英美恐怖電影的宗教原型解讀

鄒 艷 (保定職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000)

恐怖電影是在百年影壇中盛行不衰的電影類型之一，它的長期風(fēng)靡背后絕不僅僅是因?yàn)殡娪叭颂厥獾臒崆榕c執(zhí)著，還與社會(huì)特有的文化烙印有關(guān)。而在恐怖電影中，英美恐怖電影又在表現(xiàn)形式、慣用題材等方面迥異于日本等東方恐怖電影。從英美恐怖電影中，可以看到大眾心理的折射，其中最重要的便是西方人的宗教情結(jié)與宗教信仰。

一般來說，對英美恐怖電影影響最深的宗教非基督教莫屬。自古羅馬時(shí)代起，基督教就深刻地影響著西方人的人生觀與價(jià)值觀，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，基督教教義便是人們行事的基準(zhǔn)之一?；浇桃浴妒ソ?jīng)》為宗教典籍。為了達(dá)到使人分辨善惡是非、了解罪與罰的目的，《圣經(jīng)》中的大量敘事都能夠激發(fā)人們的恐懼心理。部分電影人看到了基督教的影響力以及基督教帶給人的敬畏心理，將宗教原型、宗教理念引入恐怖電影的創(chuàng)作中來。只有對這些宗教原型進(jìn)行解讀，我們才能有效地把握英美恐怖電影的特色，從而進(jìn)一步將其與其他地區(qū)，擁有其他審美風(fēng)貌的恐怖電影區(qū)分開來。

一、吸血鬼原型

吸血鬼(Vampire)的傳說起源于歐洲，千百年來都是西方文學(xué)創(chuàng)作中與恐怖、邪惡掛鉤的意象，時(shí)至今日依然為人們津津樂道。盡管最早將吸血鬼題材搬上大銀幕的是德國電影，即F.W.茂瑙的《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》(1922)，但后來英美恐怖電影顯然將這一題材運(yùn)作得更為成熟，英美挾電影工業(yè)發(fā)展與語言的優(yōu)勢使吸血鬼文化不斷隨大眾文化的發(fā)展、都市消費(fèi)大眾的需求而變化、豐富，《暮光之城》(Twilight，2008)等能夠充分適應(yīng)當(dāng)代觀眾娛樂與休閑需求的電影便是例證。

在《圣經(jīng)》中，猶大僅僅為了30枚銀幣就將耶穌出賣，導(dǎo)致了后者的死亡，對此猶大選擇了在日落之時(shí)上吊自盡，但因?yàn)槠渥锬跎钪?，于是死后變?yōu)榭梢蚤L生不老但是卻注定孤獨(dú)的吸血鬼。日落、銀幣與背叛等元素使得吸血鬼原型帶有不能見陽光，害怕十字架與《圣經(jīng)》，銀幣是吸血鬼的克星等特點(diǎn)。如在尼爾·喬丹的《夜訪吸血鬼》(InterviewwiththeVampire:TheVampireChronicles，1994)中，吸血鬼路易、斯塔特以及克羅地亞都無法直面陽光，因此他們只能在夜間出來游蕩，白天的時(shí)候，他們就和阿蒙等吸血鬼一起躲在劇院的地下。在外形上，他們纖細(xì)、蒼白，有著小小的尖牙。

