)，當(dāng)樹(shù)先生變成預(yù)言家，開(kāi)始脫離自己的生活成為一個(gè)非存在的符號(hào)的時(shí)候，他卻被人格外重視，甚至被邀請(qǐng)去煤礦剪彩。此時(shí)的樹(shù)先生已成為頗具權(quán)力的預(yù)言家，小梅卻離他遠(yuǎn)去，樹(shù)先生只能在幻想中看著懷孕的小梅回到自己的身邊。在對(duì)樹(shù)先生這一符號(hào)化的人物形象的塑造上，韓杰在回答電影理論家游飛的提問(wèn)時(shí)說(shuō)受到了楊爭(zhēng)光小說(shuō)《老旦是一棵樹(shù)》的影響，韓杰說(shuō)：“這個(gè)想法很復(fù)雜，跟我看過(guò)類似的文學(xué)作品有關(guān)。印象比較深的是楊爭(zhēng)光的小說(shuō)《老旦是一棵樹(shù)》，講一個(gè)農(nóng)民與另外一個(gè)農(nóng)民產(chǎn)生仇恨之后，由于解決不了矛盾，最后人格發(fā)生變異，站在別人家門(mén)口落地生根成了一棵樹(shù)。當(dāng)時(shí)那個(gè)意象讓我印象深刻，然后就考慮把這個(gè)問(wèn)題放到當(dāng)代，重新找人格上的那種異變。”[1]韓杰想用樹(shù)先生隱喻一代中國(guó)農(nóng)民在面對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和土地流失時(shí)的無(wú)力與恐慌，卻無(wú)意中隱喻了一個(gè)人類共同的生存困境——輕與重，醒著還是在夢(mèng)中。樹(shù)先生關(guān)于生存的矛盾，無(wú)疑也觀照著我們所面臨的困境。

二、敘事：超常規(guī)的斷裂與曖昧

《Hello!樹(shù)先生》并非一部直指票房的商業(yè)電影，導(dǎo)演韓杰將自己對(duì)于生存的思考加了進(jìn)去，有意采取了超常規(guī)的心理敘事，在沉重的現(xiàn)實(shí)之外加重夢(mèng)境和幻想的成分，突出影片的寓言色彩。這也使得這部影片呈現(xiàn)出某種敘事上的斷裂和曖昧，許多觀眾都被這個(gè)離奇的故事搞得一頭霧水，他們本是沖著喜劇的類型和王寶強(qiáng)的搞笑形象去尋找輕松愉悅的觀影感受，卻硬生生地被導(dǎo)演附加給影片的深刻主題打破了原本的期待視野，這也是《Hello!樹(shù)先生》最有爭(zhēng)議的一點(diǎn)。大量非現(xiàn)實(shí)化的段落模糊了樹(shù)先生的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，也一次次地改變了我們的觀影習(xí)慣，對(duì)于影片中夢(mèng)境的解讀也成為理解韓杰，理解《Hello!樹(shù)先生》的關(guān)鍵。

電影與夢(mèng)的關(guān)系由來(lái)已久，早在電影理論家雨果·閔斯特堡所在的20世紀(jì)20年代，電影與夢(mèng)共通的幻想性就已經(jīng)成為電影心理學(xué)研究的核心。到了1953年，蘇珊·朗格更指出電影的表現(xiàn)方式即創(chuàng)造“虛幻的現(xiàn)在”，攝影機(jī)取代了觀眾的眼睛，而觀眾則取代了做夢(mèng)者。直到以精神分析法為代表的第二電影符號(hào)學(xué)誕生，弗洛伊德和他的釋夢(mèng)理論讓電影理論家頗為激動(dòng)，一切觀影中產(chǎn)生的種種心理狀態(tài)——欣喜、感動(dòng)、恐慌和不安都有了合理的解讀。當(dāng)代著名電影理論家戴錦華也一直喜歡使用電影/夢(mèng)、銀幕/鏡這樣兩組類比作為其讀解影片的切入口。電影因其與夢(mèng)的同構(gòu)性，自創(chuàng)始之初至今100多年間締造了無(wú)數(shù)的神話。每當(dāng)電影院的燈光漸漸暗去，身處其中的我們被巨大的黑暗包圍只觸得到大銀幕前僅有的明亮之時(shí)，眼前上演的一幕幕喜怒哀樂(lè)便成為我們最真實(shí)的夢(mèng)境。這其中，以“造夢(mèng)工廠”好萊塢為代表的主流商業(yè)電影更是不斷地創(chuàng)造一種“零度風(fēng)格”的縫合系統(tǒng)，其“敘事的基本特征是以呈現(xiàn)(showing)而不是講述(telling)的方式隱藏起敘事行為與符碼痕記”[2]，以求最大限度地將觀眾吸納進(jìn)銀幕中的虛幻，填平現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的鴻溝。從盧米埃爾兄弟記錄的生活點(diǎn)滴到2012年重新上映的3D版《泰坦尼克號(hào)》，電影在這一百年的時(shí)間中仿佛和觀眾達(dá)成了某種不言自明的契約——電影是一場(chǎng)心甘情愿被俘虜?shù)陌兹諌?mèng)。

