探究賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征

張 放

(廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530003)

電影的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，源自于攝像機(jī)對于現(xiàn)實(shí)事物的記錄性價(jià)值。所謂電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)，主要指電影的記錄功能和攝影本性，其特點(diǎn)是能夠秉承客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，并且保留原本事物的完整性，通過逼真地還原生活本貌，揭示并挖掘出生活自身的哲理和詩意。

賈樟柯是我國“新生代”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，其導(dǎo)演的主要作品包括《任逍遙》《小武》《二十四城一記》《世界》以及《海上傳奇》《站臺》和《三峽好人》《天注定》等?！缎∥洹窋孬@柏林電影節(jié)8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，《世界》和《站臺》在威尼斯電影節(jié)先后角逐金獅。 其作品有著明顯的個(gè)人印記，史詩性、自由性、民族特色和粗糙感，而影片的紀(jì)實(shí)性是其作品最主要的美學(xué)特征。透過賈樟柯的幾部代表作品，我們能夠看到很多小人物的生活狀態(tài)、生活處境和時(shí)代變遷的畫面。

一、賈樟柯紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作背景

中國電影的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”最早發(fā)端于新時(shí)期之初，第四代導(dǎo)演將紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐與理論相互結(jié)合，開創(chuàng)了中國電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”之路。到了第五代導(dǎo)演，他們的作品則更多以貼近現(xiàn)實(shí)生活，具有濃烈主觀色彩的象征主義和表現(xiàn)主義理念為主導(dǎo)，紀(jì)實(shí)美學(xué)一度被擱淺。社會(huì)轉(zhuǎn)型期，中國市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，帶動(dòng)了社會(huì)文化語境的變化，人們對多元文化的需求被激發(fā)，電影呈現(xiàn)了多元化發(fā)展態(tài)勢，才讓紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格凸顯了其特殊的價(jià)值和意義。第六代導(dǎo)演延續(xù)了第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作，嘗試著主題上的突破，而賈樟柯則是這一群體中的代表人物。

二、賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作特征與拍攝手法

從賈樟柯的電影題材選擇上看，不論是廣義還是狹義都契合了紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)。以其代表作“故鄉(xiāng)三部曲”為例，廣義上這三部作品都屬于鄉(xiāng)土題材，故事的發(fā)生地均選擇了山西。山西是賈樟柯的老家，小城鎮(zhèn)這個(gè)城市與鄉(xiāng)村之間的地帶發(fā)生的變遷以及那里的人、事、物他都能信手拈來，因此在他的作品中也蒙上了一層故鄉(xiāng)情結(jié)的面紗。賈樟柯的電影并沒有傳統(tǒng)鴻篇巨制的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，但卻在質(zhì)樸的生活、真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)中，以平緩的節(jié)奏書寫著史詩般的光輝。從《站臺》這部作品而言，影片講述的是文工團(tuán)一對男女的戀愛故事。而其中無論是生活場景、生活氛圍、社會(huì)現(xiàn)象，還是具體的人和事，都真實(shí)勾畫了那個(gè)年代和那個(gè)年代的那些人。

賈樟柯電影深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的影響，具有鮮明的紀(jì)實(shí)性特色。在其電影中，我們可以看到大量長鏡頭的使用、演員的本色表演以及生活與人物的緊密聯(lián)系，也可以看到表面松散實(shí)則相當(dāng)完整的劇情。

賈樟柯電影在紀(jì)實(shí)性的彰顯中，更強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的捕捉與真實(shí)感的傳達(dá)?！墩九_》中人物的表情和飛速的火車，《小武》里人物特色鮮明的眼鏡與西裝，《三峽好人》中人物的執(zhí)著表情和四川奉節(jié)方言等，每一處細(xì)節(jié)都透露著真實(shí)生活中的張力。