另外，吸血鬼就原型而言，是被貼著邪惡的標(biāo)簽的。《圣經(jīng)》中的該隱故事被基督教研究者認(rèn)為也是吸血鬼形象的來源之一。該隱是亞當(dāng)與夏娃的長子，他曾經(jīng)因?yàn)榧刀识鴼⑺赖艿軄啿?，為此受到了上帝的詛咒，被流放到非洲，以吸食人血為生。謀殺親弟弟與吸陌生人之血無疑意味著對他人的暴力凌虐。部分英美恐怖電影中也延續(xù)了原型的這種定位，如在《夠僵行動(dòng)》(Vampires，1998)中，吸血鬼王華生等人便是反面形象，他們手段殘忍，威力驚人，且具有奪取圣物十字架的野心，不少神職人員也被吸血鬼腐蝕，如地位崇高的主教就曾大言不慚地說自己只有與魔鬼結(jié)盟這一條路可走。他們以邪惡來襯托正面形象獵殺者杰克的正義一面。而部分電影則對吸血鬼抱有同情之心，如《暮光之城》里吸血鬼中出現(xiàn)了“素食吸血鬼”、《夜訪吸血鬼》中的吸血鬼有著明顯的同性戀傾向等，這些是電影為迎合日益多元化、日益包容的社會(huì)思潮而對原型做出的改變。

二、亞當(dāng)(夏娃)原型

如果說恐怖電影中的吸血鬼原型是一個(gè)站在觀眾對立面的恐怖意象，吸血鬼給觀眾制造的恐懼感在于觀眾擔(dān)心自己將面對吸血鬼，那么亞當(dāng)(夏娃)原型則顯然是一個(gè)使觀眾產(chǎn)生自我投射意愿的意象，此時(shí)觀眾擔(dān)心的是自己淪為這樣的角色。相對于吸血鬼類的恐怖意象而言，亞當(dāng)(夏娃)原型與人類的關(guān)系更加接近，對觀眾來說這類角色帶來的恐懼感是更難逃避的。亞當(dāng)或夏娃原型體現(xiàn)的是基督教中的原罪說。《圣經(jīng)》中明確指出“原罪乃是眾罪之源、眾惡之母。它隨著亞當(dāng)?shù)倪^錯(cuò)而進(jìn)入世界，又隨著人類的繁衍而代代相傳”。在原罪說中，首先原罪是不分對象的，不管人位于哪一階層、哪一群體，他都是有原罪的；其次原罪是不分時(shí)間段的，人自出生起便有原罪，只有死亡是原罪的終點(diǎn)；最后，原罪主要體現(xiàn)在七(七是一個(gè)在基督教教義中反復(fù)出現(xiàn)的數(shù)字)個(gè)方面，即好色、饕餮、驕傲、嫉妒、懶惰、貪婪和憤怒。

有的恐怖電影表現(xiàn)的是人類犯下的其中一兩種原罪。如弗蘭克·德拉邦特執(zhí)導(dǎo)的《迷霧》(TheMist，2007)中，小鎮(zhèn)被淹沒于一場迷霧中，并且迷霧中還有怪物，主人公戴維和他的兒子與其他人一起被困在超市里，超市里的人一個(gè)個(gè)或精神崩潰，或開始從意識(shí)上控制別人。戴維屬于其中最堅(jiān)強(qiáng)的人，他最后帶著兒子、一個(gè)彼此喜歡的女人以及兩位老人抱著最后一搏的心態(tài)沖出超市，在聽到怪物的嚎叫聲后，絕望的戴維終于開槍打死了身邊人，因沒有了子彈而坐以待斃，不料等來的卻是救兵。換言之，如果他不開槍他和兒子是完全可以一起獲救的。在電影中，戴維本人盡管是一個(gè)正面人物，但是他也與亞當(dāng)一樣擁有原罪，他曾經(jīng)因?yàn)轭檻]自己的兒子而不愿意送一位女士回家，結(jié)果他自己的兒子死了而那位女士和她的孩子卻活著，戴維為自己的自私和怯懦付出了代價(jià)。至于其他人，如妄圖走上神壇的卡莫迪太太、進(jìn)行試驗(yàn)的軍方與科學(xué)家等，他們犯下的是傲慢、貪婪的罪，他們都有因認(rèn)為自己的能力十分強(qiáng)大而試圖取代上帝的嫌疑，他們無論是秉承宗教抑或是科學(xué)，所創(chuàng)造的都是海市蜃樓，都無法給人類帶來幸福。