從這一點(diǎn)來(lái)看，韓杰是在有意破壞百年來(lái)觀眾與影片之間形成的觀影契約，沒(méi)有大師頭銜的他只能在一片質(zhì)疑聲中用自己的方式講故事，告訴人們他想說(shuō)的。韓杰在解釋影片拍攝動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“影片一開(kāi)頭就是‘樹(shù)’躲在一棵枯樹(shù)上，這樣一個(gè)意象其實(shí)就是想說(shuō)，當(dāng)樹(shù)被連根拔起，它所遭受的那種動(dòng)蕩和生存問(wèn)題，跟現(xiàn)實(shí)中那些村莊的命運(yùn)是一樣的。”[3]樹(shù)先生不是一個(gè)具象的個(gè)體，他所代表的無(wú)疑是一個(gè)群落，影片所直指的社會(huì)問(wèn)題才是《Hello!樹(shù)先生》所要表述的重點(diǎn)。我們只是習(xí)慣了去觀看一部完整的電影，習(xí)慣沉溺在一個(gè)完整的夢(mèng)境中尋找心理慰藉。請(qǐng)?jiān)囍鴮鹘y(tǒng)的觀影經(jīng)驗(yàn)暫時(shí)忘記，將《Hello!樹(shù)先生》整個(gè)文本看作一個(gè)夢(mèng)境，只是這個(gè)夢(mèng)境還沒(méi)有被過(guò)分地裝飾和凝縮，沒(méi)有被強(qiáng)加的邏輯思維改造，它透露的是欲望，是樹(shù)先生迫切想要改變生活窘境的欲望，也是導(dǎo)演韓杰迫切想要訴說(shuō)的欲望，那么這部影片便是一個(gè)有趣的文本。克里斯蒂安·麥茨指出，電影占據(jù)和協(xié)調(diào)著意識(shí)的三個(gè)層次：夢(mèng)的層次、白日夢(mèng)的層次和知覺(jué)的層次。大多數(shù)的商業(yè)電影使觀眾處于清醒程度較弱的睡眠狀態(tài)，即有知覺(jué)的夢(mèng)幻狀態(tài)——白日夢(mèng)，而《Hello!樹(shù)先生》不過(guò)是將夢(mèng)與知覺(jué)的天平稍稍偏移，減弱電影所調(diào)控的知覺(jué)層次使之夢(mèng)的意味更濃?？此瓶鋸埖臄⑹绿幚恚炊怀隽瞬既R希特所追求的那種間離效果，超常規(guī)的心理敘事使得觀眾得以跳出電影工業(yè)既定的縫合體系，站在荒誕的故事之外冷靜思考荒誕中隱含的寓意。這也不失為韓杰有意為之的策略。

三、電影與夢(mèng)：精神分析視域中的樹(shù)先生

在《Hello!樹(shù)先生》的文本內(nèi)部，也蘊(yùn)含著夢(mèng)、白日夢(mèng)、知覺(jué)這三個(gè)層次。影片中樹(shù)先生在變?yōu)轭A(yù)言家之前關(guān)于父親殺死哥哥的畫(huà)面都是以樹(shù)先生夢(mèng)境的方式呈現(xiàn)，這和他在修車(chē)廠受傷、認(rèn)識(shí)小梅等一系列現(xiàn)實(shí)事件形成鮮明對(duì)比，此時(shí)，觀眾還能夠清楚地區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。當(dāng)樹(shù)先生在新婚前夜和弟弟大打出手之后，樹(shù)先生進(jìn)入了一個(gè)終日混沌的白日夢(mèng)的狀態(tài)，他在迎娶小梅的當(dāng)天看到死去的哥哥帶著在文工團(tuán)工作的“嫂子”回來(lái)參加他的婚禮，并且大跳《冬天里的一把火》，影片自此便開(kāi)始刻意模糊現(xiàn)實(shí)和幻想、夢(mèng)與白日夢(mèng)的界限。樹(shù)先生在其中沉潛陶醉，他又以他自身的瘋狂帶動(dòng)了一個(gè)群體的瘋狂，樹(shù)先生的占卜事業(yè)越來(lái)越紅火，不僅報(bào)了給二豬下跪的仇，還大模大樣地出現(xiàn)在瑞陽(yáng)礦業(yè)的剪彩儀式上。他腦中構(gòu)造的那個(gè)哥哥的死而復(fù)歸的亡靈，讓樹(shù)先生被孤立了的缺失人生找到了一點(diǎn)慰藉。這時(shí)，夢(mèng)的偉大之處不言而喻，即滿足人類潛意識(shí)里不可達(dá)成的美好愿望，窮可以變富，死可以復(fù)生，一無(wú)是處的樹(shù)先生也能在事業(yè)和愛(ài)情上雙豐收。