三、賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格

賈樟柯的電影，不僅貫徹了紀(jì)實(shí)美學(xué)的基本創(chuàng)作原則，而且還結(jié)合當(dāng)下的中國社會(huì)現(xiàn)狀，關(guān)注社會(huì)最普通的人群，以現(xiàn)實(shí)主義的手法敘述生活，以浪漫主義的情懷升華主題，創(chuàng)造了具有鮮明個(gè)人特色的紀(jì)實(shí)美學(xué)作品。這種專屬于賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格魅力，主要通過三個(gè)方面彰顯。

(一)鮮明的民族風(fēng)格

影視作品中的民族風(fēng)格是由民族的社會(huì)狀況、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和文化傳統(tǒng)等多種因素所決定的。民族性不僅是本民族的審美需要與審美理想，更體現(xiàn)了民族文化心理的構(gòu)成。而這一切的根本，在于民族經(jīng)濟(jì)物質(zhì)基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)的表現(xiàn)。想要表達(dá)出民族性的風(fēng)格魅力，就要在民族性的影視作品中，提煉出最能夠代表民族特色的元素，并且更加直接地反映出本民族的精神面貌與生活狀態(tài)，比如民族的地域風(fēng)光、山川風(fēng)貌、風(fēng)土人情等。

賈樟柯的代表作“故鄉(xiāng)三部曲”和《三峽好人》等，幾乎都是選擇真實(shí)的場景進(jìn)行拍攝的。這些場景正是中國人民的生活場景，真實(shí)地傳達(dá)出了所刻畫人物的真實(shí)狀態(tài)，包括特有的民族風(fēng)俗和生存環(huán)境。另外，在人物造型設(shè)計(jì)、服裝道具選擇上，更貼合民族的民風(fēng)民情、自然狀態(tài)與生活環(huán)境。

(二)散文化的詩意表達(dá)

我國第四代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作已經(jīng)開始了散文化的發(fā)展與創(chuàng)新，注重抒情和寫意，但缺失敘事和描述。而作為第六代導(dǎo)演代表人物的賈樟柯，在其紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上傳承著這種散文化表達(dá)，這種獨(dú)特的電影結(jié)構(gòu)模式是你中有我我中有你的交集。散文化的形態(tài)表現(xiàn)特色，能夠?qū)o(jì)實(shí)美學(xué)作品起到漸變的藝術(shù)渲染效果。這種效果與戲劇式電影的效果形成強(qiáng)烈的反差，戲劇式的電影強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的激變，追求沖突的劇情。而散文式的電影取締了傳統(tǒng)的戲劇化敘事模式，沒有扣人心弦的劇情與曲折復(fù)雜的情節(jié)，只有對純自然真實(shí)生活的展現(xiàn)，結(jié)構(gòu)形式松散，卻能夠更加接近真實(shí)。

意大利新現(xiàn)代主義是賈樟柯電影借鑒的基礎(chǔ)，同時(shí)中國傳統(tǒng)散文式電影和法國詩意現(xiàn)代主義電影也對其產(chǎn)生了很大的影響。在影片中，畫面充滿了濃郁的詩情畫意。比如在《三峽好人》中，長鏡頭緩緩地拉出序幕，畫面像清明上河圖一般流暢地展開，悠閑打牌的民工、微笑的婦女、天真的小孩、吃飯的白發(fā)老人、搖著折扇的姑娘和面無表情眺望遠(yuǎn)方的年輕人……一段時(shí)光、一段歲月如畫如詩般呈現(xiàn)。舒展的畫面中，背景是青山綠水，好似中國的山水長軸畫卷。在優(yōu)美的環(huán)境中，人們開始了現(xiàn)實(shí)生活與生存中的跋涉之旅。影片不僅將詩意和畫意完美地結(jié)合，更在詩畫之意中凸顯了與現(xiàn)實(shí)的不和諧。