與之類似的還有克里斯多夫·甘斯執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)游戲改編而成的《寂靜嶺》(SilentHill，2006)。在電影中，寂靜嶺的惡劣環(huán)境是與人們在當(dāng)?shù)氐牟傻V行為有關(guān)的，這種開采帶有貪婪的罪惡。而被施以烈火焚身之刑的小女孩兒阿蕾莎則是暴怒、嫉妒罪惡的化身。她在被燒之后，憑借強(qiáng)大的仇恨孕育出了“表世界”和“里世界”，表世界用來困住她仇恨的人，里世界則時(shí)不時(shí)釋放出妖魔鬼怪來折磨他們。最后在大仇得報(bào)，曾經(jīng)迫害過她的女教主貝拉被鐵絲掏空了內(nèi)臟后，阿蕾莎并沒有因此罷手，而是讓自己的靈魂占有了女主人公蘿絲女兒的身體，將這位母親永遠(yuǎn)地困在了表世界中，這是她嫉妒蘿絲女兒的一種體現(xiàn)。有的恐怖電影則將七宗罪全部進(jìn)行了展現(xiàn)，如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(Se7en，1995)，盡管該片更容易被歸于懸疑、犯罪一類中，但其也是一部帶有恐怖意味的驚悚片，電影的恐怖感并不來自靈異現(xiàn)象，而是來自兇手約翰對他認(rèn)定的“罪人”的殘忍殺戮方式。

三、末世原型

英美恐怖電影中不僅有以人物形象為基礎(chǔ)的原型，還有環(huán)境原型。其中最為典型的便是末世原型。在基督教中，末世論(或稱終極論)是一個(gè)重要理念，這一理念很大程度上是由猶太教的“啟示”理論發(fā)展而來的。早期的基督教會(huì)認(rèn)為，人類世界有一個(gè)最終結(jié)局，屆時(shí)耶穌基督將復(fù)活重返世間?；綖闊o罪者建立一個(gè)新世界，在這個(gè)新世界中，信仰耶穌基督的人將獲得永生。盡管隨著科學(xué)的發(fā)展以及千禧年的過去，末世論不再被人們奉為金科玉律，然而末世論依然觸動(dòng)著人們的潛意識(shí)。這是因?yàn)闊o論時(shí)代與科技發(fā)展到了怎樣的程度，人類依然沒能戰(zhàn)勝生命有限這一障礙。而死亡在基督教中被解讀為人犯下原罪后受到的懲罰。只要人還懷有對包括死亡在內(nèi)的自身有限性的恐懼、不安之情，只要人在漫長的人生歷程中曾經(jīng)自愧于自己曾經(jīng)犯下的錯(cuò)誤，擔(dān)心自己有可能成為下地獄的有罪者，那么人就會(huì)在內(nèi)心保存一份對代表至高無上能力的上帝主宰人間、耶穌救贖自己罪惡的期待。

在英美電影中，末世意象一般以兩種形式出現(xiàn)。一種是在災(zāi)難片中，人類世界(地球)面臨重大災(zāi)難，如氣候異常、外星人入侵等，人類有可能面臨滅頂之災(zāi)；另一種則是在恐怖片中，末世被縮小為一個(gè)孤立的小地方，不同性別、不同背景的數(shù)個(gè)或數(shù)十個(gè)人困在其中，他們?yōu)榱藬[脫困境往往是通力合作，使盡渾身解數(shù)，但依然無濟(jì)于事。從心理學(xué)的角度來說，后者給予觀眾的恐懼感更為強(qiáng)烈，因?yàn)榍罢叩挠绊懛秶^大，災(zāi)難過于深重反而使觀眾產(chǎn)生了審美距離，這種距離帶來的是安全感，且在觀眾的審美期待中，災(zāi)難片往往以人類最終戰(zhàn)勝厄運(yùn)得以幸存結(jié)束，而恐怖電影中只有一個(gè)幸存者，甚至是困境中每個(gè)人都死亡的結(jié)局并不罕見。如在魯伯特·溫萊特執(zhí)導(dǎo)的《鬼霧》(TheFog，2005)中，加利福尼亞北部的一個(gè)小城市突然陷入一團(tuán)迷霧之中，并且迷霧中還有可怖的幽靈，他們在一百年前都是商人，因?yàn)殛幹\而死于船難，現(xiàn)在他們要以拖其他人下地獄的方式來討回公道。而且幽靈們并不是毫無差別地進(jìn)行攻擊的，他們要懲罰的是那些違背了七宗罪的罪人，而無辜的人是可以繼續(xù)生存下去的，幽靈們將自己這一番殺戮視作給小鎮(zhèn)帶來“新生”。這種理念是典型的基督教末世理論思維。

