電影《冬》的東西方哲學主題分析

陽 雯

(重慶廣播電視大學，重慶 400052)

青年導演邢健的處女作《冬》榮獲蒙特利爾國際電影節(jié)“最佳藝術貢獻獎”，這是一部黑白電影，全片沒有對白，人物只有一個老人、一條魚、一只鳥、一個孩子，電影淡化情節(jié)，人物抽象，影像畫面體現(xiàn)出超現(xiàn)實主義夢幻的風格。這部電影在電影藝術形式上是一種大膽嘗試，突破了追求“故事性”為重點的電影敘述，傾向于哲學化風格。正是因為整部電影沒有對話，沒有“語言”可以直接揭示電影主題，留給觀眾大量的空間去想象主題。電影仿佛是一個多面鏡，可以從多個角度體會出不同的哲學主題。

世界電影史上有瑞典的英格瑪·伯格曼、波蘭的克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基等電影大師具有明顯的哲學思辨風格，韓國導演金基德以《春夏秋冬又一春》為代表，近年來也拍攝了側重哲理探討的電影。[1]而邢健的電影具有黑白默片、超現(xiàn)實主義以及東西方哲學交織的主題，他的電影具有獨立的風格。在電影市場商業(yè)化泛濫的大潮里，出現(xiàn)《冬》這種敢于探索獨立藝術風格的電影，也是中國電影藝術發(fā)展的自覺。

一、孤獨——尋找靈魂之伴

《冬》第一個明顯的主題是“孤獨”。在西方哲學中，人生下來和死去都是一個獨立的個體，而活著就有脫離孤獨獲得愛的渴望。人總是希望有愛的應答，有愛的陪伴。柏拉圖在《會飲篇》里有一個小故事：很久以前，人類是“雙體人”，有兩個腦袋、四條胳膊、四條腿，由于人類傲慢自大，眾神之王宙斯把人劈成兩半，于是人類不得不終其一生尋找另一半。[2]古希臘哲學家阿里斯托芬以這個故事來解釋愛的起源，個體永遠是殘缺的，它訴說著人類精神的孤獨與焦慮。

電影中的老人孤獨地生活在一座遠離人群的山上，一座孤零零的房子，他每天都望著死去的妻子的照片，睡覺時給她鋪好床、撫摸她的枕頭，枕巾上寫著“愛之花”三個字，吃飯時給她擺上一副碗筷。夜晚睡覺時鐘擺的滴答聲敘說著時間的單調與無情，老人在床上每一次呼吸都像是在嘆氣，他想擺脫孤獨的行為又是如此地瘋狂。

冬天大雪紛飛，第一天，老人在一個冰窟窿邊釣魚，釣起來的魚是他的伙伴，老人把自己吃的東西喂給魚。

第二天，老人將魚放生，但他又繼續(xù)釣魚，卻沒有釣起來。為什么他要將釣起來的魚放生？老人釣魚并不為吃魚，而是想要一個可以回應他的“靈魂”伙伴。他希望放生的魚可以回來找他，希望魚懂他。因為魚沒有回來找他，老人晚上睡覺幾次坐起嘆氣不能入睡，聽到風聲灌進魚缸，生氣地將魚缸砸掉，這是對世界無情的一種報復，最后老人自慰后入睡，也是一種孤單至極的自我安慰。電影的超現(xiàn)實表達出現(xiàn)了一個有意味的畫面，老人打碎的魚缸轉眼又完好無缺地放在炕頭上。打碎了還是沒打碎并不重要，老人的動作可能只是一個心理的想象與情緒的表達。

第三天，老人又去釣魚，一個孩子跑來看，釣魚的時候魚線拉斷了。老人拿著空魚缸離開冰窟窿，回頭看到孩子在雪地里躺著，并不為所動又離開了。老人偶遇一只凍僵的小鳥，將它帶回家，小鳥暖和起來又活了。睡覺的時候，老人看著小鳥站在床上發(fā)出叫聲，老人入睡發(fā)出了柔和的呼吸聲。鳥和魚不同，鳥更通靈性，它為老人歌唱，老人打開房門將它放生，它卻沒走，主動飛回老人手中的樹枝上，老人發(fā)出了笑聲。相對于魚而言，老人的孤獨得到了靈魂主動的回應，于是老人吹著口哨與鳥對話，將自己吃的東西喂給鳥。

第四天，老人去釣魚時也將鳥帶在身邊。老人開心起來，對于孤獨的人而言，主動的回應就是愛。也不知道在雪地里坐了多久，老人突然像是醒來發(fā)現(xiàn)鳥不見了。就在他起身要離開的時候，發(fā)現(xiàn)地上躺著一只凍住的魚。拾起魚后，老人在樹林里四處張望，終于盼到鳥回到手上，他開心地笑了。愛的依戀就是不離棄，老人看到鳥在家里筑的鳥巢，得到莫大的安慰，鳥已經(jīng)成為他的家人。