(三)悲天憫人的藝術(shù)情懷

悲憫一直是中國紀(jì)實(shí)電影創(chuàng)作中所追尋的珍貴藝術(shù)情懷。出身底層的人生背景使賈樟柯天然地懷抱著平民意識和草根情結(jié)。他的電影更多的是關(guān)注著國內(nèi)底層人民的生活情況，所以他能夠在主流的形式外發(fā)出吶喊。賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)影片的特殊情懷，存在著悲憫的狀態(tài)，通過對小人物的刻畫，體現(xiàn)了其對更邊緣和更弱勢群體的關(guān)注。

賈樟柯用一種冷靜旁觀的方式嚴(yán)肅地審視著攝影機(jī)前的世界。遍查賈樟柯的諸多作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有妓女、保安、小混混、小偷和煤炭工人，這些人顯然都不屬于主流影視主角。進(jìn)一步觀察這些人物的背后，其實(shí)隱藏的是社會(huì)不斷變化所引起的失落，人們希望能夠在不斷變化的過程中，找尋到真正的情感寄托。人道主義悲憫情懷，通過賈樟柯的一部部作品呼之欲出，散發(fā)著人性的光芒，體現(xiàn)著真實(shí)生活中的那一絲絲曙光?！度龒{好人》通過夫妻之情的平淡演繹，彰顯了人物的堅(jiān)持和忍耐，以及在人性光芒下所暗藏的艱辛與無奈。

賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)的悲憫情懷還表現(xiàn)在作品標(biāo)本意識的建立。在他的作品中，人物以及故事基本上都存在著一些明顯的共性——比如有些人物雖然漠視生命，但是卻強(qiáng)烈地向往著自由，對于他們來說，生命的價(jià)值就在于自由和自我的成立。又如作品中的人物生活故事，基本都是與友情、愛情和親情相關(guān)，雖然他們的經(jīng)歷中有著樂觀的心態(tài)，但是最終都回歸無奈。賈樟柯對于影片中人物命運(yùn)的呈現(xiàn)，不是從畫外的冷漠旁觀，而是通過其獨(dú)特的鏡頭語言，去觀照時(shí)代的印記以及社會(huì)的群體價(jià)值取向，確立其作品鮮明的標(biāo)本意識。

四、賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的文化價(jià)值

客觀事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質(zhì)或者能夠反映一定文化形態(tài)的屬性就是指文化價(jià)值。賈樟柯的電影，不僅具有獨(dú)特的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格，并且通過對社會(huì)各階層的文化需求的滿足和深刻的思想性內(nèi)涵，推動(dòng)了中國紀(jì)實(shí)美學(xué)特征電影的發(fā)展，具有極高的文化價(jià)值。對于賈樟柯電影的文化價(jià)值思考可以從中國電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的歷史發(fā)展角度和人文關(guān)懷兩個(gè)方面去理解。

(一)紀(jì)實(shí)美學(xué)歷史沿革與創(chuàng)新的文化價(jià)值

從歷史的發(fā)展角度和專業(yè)角度來看，第四代導(dǎo)演開啟了中國紀(jì)實(shí)美學(xué)之路。許多第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)作品，注重社會(huì)倫理方面的批判，同時(shí)又表現(xiàn)出精英文化中對大眾社會(huì)的疏離。從某種角度來說，他們沒有完全達(dá)到紀(jì)實(shí)性的目的。而第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的電影表現(xiàn)模式還恰恰與第四代導(dǎo)演的作品表現(xiàn)方式相反，更加強(qiáng)調(diào)英雄式的人物形象，偏好宏大的敘事效果，走向另一個(gè)極端。

而與之前的兩代導(dǎo)演相比，賈樟柯絕對是當(dāng)之無愧的巴贊紀(jì)實(shí)理論實(shí)施者，他的電影才是平民精神的真正體現(xiàn)，更多的鏡頭對準(zhǔn)的是底層的人民，反映的是當(dāng)下的社會(huì)生活，展示了人們當(dāng)時(shí)真正的生存狀態(tài)與生命、生活狀態(tài)。賈樟柯的實(shí)景拍攝、長鏡頭和同期錄音，都堅(jiān)持著紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，影片保持了現(xiàn)實(shí)生活的原貌，自然平實(shí)的情節(jié)消去了戲劇式的表現(xiàn)。無論是電影的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)對象還是鏡頭語言等，賈樟柯都將紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作原則展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，他還很好地加入了后現(xiàn)代主義的元素，對紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展提出了創(chuàng)新的理念。