精神分析的理論強(qiáng)調(diào)對(duì)于夢(mèng)境內(nèi)容的分析，認(rèn)為夢(mèng)境是解讀一個(gè)人潛意識(shí)心理最為直觀的入口。雖然夢(mèng)境常常以置換、凝縮、裝飾等手段逃脫道德和理智的審查機(jī)制，但其蘊(yùn)含的寓意卻是最為直觀的。影片中的樹(shù)先生有這樣一個(gè)夢(mèng)境，他拼命地卡住父親的脖子，仿佛是在為死去的哥哥報(bào)仇。這其中包含著濃重的“弒父情結(jié)”—— 一個(gè)在第五代作品中屢見(jiàn)不鮮的母題。父親給他留下的記憶是狂暴的，是父親對(duì)哥哥的殘暴導(dǎo)致了哥哥的死亡，而這一切的緣由不過(guò)是因?yàn)楦绺绫划?dāng)作流氓抓了起來(lái)，所以，導(dǎo)致哥哥死亡的不僅是父親的強(qiáng)權(quán)壓迫，更是一個(gè)時(shí)代的偏見(jiàn)。而“弒父”這一行為可以理解為樹(shù)先生對(duì)于社會(huì)強(qiáng)權(quán)的無(wú)聲反抗。影片一開(kāi)始就是對(duì)村莊景觀的橫移長(zhǎng)鏡頭，畫(huà)外喇叭廣播著“太陽(yáng)新城”的消息，在之后的廣播中又傳遞了搬遷是為了保證礦業(yè)正常生產(chǎn)的信息。喇叭在這里成為官方意志和權(quán)力的代表，這一話外音響的使用便點(diǎn)明了政府強(qiáng)征土地辦煤礦，村民被迫搬遷這一具有時(shí)代感的社會(huì)背景，也強(qiáng)化了“無(wú)根的樹(shù)”這一意象的現(xiàn)實(shí)意義。在第二電影符號(hào)學(xué)中，精神分析和意識(shí)形態(tài)批評(píng)以及女性主義批評(píng)是其主干，文藝作品中政治和性往往同構(gòu)且互為隱喻，樹(shù)先生在生活中受到壓制和打擊而產(chǎn)生的變異人格是由這兩方面的合力造成的。首先，是“政治上”的失勢(shì)，即他社會(huì)地位的沒(méi)落。一個(gè)在兄弟朋友們面前作為丑角的“樹(shù)哥”，面對(duì)強(qiáng)占自家農(nóng)田的二豬還要下跪，這成了樹(shù)先生最為恥辱的一筆。弟弟沒(méi)有借來(lái)“皇冠”的婚車(chē)只不過(guò)是導(dǎo)火索，真正侵蝕樹(shù)先生心理防線的是影片之前鋪墊的一系列事件。正是這種政治上的“失勢(shì)”導(dǎo)致并強(qiáng)化了他的心理失衡。其次，是性的“失勢(shì)”。對(duì)生活掌控的無(wú)力感同樣體現(xiàn)在他與小梅的關(guān)系上，相比之下小梅對(duì)于自己婚姻的自主權(quán)更是凸顯了樹(shù)先生作為一個(gè)男人的失敗。結(jié)婚前他的極度焦慮(包括閃回或幻覺(jué)中他對(duì)哥哥和“嫂子”性感行為的無(wú)力旁觀)，新婚之夜新娘小梅竟然占據(jù)了親密關(guān)系的主導(dǎo)，直到最后小梅的出走皆暗示了他的失勢(shì)。這也使他不得不依靠白日夢(mèng)進(jìn)行心靈的彌補(bǔ)——幻覺(jué)中幸福地牽手懷孕的新娘走在鄉(xiāng)間的小路上。沒(méi)有人能說(shuō)出樹(shù)先生的預(yù)言是因?yàn)榀偘d得以通靈還是巧合中的應(yīng)驗(yàn)，但在樹(shù)先生眼中，夢(mèng)境是比現(xiàn)實(shí)還要清醒，有一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的優(yōu)越之感，卻讓人備感心酸。

從大師卓別林帶來(lái)的比眼淚更沉重的微笑到《Hello!樹(shù)先生》，一代又一代電影人都努力在喜劇形態(tài)之外加入更多的自省和人文關(guān)懷。且先不論韓杰此次在敘事上的創(chuàng)新成功與否，對(duì)于目前仍存在著許多無(wú)內(nèi)涵、無(wú)思考、無(wú)智慧的“三無(wú)”喜劇的內(nèi)地市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，《Hello!樹(shù)先生》仍不失為一個(gè)可供分析解讀的頗有內(nèi)涵的作品?！皹?shù)先生”帶給我們的啟示具有普世意義，選擇在電影的美夢(mèng)中逃避還是清醒著面對(duì)現(xiàn)實(shí)的瘡疤，其實(shí)這是每一個(gè)觀影者都必須面對(duì)的問(wèn)題，也是每一個(gè)人選擇如何生存的終極命題。