第五天，孩子再次出現(xiàn)，并跟隨老人到他家外面，用網(wǎng)子將鳥抓住，但鳥又飛走了。當老人殺了魚來給鳥喂食的時候，卻再也看不到鳥的影子。老人走到冰天雪地的樹林里張望，等待鳥的出現(xiàn)，再次回到孤獨的焦灼中。他一個人在家里烤火，仿佛聽到屋外的鳥叫聲，出門又什么都沒有。門被推開，孩子闖了進來，老人眼含恨意，一把將孩子推開，孩子跑出屋外。晚上老人提著燈出門，又把孩子帶了回來。孩子給他撣去身上的雪。老人又一次得到了回應，這次是人類。

第六天，早晨老人和孩子一起在床鋪上發(fā)出笑聲，老人又把自己吃的東西分給孩子吃，做一個彈弓給他玩，把飛回來的鳥烤了給孩子吃。孩子吃完鳥就不見了，老人孤獨地坐在雪地里。突然看到孩子小小的身影出現(xiàn)并歸來，老人快哭出來。但是鏡頭中出現(xiàn)一個有意思的畫面，老人在雪地里對著什么都不存在的空間舞蹈，仿佛在撫摸一個孩子的頭，那么孩子是根本就不存在，是孤獨至極的想象嗎？

第七天，老人在家里打盹，孩子跑回家中，等老人出去追逐時，孩子似乎是掉進了冰窟窿。老人回到家中哭泣，仿佛又聽到鳥叫，仿佛又看到魚在玻璃缸里游，仿佛炕上可以摸到孩子的小手，老人躺下看到年輕的妻子撫摸他的臉，老人死去。死去的靈魂在被窩里變成一只鳥飛出屋外，展翅飛在飛雪的天空，依然是獨自一個。

西方“存在主義之父”克爾凱郭爾認為，任何人都是一個孤獨的個體，每個人的一生中都在體驗各種各樣的痛苦和磨難，讓人體會到人的有限與脆弱，并從“死亡”中體會到終極性悲劇。[3]電影中的孤獨老人想找到合適的陪伴，他對生活中的闖入者表示友好，會分享自己的食物給對方，會因為失去對方而焦慮，老人的孤獨也是人類共同的情感特點，渴望愛的回應，懼怕孤獨。電影的結尾老人的靈魂依然是孤獨的，這也符合西方哲學的思考，人的終極存在形式本身就是孤獨。

二、選擇——選擇的同時就是放棄

“選擇”一詞：意味著從中挑選，并且擇取。人總是面臨著不斷的選擇，選擇去做這件事，放棄另外一件事，正如西方“存在主義之父”克爾凱郭爾所說：“沒有人能夠侍從兩個主，因為一個人必定要么是恨這一個而愛那一個，要么投身于這一個而蔑視那一個。你們不能同時拜上帝和拜金?！盵3]

老人先后遇到的陪伴是：魚、小鳥、孩子，老人將魚切成塊喂鳥，將鳥烤了喂孩子，這并不是說老人是“惡”的代表，在這個哲學語境里，體現(xiàn)的是“選擇”，當你選擇了后者，就要放棄前者。從西方哲學的范疇來看，老人的選擇體現(xiàn)了西方自然論的理念——達爾文進化論，鳥是比魚更高級的物種，孩子是比鳥更高級的物種，在選擇時，老人是按照自然界的物競天擇來進行選擇的。的確，老人是沒有信仰的，既沒有西方也沒有東方式的，他只是一個自然狀態(tài)的人，有身體、有情感，并無超越性的一個人。

從心理學情感的角度來看，當老人選擇了愛的對象后，就會用他者的眼光去看事物，這是孤獨者的心理，渴望與所愛者合而為一的心理。放棄魚是因為從鳥的角度看魚就是食物，放棄小鳥是因為從孩子的角度看鳥就是食物，所以老人做了孤獨的奴隸、愛的奴隸。

人生總是面臨著選擇，當你選擇了其中一條路，必然放棄另外一條路；當你選擇了與一個人在一起，就要放棄與另外的人在一起的機緣。從東方佛教來看，人的選擇就是因緣，選擇意味著有不同的因，一旦有緣起，就有不同的人生軌跡。并且，在佛教看來一切因緣的結果都是“空”，老人不管選擇誰來陪伴他，最終他還是會落下自己一個人，而且干脆連老人這個肉身也是一個“空”，消失在白茫茫的一片雪地中。用“空”的自己去追求一個“空”的陪伴，也是一種虛妄。