從社會(huì)視角來看，賈樟柯對紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新，對于中國電影存在著絕對的啟示作用。其真正的文化價(jià)值，完全超出了如今很多導(dǎo)演鐘情于商業(yè)影片拍攝的意義，更加強(qiáng)調(diào)文化的創(chuàng)作與藝術(shù)的展現(xiàn)，在歷史的發(fā)展和沿革中塑造其文化價(jià)值。

(二)紀(jì)實(shí)美學(xué)人文關(guān)懷的文化價(jià)值

紀(jì)實(shí)美學(xué)的文化價(jià)值是為所有人服務(wù)的。同時(shí)，這種文化價(jià)值也是一種社會(huì)大眾的文化需要。不管是大眾的文化需要，還是滿足這種需要的文化產(chǎn)品，都只能在有價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐中形成。賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)作品基于底層生命個(gè)體關(guān)注，讓影片具備了人文關(guān)懷的藝術(shù)價(jià)值，能夠引起人們對于真實(shí)社會(huì)的思考與探索。

賈樟柯電影鏡頭語言大都使用長鏡頭的方式，真實(shí)的記錄展現(xiàn)出了人文主義的關(guān)懷。他的電影如流年一般，平靜、平淡、平凡，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，與很多人心中的“大片”大相徑庭。然而與這些能夠滿足大眾獵奇心理的“大片”不同，賈樟柯的影片能夠讓人們在真實(shí)的故事中，產(chǎn)生切身的感受，并且引發(fā)一系列的思考。對于東方美學(xué)的追求，讓賈樟柯的影片情節(jié)節(jié)奏比較緩慢，能夠讓人們的心里流動(dòng)比較舒緩，將情感和心智同時(shí)融入審美當(dāng)中，真正地達(dá)到感同身受的狀態(tài)。

正所謂生命沒有貴賤之分，賈樟柯的影片更加關(guān)注底層人民的生活狀態(tài)，并且真實(shí)地展現(xiàn)了這群人的生存環(huán)境。這種文化價(jià)值的展現(xiàn)，在于人們可以更加升華自己的精神與人格，避免過多的不良因素干擾，真實(shí)地感受著影片中人物的心靈，并且產(chǎn)生與之感同身受的狀態(tài)。從生命價(jià)值的角度來看，賈樟柯的影片更能夠讓人們通過文化藝術(shù)的方式，了解關(guān)注社會(huì)的底層人物，并且喚起人們的反思。賈樟柯的影片雖說被稱為“票房毒藥”，但是其影片的紀(jì)實(shí)性卻贏得了真實(shí)的分量和人道的力量。

五、結(jié) 語

賈樟柯能在眾多“新生代”導(dǎo)演群體中脫穎而出，并且成為具有影響力的影像創(chuàng)造者，與其堅(jiān)持紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影創(chuàng)作有著莫大的關(guān)系。這種紀(jì)實(shí)美學(xué)特征不僅需要更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、采用客觀的敘事方式、保持冷靜的頭腦去平淡地?cái)⑹?，更需要不添加過多的主觀看法。賈樟柯的影片沒有刻意的戲劇化沖突情節(jié)，沒有曲折的劇情塑造，只是生活狀態(tài)的自然真實(shí)展現(xiàn)。在堅(jiān)持紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格上，賈樟柯還采用了諸多種創(chuàng)新的理念，將散文式和詩意效果添加到了影片當(dāng)中。賈樟柯的紀(jì)實(shí)美學(xué)作品有著民族風(fēng)格的魅力，存在著悲憫的情懷，特殊的風(fēng)格和特點(diǎn)，讓人們感受到了影片想要傳達(dá)的思想。