又如在克里斯托弗·史密斯執(zhí)導(dǎo)的《恐怖游輪》(Triangle，2009)中，女主人公杰西被公認(rèn)為來自西西弗斯原型，她與西西弗斯的相同之處在于，由于自己的某樣罪惡而不得不反復(fù)地做一件令自己感到痛苦的事，但每一次的努力都只會(huì)無功而返，而由于各種原因，她又無法停下自己的行為。而西西弗斯則來自古希臘神話，似乎這部電影與宗教原型無關(guān)。但首先，杰西身處的游輪成為一個(gè)小型的“末世”環(huán)境；其次，杰西兒子的遭遇是可以用基督教中的“恩寵論”來進(jìn)行解讀的。在基督教中，博愛的耶穌為了全人類而被釘死在十字架上，但是因?yàn)椴豢赡芩腥硕嫉镁?，因此教?huì)解釋耶穌的死是有選擇性的，不是所有人都能得到恩寵?！耙磺袕牟辉弥雀Ｒ舻娜恕⒁磺芯癫徽５娜撕桶装V、一切不具備接受宗教——倫理之稟賦的人、一切為苦難及危厄和命運(yùn)所阻而未能達(dá)到更高精神境界的人”都被排除在接受恩寵的范圍內(nèi)，而在《恐怖游輪》中，杰西的兒子恰恰就是一個(gè)有智力障礙的孩子。盡管在現(xiàn)代文明的理念中，他是無辜的，但是在帶有歧視意味的宗教理念中，他卻是一個(gè)無法得到上帝恩寵的人。杰西整個(gè)悲劇的開始就在于作為一個(gè)單身母親，她終于在生活的巨大壓力之下責(zé)罵了自己因?yàn)橹橇θ毕荻鴮⒓依锱K的兒子，在游輪上回來的杰西將正在罵兒子的杰西殺死，再帶著兒子去拋尸，結(jié)果導(dǎo)致了兒子因車禍而死，杰西只好又開始下一次輪回。最后，西西弗斯故事也記載于《圣經(jīng)》中，因此整部《恐怖游輪》實(shí)際上也是與宗教有千絲萬縷聯(lián)系的。

電影研究的目標(biāo)從來就不應(yīng)該僅僅是電影藝術(shù)本身，還應(yīng)該包括電影中囊括的時(shí)代特征以及社會(huì)歷史文化。英美恐怖電影代表了西方人的某種娛樂旨趣以及文化特質(zhì)，其中部分意象與敘事模式甚至在電影百年發(fā)展中已經(jīng)形成了一個(gè)完整的、擁有豐富層次的體系。宗教信仰為英美恐怖電影的創(chuàng)作提供了大量素材。如吸血鬼原型、亞當(dāng)/夏娃原型和末世原型等。在流行文化更新?lián)Q代極快、強(qiáng)調(diào)解構(gòu)的后現(xiàn)代主義思想大行其道的今天，上述古老的宗教原型卻能在英美恐怖電影中不斷推陳出新，顯示出旺盛的生命力，由此可見英美電影人深重的宗教情結(jié)與基督教文化的獨(dú)特魅力。