三、因緣、無常與道

一片白茫茫的大地，充滿了禪宗的意味。老人從冰窟窿里得到第一個陪伴——魚，也是在冰窟窿里失去了最后一個陪伴——孩子，從哪里來回哪里去，是東方式道家哲學的陰陽轉換。電影里刻意體現(xiàn)了兩個殺生的鏡頭，一是老人將魚生切成一塊塊喂鳥，二是老人將鳥在火上烤熟給小孩吃。在東方佛教看來，殺生是一種“業(yè)”力，宇宙的一切現(xiàn)象都是業(yè)所造成的行為，一個行為本身必然產(chǎn)生一個結果，“業(yè)”與“果”是緊密相連的。業(yè)是因，果是報，因緣報應就會體現(xiàn)。來自同一個地方的魚與小孩，可能是同一個靈魂的不同化身，而魚因鳥而死，鳥因小孩而死，也是一種東方佛教哲學的因果還債。魚、鳥、小孩，都是老人身邊的實物或者幻象，他們來得突然，去得也快，體現(xiàn)出佛教的“無?！?。

中國哲學中道家經(jīng)典《莊子》記載了這樣的故事：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！彪娪暗淖詈螅先嗽谒廊サ谋桓C里化身為一只鳥，鳥飛出窗外，飛向白茫茫的雪天，人又回歸自然。道家對于生死不悲不喜，認為只是自然的時空轉換。將電影中出現(xiàn)的一系列形象用符號學來分析，老人、鳥都是主動追求、主動回報溫暖的孤獨靈魂，而魚、孩子都是被動接受的孤獨的靈魂。老人化身為鳥，還是鳥化身為老人？或者是另一個時空的自己來與這一個時空的自己相見、陪伴，亦夢亦幻。

電影用黑白兩色對應了中國道家的陰陽哲學，用無聲對應了道家的“大音希聲”，在色彩與聲音上營造了東方哲學的思辨氛圍。

四、西方哲學與東方哲學的融合

東方哲學中的儒家道德，是電影并不涉及的范疇，有的觀眾會按儒家道德來思考老人的“殺生”行為，用善惡來評價他的行為。但整體來看，這部電影構想出來的藝術空間里，老人是一個脫離人群的符號，他代表的是一個單純的自然人，道德是用來規(guī)范人與人之間關系的，老人的生活狀態(tài)并不涉及“道德”。所以用抽象的道德來要求這一人物，顯得不合時宜。

總體來看，電影《冬》沒有對白，這既是為了凸顯老人的孤獨，也是一種刻意的哲學表達。自從有聲電影出現(xiàn)以來，電影作為畫面與聲音結合的藝術是觀眾的默認觀影體會，所以這部電影的形式具有讓觀眾驚訝的藝術效果，但也正是因為語言的缺少反而使得電影具有多元化的解讀空間。西方哲學家維特根斯坦認為語言是無法描述所有東西的，盡管事實問題可以言說，然而其他比如“什么是愛情？”“人生的意義是什么？”等哲學問題都是不可說的。中國《易經(jīng)》里也說“言不盡意”，道家哲學也是“道可道，非常道”，禪宗佛教用“世祖拈花，迦葉一笑”，都代表了語言的局限性觀點，也就是說，語言不能完全地表達思想。所以“悟”在東方哲學里是一個高深的概念，這部電影正是需要觀眾的個人體悟，電影的黑白影像呈現(xiàn)出的水墨畫構圖也符合東方“體悟”式審美習慣。

《冬》具有寓言的色彩，也具有西方現(xiàn)代派藝術——超現(xiàn)實主義的夢幻風格，冬天老人釣魚時身邊放著一個漂亮的玻璃魚缸，漫天飛雪，這一行為本身就是反現(xiàn)實的；老人一個人住在冰天雪地的山上是反現(xiàn)實的；幾個孩子的突然闖入也是反現(xiàn)實的。觀眾用現(xiàn)實主義的觀影習慣是根本“看不懂”這部作品的，這部電影就像超現(xiàn)實主義畫家達利的繪畫，是夢幻與現(xiàn)實的拼接，漫天飛雪是一個冷酷的夢境，老人的經(jīng)歷旨在提供哲學思考的角度。

作為一個形式上大膽創(chuàng)新的藝術作品，《冬》雖然在國際上得獎，但是國內市場反響并不理想，正如著名導演皮埃爾·保羅·帕索里尼所說，極端性的藝術創(chuàng)新，更具有正面的社會價值。透過對電影符號和表象的解讀，深層次地體味創(chuàng)作者的本意，也是逐漸成熟的電影觀眾想去嘗試的。[4]